徐則臣《北上》虛構史詩的敘述策略

沈韜

內容摘要：徐則臣的長篇小說《北上》，以京杭大運河為主題，以辛丑事件為起點，向讀者敘述了跨越百余年的悠久故事。如此容量，如此題材，如此時間跨度，不難感受到作者書寫史詩的雄心。但小說畢竟是小說，它不是歷史。小說只能向歷史靠攏，而無法向歷史回歸。甚至于，連純粹的歷史文本也難以實現對史實的還原。這正是海登·懷特的觀點，歷史敘事作為一種語言人工品，[1]683本質上屬于文學操作。小說里文學與歷史的交融讓懷特的觀點與敘事理論成為可供憑借的輔佐工具，本文通過對《北上》的敘事結構、文本層次以及多重視角的分解，詳細闡釋了徐則臣如何完成其務實的虛構。

關鍵詞：《北上》 徐則臣 虛構史詩 敘事策略

何謂史詩。按通常看法，它是對英雄人物、宏偉歷史或民族宗教過往的記錄。它莊重、嚴肅又不容褻瀆，像勤懇的黃牛，忠實地挖掘與捕捉從歷史事件身上剝落與流傳下來的一鱗半爪，按圖索驥，企圖將其拼接成一幅再現歷史真實的畫卷，如同過往許多被歸類為現實主義的作品。《北上》則多了幾分自由與灑脫，更像是往來南北的侯鳥，在有著確定目的地的情況下，鳥群在高飛之際偶爾會對既定航線存在一定程度的偏離。徐則臣正是在務實的虛構中，令讀者不知不覺步入其精心講述的運河往事。

一.敘事結構透視：情節設置與尋根脈絡

通常而言，西方傳統的敘事觀念習慣于將作品的結構或層次二分為內容與形式。隨著時代進步與文學創作方式的愈發新穎，這樣的劃分已顯得較為狹窄。俄國形式主義學派代表人物什克洛夫斯基對于敘事作品的層次，提出了新的劃分方法。他將敘事作品分為故事層與情節層，前者指依照實際時間、因果關系等排列的事件，后者則是對此類事件素材所進行的藝術化處理或者是形式上的加工，尤其是指在時間上對系列事件的重新安排。什氏的觀點是在新條件下適應現代小說發展的產物。相較于傳統的二分法，它的一處重要變化是，“不把情節視為敘事作品內容的一部分，而看成是其形式的組成部分。”[2]30在小說里，徐則臣正是借助于對事件的情節安排，盡情操縱著小說技巧與歷史維度，方才以河流為媒介，建構出“北上”的世界。

（一）故事與情節

《北上》講述了迪馬克兄弟因仰慕中國文化，在種種機遇下，于十九、二十世紀之交來到中國，并分別向京津地區北上的故事。其時聚集在保羅·迪馬克周遭，一同乘船沿京杭運河北上的，主要有謝平遙、邵常來、孫過程、周義彥等人。百年之后，他們的后人又循著祖先遺留下來的線索，試圖穿透時間迷霧，重現當年情境。

這樣的故事說來不算復雜，但作者并沒有按慣常的線性時序和邏輯進行處理，那便略顯枯燥，而是通過周密考慮與巧思性布局，使故事材料蛻變為更富于審美意味的情節，最終形成一部筆法細密的作品。來看一些例子——

小說開頭是一份沉船考古報告，當中最為人矚目的是一封以意大利文寫就的信件。與此相呼應，小說以眾人圍閱迪馬克·費德爾的意大利文書信，以及因考古發現而影響大運河申遺成功一事為結尾；

小波羅一生追尋京杭大運河的夢想，終究因”半道崩殂”而破滅，其死亡地點正是傳出光緒帝即將廢漕的通州。百年之后，謝望和（謝平遙后代），這位大運河故事的搜集者正是在通州成立了自己的工作室，他制作的《大河譚》節目在某種意義上成為喚醒運河的契機；

“北上”的故事很大程度上由迪馬克兄弟引起，最終又因他們的后人，考古學者胡念之的考古發掘工作而暫時結束；

小波羅行船至濟寧地帶被重傷，隨后死亡，因這趟旅途而集結起來的人可謂至此風流云散。然而其后人各持先祖流傳下來的物件，最終齊聚濟寧，為《北上》畫上完滿句點。

……

若把這些全然當作無心插柳柳成蔭的美麗，恐怕難以服眾，它們顯然更多沾染著人為設置的痕跡。將其拆開單獨審視，它們不過是一個個具有相對獨立性的故事而已，并不具備多大意義。但是當作者“作意好奇”，賦予這些孤立事件特定序列和位置安排時，其結果便會暗示或說引導著讀者理解與闡釋的方向。正如懷特所言，歷史不僅是事件，更是事件之間的關系網，它存在于歷史學家的反思中。從上述例子中，可以窺見作者對故事元素煞費苦心的安排，使作品總體呈現出某種規整的對應關系，從而營造出一種宿命般的效果。

（二）雙向尋根結構

作者通過獨特的情節安排，讓整部作品浮現兩條尋根脈絡。一條是邵、謝、孫等幾家后人對祖先的追尋，因后代的各異而展現出不同姿態——

邵家：邵常來（先祖）——（中間略）——邵秉義——邵星池

邵秉義成為最后邵家最后一名船夫，其子邵星池開始回歸岸上生活。

謝家：謝平遙（先祖）——謝仰山、謝仰止、謝仰淳——謝望和

謝望和在籌備運河節目的過程中，逐漸發現自己對大運河的熱愛。最后根據其父謝仰山的教誨，沿運河南下，前往故鄉尋找堂伯謝仰止與堂叔謝仰淳。

孫家：先祖——孫過程、孫過路——（中間略）——孫宴臨

孫宴臨興趣所在，拍攝了眾多運河故事，也因此得到了謝望和的關注。在相助謝望和期間，有過一番對于自己家族的回溯。

周家：周義彥——（中間略）——周海闊

周海闊在運河周遭開設客棧，并長期收集與運河相關的文物，最終組成一家小博物館。而他本人也在輪船上工作與生活，常常坐船巡視河邊的客棧。

迪馬克家族：費德爾（外高祖輩）——（中間略）——馬思意——胡念之

胡念之對自己不確定的身份認同令他選擇了考古專業，最終得以窺見家族過往的故事。

……

其中，迪馬克兄弟所處的位置十分微妙。若說上述眾后代對于大運河的驚奇與探究仍是在傳統價值觀念的支配下，對于祖先和家族事跡進行的追溯，那么迪馬克兄弟對運河的癡狂則主要緣于《馬可·波羅游記》這種更顯渺茫虛無的東西，這形成了另一條尋根脈絡，可謂是對馬可·波羅的朝圣與外來者的精神性尋根。

他們因馬可·波羅在中國的游歷而心生震撼，獨特的古中國文明尤其是京杭大運河深深吸引著他們的目光，輾轉追隨運河的印記漂泊游歷，同時仿效并學習中國式生活，成為他們主要的人生課題。但是另一方面，他們（主要是小波羅）每一次上岸停歇休整，必定要尋找當地的教堂，這同樣是作為意大利人在異國他鄉的精神寄托。在這里，讀者可以感受到在小波羅這個人物身上存在著兩種并行不悖的異質文化，或許象征著不同民族、國家的交流與融合，亦透露出作者在中國—域外問題上的立場。

值得一提的是，馬可·波羅只能算作中國文化的傳承者，而非本源。迪馬克兄弟在十九與二十世紀之交追隨中華文明而來，由此生發出無數故事，在穿過百年時光后，又深深影響著后來人對這段往事的熱切追問，兩段異域尋根之旅由此出現了某種奇妙的錯置與循環。尋根是空間的，更是時間的，它是對個人、家族乃至國家往事的回溯。人們常常為這個過程額外構建出框架，以便增添規律性。然而，每個人所經歷的當下現實，本質上混亂無序，不存在什么開篇過程和結尾等起承轉合等為人熟知的結構，這些都是人們在事后反省總結時所給予的，目的是為生活發掘意義。在日常經驗里，人們時常會下意識地將一件事情的發生與其之前或之后的某件事情相聯系，并歸因于此。正如托多洛夫所言，時序關系總是隱指著因果關系。[3]237那么在小說中，對時序的藝術處理自然關系到作者對歷史與現實的理解，同時亦影響著讀者的閱讀體驗。在《北上》當中，不難感受到作者對于敘述時間的打亂與重組。這不能算作了不得的敘事技巧，畢竟類似的做法在小說中已然發展成熟。但是，敘事技巧終究是為作品服務的，問題不在于運用得是否新穎或先鋒，關鍵是運用得是否恰當。概言之，徐則臣通過對故事、視角以及時空的統籌安排，令其有序配合，造就時間上的交叉回環與空間上的雙向延展效果。這種靈動有致的寫作方式正比擬了一段有生命的、重新活起來的運河史，也體現了對于激活現代大運河的努力。正如小說中借邵秉義之口所說，“你們天天都在說什么喚醒運河，我不懂什么叫喚醒。跑了一輩子船，我能明白的醒，就是睜開眼……讓一條河醒，就是讓這條河你來我往地動起來。”小說作為敘事作品，實質是對時間流的處理。巴特也指出，敘事是對歷史與文化的超越。[4]5而徐則臣對敘述時間的別樣處理，更強調了此種超越立場。

二.多重文本層次：小說、《大河譚》與元敘事

文學與歷史不同，兩者分別追求的復義與確定性，產生了極難跨越的鴻溝。文學與歷史又很相似：它們都無法被證明。人們不能憑借歷史文本考察它是否再現了歷史，更不能模擬或重現特定的社會及歷史階段考察其演變。而文學作為虛構物，更不存在任何獨立于文本的事實。但不管它們講述的對象真實或虛假，作者認知與闡釋世界的方式總是固定的。通過篩選、拼接事件素材，運用比喻性語言，他們向讀者提供某種方向與模式，令讀者以之為線索進行思考，由此產生各式意義。讀罷《北上》，可以察覺出它不僅僅是作為一部小說，而有著更大的包涵性。具體說來，它有三重文本層次，分別是作為小說的文本、作為紀實的節目文本，與作為元敘事的文本。

（一）小說文本

這是在閱讀時首先接觸到的，也是最顯而易見的，《北上》作為一部小說的文本。它描述的是在上一章提及的關于“北上”的故事。

饒有趣味的是，小說里其實描述了幾組北上：首先是小波羅一行人乘船沿大運河北上；其次是費德爾所參與的聯軍沿鐵路北上；再有是小波羅在途中遇到的流犯被官軍押解著北上。

從行船到鐵軌到徒步，幾近囊括了當時可知的交通工具形態。它們具備一個共同點：面對的幾乎都是一望可知的死途。無論是在義和團盛行期間執意北上的小波羅，辛丑事件中被多國聯軍裹挾著前進的費德爾，還是注定在塞外荒野的困苦里了卻殘生的無名囚犯，對他們來說，生的希望至少在當下看來是那么渺茫。另一個事實則是，無論是否存在這些“北上”，他們的最終結局仍然相同，那就是死亡。從生到死，是每個人都共享的人生軌跡，區別唯獨在于“北上”的過程、方法，以及衍生出的各式故事。這也是“北上”一詞帶來的象征意義，就像小說里謝平遙所說，是“無所知之地”，就像孫過程所說，是“通往空落和未知”。我們必須“北上”，卻很難精準計劃或預料所有，一如小說里小波羅對鎮江的心心念念，對揚州的無限向往，可是在突發狀況面前，所有事前的希冀與準備灰飛煙滅。因漕幫的出現，船夫自作主張快速駛離鎮江；因言語的不慎，原本在揚州的美妙享受幾乎變成落荒而逃……或許“北上”的神奇，正在于它在生活中、小說中，以及歷史中的不可知。

（二）紀實文本

在《北上》最后一章中，眾人齊聚小博物館客棧，主人公之一的謝望和親身經歷與目睹了許多與大運河相關的后人與物件，而他本身很大程度上是為制作《大河譚》這一運河相關的電視欄目而來，故謝望和激動不已地產生了更大的頭腦風暴。他這樣說道，“這一節的《大河譚》，雪球已經越滾越大……老子就沖著最大的來。我要把所有人的故事都串起來。紀實的是這條大河，虛構的也是這條大河……”思及此，謝望和向眾運河后人發出邀請，其中包括一名考古學者，胡念之。多年累積的考古經驗，使胡念之對謝望和的想法表示支持，他認為，“強勁的虛構可以催生出真實……虛構往往是進入歷史最有效的路徑：既然我們的歷史通常源于虛構，那么只有虛構本身才能解開虛構的密碼。”

有關謝望和制作《大河譚》欄目的起始緣由，以及該欄目名稱的含義，在《北上》第一部里講得很清楚。大河，京杭大運河；譚者，深談也。在影視媒介中，這是關于大運河的深度紀錄與訪談。進入小說語境后，可以理解為被人為組織而成的完美說辭。聯系到最后謝望和在眾人支持下，信心滿滿地開始制作《大河譚》欄目，于是一個推論應運而生，即整本《北上》是謝望和精心打造的關于《大河譚》的節目文本，當中的人群、物件、故事等，都被他搜集并編織成為一張精巧羅網。換言之，這是謝望和制作《大河譚》時衍生的節目文本。

（三）元敘事文本

“元”這個前綴，在希臘語中是“之后”的意思。轉換到現代語境，則不妨理解為比原層次更深一層的理論。因此，元敘事文本便可以視作包含并高于以上兩個文本層次的、帶有終極性質的異層次文本。[3]37具體而言，它有營構《北上》的方式設想，也有對大運河歷史意義和現代價值的探討等。它也是徐則臣“玩弄”的某種文學敘述技巧，是他的一場敘事實驗。

這本記載著京杭大運河百年滄桑巨變的作品，究竟是小說？抑或是歷史？究竟是利用了歷史，還是虛構了歷史？讀者深知它是文學虛構，但卻充滿真實質感。它用影視媒介為其代言，用運河后人為其背書，用考古報告力求逼真……不遺余力要讓讀者相信《北上》誠然是一部運河實錄。但是如上述，作者卻在最后一章，輕描淡寫指出歷史就是虛構，真相甚至源于虛構。幾句話便動搖與打消了所有欲將作品打造成某種紀實文學的努力與可信度，絲毫不憚于坦露其虛構性質。這條大運河的故事不過是各式碎片的組裝成型，多層次文本愈發模糊文學與歷史的邊界，讓讀者如墜云霧之中。

這種在各文本之間，在歷史真實與精心虛構的罅隙中，透出的并非是難以為繼的矛盾，恰是一種彌合的嘗試。正如懷特所言，歷史并不是處于歷史學家思想之外的事件系列的語言模式，使歷史敘事成為杰作的正在于它的形式。換言之，歷史學家根據自己對一系列時間序列事件的策略性理解，通過編織情節，[1]685使歷史最終變成一組系列的和諧，并體現出某種意義或可闡釋的方向。懷特尤其指出，編織情節這一步驟所暗含的小說技巧，兩者都是對時間或事件范圍的框定、選擇與重組。顯而易見，沒有人具備回到大運河這一深遠幽邈歷史往事當中的能力，當徐則臣發揮小說家公認的特權，以一種虛構形式實現對大運河歷史的文學接近時，作品便在種種確定與多義、真實與朦朧之間迸發出巨大張力。作者與讀者皆以文本為中心，實現對歷史與文學的雙重編碼與解碼，正是在這多向信息的互動過程中，我們從中體驗到關于作品難以道盡的可供咀嚼與玩味的空間。

需要為作者“正名”的是，這番“務實的虛構”正是基于一種強迫式的實證基礎之上。徐則臣曾談及，為了完成該作，他花了四年時間重走運河，到現場做了詳盡的田野調查，由此建立對大運河的感性認識。還通過大量閱讀書籍與瀏覽影像資料，獲取歷史和現實中的知識與見解。然而徐則臣坦露，這些相關的資料與閱讀，百分之九十，在小說中找不到半點蛛絲馬跡。他承認這百分之九十是浪費的，可正因如此，才有了《北上》。

三.眾聲喧嘩：多視角的選擇與歷史還原的嘗試

懷特曾指出一個有意思的現象：圍繞同一段史實，會產生許多從不同層面進行闡釋的歷史敘事，它們讀起來都不存在邏輯上的問題。也許很多時候，歷史學家們并非有意為之，他們不過只是在表述出自己領會到的歷史事實罷了。這看起來是對歷史的多樣補充，可實際上歷史的真實性會因此被打散。這更像小說家的操作，特別是在現實主義式小說的寫作中，作者常有意借助事件的不同方面，或以多種人物、家族視角等方法，來為作品增添幾分令人信服的客觀籌碼。對有著史詩書寫意圖的《北上》來說，似乎同樣有著順理成章的策略抉擇。既以京杭大運河的百年變遷為題材，那么多視角的安排自然有助于多角度地拼湊與還原所謂的歷史真相。大致數來，小說中出現了邵家、謝家、孫家、周家的先祖和后人，以及馬氏、胡氏、小波羅與費德爾等可籠統并入迪馬克家族的人，這形成了兩大視角類型。

（一）本土視角

正如徐則臣所自述的，這條大河曾深度介入不同國家、階層中形形色色的人，要呈現出一條相對真實和完整的運河，就要將他們都從歷史和現實中打撈出來。河流不會說話，只有他們才會替它說；河流自身無法成就故事，它的故事已經像鹽溶于水，彌散在他們的故事里。他們與運河互為鏡像，映鑒出彼此。誠然，對于這條河流，不乏手持殺伐決斷權力的大人物，但徐則臣說，他更愿意寫那些整個生命與這條河息息相關的小人物，因為他們的悲喜歌哭念茲在茲，維系在這條河上。[5]7

邵家先祖邵常來，當過挑夫和廚子，從西南地區漂泊至江南一帶，在那風雨飄搖的二十世紀，不知見識與吞咽過多少苦楚艱辛。謝家先祖謝平遙是清王朝的英語翻譯，為官家盡心辦事的同時，更是一名心懷天下的知識分子。周家先祖周義彥，船夫學徒出身，陰差陽錯得到一本用意大利語書寫的記事本，似在冥冥之中引導著后代走上書香世家的道路……這些人物身份各異，看待大運河與認識世界的角度和方式也不同，出現了某種參差互補的效果。但同時他們又屬于中國人的視角，不免代表著本土與民間的聲音。

（二）他者視角

迪馬克兄弟是醒目的。他們作為意大利人，是相對于中國人的他者，以此為視角敘述京杭大運河，無疑提供了一組中國與世界的對照。就像徐則臣談到的，在兩次鴉片戰爭與庚子之變后，中國“被”全球化，置于世界目光之下。中國不再是中國人的中國，也是世界的中國。由此引入兩個意大利人的視角，是希望能在差異性的文化和目光中，看見一個跟中國人視野中有所區別的彼時的中國。

同時，迪馬克·費德爾最終選擇扎根在中國。他入鄉隨俗，給自己起了個漢名“馬福德”，留下了后人馬思藝（實為馬思意，意大利的意），其子胡念之既是百年之后揭開這段歷史迷霧的主要人物，也代表著本土視角與他者視角的融會。

整部作品可謂分別以他們的視角所進行的敘述而構成，幾乎所有章節都是通過轉換謝、邵、孫家等不同人物視角進行敘事。不過，他們并非真正的敘述者，更多是敘述者的觀察對象，發揮著充當視角的人物感知作用。他們只是被選定的敘述代言人，作品并不是真正地從他們本身的人物視角出發而進行的寫作。換言之，他們的言行與內心感知，仍受到最高敘述者的控制，他居于最高層次，根據敘事需要調配著位于低一層的人物視角。如此，小說中出現的各式敘述者，便不太像是作者出于多視角補充歷史真相而設立的客觀產物，而更像是為了完成這場敘事游戲而產生的可供拼裝的零件。表面上，過于精心的謀篇布局似乎消解了《北上》作為史詩式作品的真實感，但該敘述分層使小說讀起來繁復而不混亂，綿密而不枝蔓。這份慘淡經營更映襯出作者對運河歷史苦心孤詣的結撰，同時，參照視角的寫作反倒產生一種身在此山中，卻仍可望不可即的歷史迷思效果。原初的歷史本源早已難以考究，剩下的只有對歷史的持續思索。

時間的長河帶來了疑問，當它與空間結合，便構成了釋疑的坐標。而京杭大運河，既是時間，也是空間，汩汩河流奔流不息，漫長而古老，成為徐則臣認識和想象世界的方式，成為他創造又一世界的忠貞背景與重要資源——這也是徐則臣在面對第十屆茅盾文學獎的榮譽時，所發出的真摯心聲。也許，《北上》體現了歷史小說寫作的新方向。過往的歷史小說或聚焦于帝王將相，或聚焦于族群興衰，又或聚焦于個人沉浮。徐則臣卻覺得，河流兩岸的人物固然重要，但河流本身更重要。于是，人物稍稍退卻，背景得到突顯。他是如此誠懇地感謝這條他生命中的河流，真實與虛幻，中國與世界，舊時與當下，歷史塵埃與現代意識……皆匯聚于此，折射與倒映著種種探究和好奇的目光。而河流依舊浩浩湯湯，兀自流去。

參考文獻

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[5]徐則臣，朱紹杰.只能向前走，并保持進攻的姿態——長篇小說《北上》訪談錄[J].朔方，2019（9）.

（作者單位：廣西師范大學文學院/新聞與傳播學院）