莫言短篇小說《左鐮》的創傷書寫

田芳枚

內容摘要：莫言是一位始終心系故鄉的作家，在獲得諾獎后創作發表的首部作品集中，依然承載的是有關自我人生記憶的故鄉人事，寫作風格從傳奇走向了日常。在獨特的個人敘事中又飽含了集體的歷史記憶，而個人與集體記憶的背后蘊含著難以磨滅的創傷性事件。該創傷既是屬于故鄉集體的，也是屬于寫作者個人，莫言的書寫既構成了對童年創傷的一場延遲性回應，又構成了一場對個人千錘百煉般的心靈鍛打。

關鍵詞：莫言 《左鐮》 個人創傷 文化創傷 創傷書寫

在《晚熟的人》這部短篇小說集中，《左鐮》置于首篇，具有特殊意義。對此，莫言在小引中專門向讀者做了解釋：“各位讀者，真有點兒不好意思，我在長篇小說《豐乳肥臀》、中篇小說《透明的紅蘿卜》、短篇小說《姑媽的寶刀》里，都寫過鐵匠爐和鐵匠的故事。在這篇歇筆數年后寫的第一篇小說里，我不由自主地又寫了鐵匠[1]。”一個人不由自主的書寫狀態其無意識的背后定有著必然性的東西。莫言其后給出了兩個原因，其一：童年給鐵匠爐拉過風箱，老鐵匠曾說要收他為徒；其二，在棉花加工廠工作時，掄了大錘，打過鐵。但是，莫言的解釋卻與《左鐮》文本本身存在一定錯位，對真實原因進行了隱匿化乃至躲避化的處理，但正是這種錯位才深刻地暴露了“我”對童年創傷性事件的愧疚，也才更深刻地顯現了作為知識分子的莫言在寫作時高揚的自我審判精神。

一.個人創傷的異化

“創傷”經過以弗洛伊德、拉康為代表的精神分析學派的闡釋，已由外部力量所造成的物理性創傷更多地轉向了精神性傷害。弗洛伊德認為創傷的起因是經驗性的：“任何能夠使人痛苦的經驗，如恐懼、焦慮、羞愧或者身體疼痛，都可能引起精神性的創傷[2]。”凱西·卡魯斯則進一步將“創傷”的概念引入文學領域，在《不被承認的經驗：創傷、敘事與歷史》一書中將創傷定義為：“對意想不到或難以承受的暴力事件所作的響應，這些暴力事件在發生當時無法完全掌握，但后來以重復的倒敘、夢魘和其他重復的現象返回[3]。”

《左鐮》中遭受創傷的主人公是田奎，年少時右手被父親親手剁掉，屬于物理性創傷，后轉化為精神性創傷。一個炎熱的下午，一群孩子聚在池塘邊戲水，用泥巴欺負了村里的傻瓜喜子。面對喜子父親劉老三的上門追責，“我”和“我”的二哥在父親的怒威下將責任推向了田奎，而他處于事件的不在場狀態。“我”和二哥的誣陷難以避免的間接性造成了田奎所遭遇的暴行，從而使得主人公田奎承受了肉體與精神的雙重創傷。

對受害者而言，由于沖擊力過大亦或是受害者心智的尚未成熟，在發生時，創傷性事件并沒有得到完整而明晰的理解，其回歸會表現出一定的延遲性（belatedness），先在受害者大腦中潛伏起來，經過一段時間的潛伏期（latency），才開始不時回歸，這種重復性被多米尼克·拉卡普拉（Dominick La Capra） 稱為“復演”（acting out）[4]。田奎所遭遇的違背倫理常情的暴力性事件恰好發生在他上中學之前，屬于人生的少年階段，對世界的理解與判斷都處于一個“未完成”的狀態，還不具備獨立的、完整的對事件的認識能力。人物的內心由此發生了巨大轉折，作者以一種隱喻的方式象征了主人公的轉變。田奎永遠都在有著幾十座墳墓的樹林里割草，墳頭的草都是一些低矮、枯黃的茅草和菅草，就連天生不是割草的料的“我”都瞧不上，而田奎卻“用那張左鐮，像給墳墓剃頭一樣，耐心地割[5]。”回歸到具體的現實背景去考察，會發現，如果是為了更好更快的通過割草這一活動來順利達到掙公分的目的，那么癡迷于割取墳墓的草則顯然屬于異常行為，因為墳場的草都是一些“次品”，甚至換取不到所謂的公分。從該角度而言，田奎這一反常行為的背后意味著什么就值得探討。魯迅曾經將自己的第一本雜文集命名為“墳”，對此，他說：“惟愿偏愛我的作品的讀者也不過將這當作一種紀念，知道這小小的丘隴中，無非埋著曾經活過的軀殼[6]。”在魯迅那里，這一小小丘隴代表死亡，墳作為死亡的典型意象，意味著事物的終結，但同時也意味著新事物的開始，埋葬的力量隱含著從舊我走向新我的轉變。于田奎而言，墳意味著他在某種程度上的死去，也意味著一個新我的生成。當“我”在墳前問田奎為什么不考中學時，田奎卻告訴“我”有座墳里有一條大蛇。看似是答非所問的對話，實則以隱蔽且深刻的態度對此做出了回應。在基督教的創世神話當中，蛇就扮演了一個破壞者的角色，它引誘女人犯罪，導致了夏娃與亞當被逐出伊甸園，并且使得女性承擔生育之責，飽嘗妊娠之苦痛。而在我國的傳統語境當中，蛇作為異類的說法也早已有之，如屈原在《楚辭·招魂》說：“雄虺九首，往來倐忽，吞人以益其心些。”可見，在中外文學作品中，蛇作為一種隱喻符號，都象征著邪惡、陰暗、兇殘，于人而言它是異物，所以，“我”才會對蛇感到格外恐懼，相反，只比“我”大五歲的少年田奎對蛇卻毫無懼怕之心，因為“自從我爹剁掉了我的手，我就什么都不怕了[7]。”在“我”的身上體現了人對異物由恐懼而排斥的狀態，在田奎身上則呈現了對異物的接納狀態，正是這種接納有力的說明了人物的轉變：當你不害怕某種異物時，可能你已成為其同類，即異物本身。這條如茶碗般粗的大蛇是住在墳內的，在空間上它是向內的，象征著田奎的內心，創傷性傷害使得人物的內心已發生徹底轉變，有了想象邪惡的可能。

在故事的結尾，田奎對歡子的接納與其說是一場寬恕與消極，不如想象成是一場延遲而來的復仇。歡子作為喜子的姐姐，其人物身份可以歸結到使得田奎失去右手的責任人之一，而她同樣是以一種“異類”的身份被田奎所接納：

“很多年后，村子里的媒婆袁春花，要把寡居在家的歡子介紹給田奎。那時，她的爹劉老三和她的哥喜子都死了。她先是嫁給鐵匠小韓，小韓死后她改嫁給老三，老三死后，她就帶著孩子回來了。袁春花說：“人們都說歡子是克夫命，沒人敢要她了。你敢不敢要啊？”

田奎說：“敢！”

歡子克夫，接納歡子即意味對死亡的接納，田奎此時已經完成了由“舊我”到“新我”的轉變。讀者當然可以把這種接納理解成田奎歷經磨難依然頑強、向善，一如年少時的美好，這一解讀可以成立，但不夠深刻，有些泛泛而談。莫言作為一位成熟的作家，他探討的更多是有關生命與人性的復雜經驗，所以《左鐮》這樣一個文本同樣無法阻止讀者去想象另一種可能，即田奎在內心發生異化后，“新我”也可以成長為一場遲來的復仇。如果將人們所經受的創傷都當作成為更好的人的催化劑，賦予苦難褒獎，簡單的將這類作品看作是成長類小說，那么苦難寫作也可以建構為一種權力話語，將個體的生命意志踩在痛苦之下。

值得注意的是，莫言在處理文本時，用穿插的片段式童年記憶的場景來回銜接代替了情節發展的完整敘述，如每年夏天去看老韓三人在槐樹下打鐵、一個炎熱下午發生在池塘邊的鬧劇、“我”愛看田奎割草并與之發生的對話等，刻意省略了對具有震撼性的核心事件的詳細描寫，如田奎右手被砍時的細節，為何失去的不是他在學校就被規訓的左手？田奎造此暴力時的即時反應，他有沒有向父親做出解釋？還是他的解釋被當成了一場無力的辯解？按莫言此前的創作習慣，對暴力、極刑場面的手術刀般的解剖式書寫，《左鐮》中的關鍵情境的弱化處理就顯得不同尋常，也正因如此，田奎在關鍵之處的失聲留給了讀者更廣闊的思考空間，也使得看似溫柔的暴力書寫有了想象另一種極端暴力的恐怖的可能性。

二.文化創傷的歷史

杰弗里·亞歷山大認為：“當個人和群體覺得他們經歷了可怕的事件，在群體意識上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉地改變了他們的未來，文化創傷（cultural trauma） 就發生了[8]。”《左鐮》所蘊含的文化創傷隱藏在田千畝對其兒子田奎的暴力背后，幾個孩子間的鬧劇真的就足以讓一位父親對自己的親生孩子做出如此暴行嗎？因為我的孩子僅僅被他人指認用泥巴欺負了別的孩子，就不假思索的親自剁掉孩子的右手，這顯然讓人感到震驚，因為它超出常理之外，超出了人們對倫理的認知與理解。只有把這場暴行還原到那個年代的集體記憶中，該異常行為才擁有合理化的解釋，其背后呈現的是處在歷史長河深處的文化創傷。

劉老三在“我”家質問鬧劇原因時，敘述者通過劉老三之口透露了一個重要社會背景，即文革的歷史。成分上，劉老三屬于貧農，田千畝屬于地主，曾經斗爭時劉家對田家有過恩情。也正是有過恩情，劉老三才認為田奎欺負傻瓜喜子是田家恩將仇報，怒氣沖沖的找去算賬，而田千畝在事件的具體反應中依然與其兒子都處于一個失語狀態。事件發生在鄉村，發生在一個特殊年代，傳統的倫理道德自古以來在鄉村是保留的最為完整的，也是最難以瓦解的，這即有地理上的關系，又有政治、經濟和文化的因素。如沈從文的《邊城》，即使在中國發生大變革，城市文明愈演愈烈之時，湘西茶峒依然保有原初的、自然的、充滿人性美的鄉村倫理道德關系。文革作為具有極強破壞性的一場十年斗爭，必定給鄉村傳統倫理關系造成了嚴重破壞，這種破壞對那時的人們就形成一種親歷過的創傷性記憶，莫言的山東高密鄉也不例外。“‘文革的創傷性質對大多數人而言實際上都是事后的重構。只有當人們經過了新啟蒙的思想洗禮，獲得了反思‘文革的能力，認識到了造成‘文革災難的根源之后，我們才有了思考這些社會危機的全新的意義——理解系統，這個時候，社會事實才被建構成為了文化創傷[9]。”在中國現當代文學史中，包括盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、古華的《芙蓉鎮》等傷痕文學、反思文學和部分知青文學作品就屬于將社會事實建構為文化創傷的一次集體書寫。在一個階級斗爭意識高昂的年代，地主成分成了所有人可以隨意批斗的靶子，在這場浩劫中，田千畝處于被施暴者的位置，這段歷史構成他的創傷性體驗。這場體驗既是屬于他個人的，也是屬于集體的。在這段特殊歷史記憶之下，劉老三向田千畝討要說法，這一事件構成了田千畝的創傷再現。過往的被壓抑的創傷性記憶在無意識中被釋放，曾經作為被斗爭對象的屈辱與憤怒感得以重現，這些才使得父親將屈辱與憤怒轉嫁到了孩子身上，田奎的右手就這樣被父親剁掉了，在這一層面上，故事所敘述的反倫理、反常情的行為才得以成立，才具有內部邏輯的合法性，也才能在小說中打開一個更隱蔽，也更開闊的理解空間。

此外，文本的另一細節也值得引起注意：

“他用左手揮鐮，因沒有右手，右胳膊上綁著一個鐵鉤子。他用鐵鉤子將割下來的草攏在一起。我感覺到他那個鐵鉤子比我的手還靈便。我也曾嘗試用他的左鐮割草，但感覺非常別扭。我問田奎：“你從小就用左手嗎？”

他說：“剛上學時，我拿筆都用左手，后來老師不允許，逼著我改過來。但不當著老師的面我還是用左手。左手寫得快，右手寫得慢。左手寫得俊，右手寫得丑。”

從這段對話中，可以得知田奎是左撇子，他的左手可以寫就一手好字。盡管學校并未明文規定學生必須用哪只手寫字，但在具有各項規章制度細則的學校里，用左手寫字的行為是不被老師允許的。處于明文規定之外但又具有高度強制性的禁止是一種向內的甚至是無意識的規訓，乃至一般人意識不到它，這是一種求同的規訓，大多數的同一構成了評判的標準，是所謂正常對不正常所施行的話語暴力。福柯的圓形敞視主義（監獄）為權力的建構撕開了一道清晰可見的口子，現代社會中小學的建筑結構基本上也是一個全景的監視機制，走廊里邊有很多教室，教室有前后門，門上一定會有玻璃窗戶，學生畢業很多年還會對班主任在后門的凝視感到恐懼，這種凝視就是一種不對等的注視，這種注視要求你自我約束，約束的背后就是規訓。現代社會因為有了這些監視機制的存在，導致了現代社會權力無處不在，但這個權力不再是那種公開的壓迫式的權力，而叫做微觀權力。這種微觀權力在運行過程當中的方式是讓你自我約束，自我約束導致的結果是個性喪失。現代社會只生產它想要生產出的人，想要規訓出來他想要規訓出來的個體，而不會允許有個性的人的存在，這就是福柯筆下的規訓社會。

從這一層面來講，田奎不僅遭受到暴力創傷，也遭受規訓創傷，田奎可以是個體，而個體無疑屬于社會集體的一部分，所有人都有可能正在承受“規訓與懲罰”。

三.創傷的文學書寫

安妮·懷特赫德在《Trauma Fiction》一書中曾提到：“那種力圖表現或呈現歷史上的創傷性事件的欲望產生了許多重要的當代小說[10]。”這種歷史既可以是個人的，也可以是集體的。基于創傷的文學書寫是表達及治愈創傷的重要手段，在我國文學傳統中，創傷寫作的例子完全可以追溯到中國的古典詩文，如屈原的《離騷》、《天問》以及司馬遷的《史記》。

莫言在創作晚期階段還念念不忘的打鐵情節也是屬于他的一次創傷書寫，《左鐮》的書寫既是童年創傷的記錄，又是“晚熟”之后的內心懺悔。敘述者與作者是無法完全等同的，同時也是無法完全相剝離開的。莫言在此次小說集中，存在大量的自我暴露：早期入伍當兵，未成名前與其他文人的詩會，成名后的回鄉等敘事都與他本人的現實人生經歷重合，這為我們提供了從文本進入莫言內心世界的一個切口。《晚熟的人》這部集子寫的都是故鄉人事，屬于莫言的返鄉敘事，鄉土是他找尋自我必不可缺的原初場域，現在的莫言是以一個具有閱歷的“老者”在回看他的前半生，在回看的過程中挖掘出了當時未被“小莫言”所理解而如今感到懺悔的創傷記憶。

如前所述，莫言在處理《左鐮》時，不僅開頭就急著告訴讀者自己的打鐵情節，還一改往日的寫作習慣，弱化了情節沖突，不追求緊湊的敘事，代之以片段式的場景串起事件的前因后果，這都可以看作是寫作者對過往創傷的有意暴露，又是某種程度上無意識的躲避。莫言將敘述者的聲音交給了和現實的我高度重疊的“我”，“我”是造成田奎殘疾的有力推手之一，田奎所承受的人生苦難是“我”必須長大成人后有了一定社會閱歷才能真正理解到的，而理解的同時也意味著“我”的愧疚與事件真相的出場與爆發。“（兒童）只能用一種窺探著的眼光去打量遠遠超出他們理解能力而他們又必須適應的成人社會的游戲規則。透過這樣的兒童眼光，自然就有可能避免覆蓋在現實生活上的謊言和虛偽[11]。”事件的原初面貌發生在“我”的童年期，“我”在暴力之下的責任推脫與對田奎的污蔑是“我”在童年期無法經深思熟慮再做出行為選擇的階段，但對田奎個人的毀滅性打擊卻切實的發生了，于是當“我”獲得了對童年事件有足夠全面理解的能力后，“我”意識到了自己在事件中扮演了何種角色，對他人造成了何種傷害，“我”的創傷也就從原本深埋在無意識的層面中暴露出來。

只有理解了作為施害者的“我”同樣具有創傷性記憶，才能理解每年夏天槐花開的時候，“我”總是去看鐵匠老韓與徒弟打鐵的場面；才能理解敘事者對“左鐮”的反復描寫所具有的象征意味，左鐮，左手拿的鐮，即田奎的象征。才能理解莫言將《左鐮》至于首篇的意義所在，它可以看作《晚熟的人》這部集子的一個核心定位，即對人性的反省，對作家自身的靈魂拷問，該內核貫穿了整部作品集的寫作主題。“左鐮打好了。這是一件特別用心打造的利器，是真正的私人訂制，鐵匠們發揮出了他們最高的水平[12]。”這把被用心打造的利器，是人為用火燒紅，經過三輪捶打而成的，這人為鍛打的過程也象征著田奎所承受的傷害。

細讀全文后，莫言在小說的小引中對讀者的解釋，則暗含了一個有罪者的自我解剖，“一個人，特別想成為一個什么，但始終沒成為一個什么，那么這個什么也就成了他一輩子都魂牽夢繞的什么。這就是我見到鐵匠就感到親切，聽到鏗鏗鏘鏘的打鐵聲就特別激動的原因。這就是我一開始寫小說就想寫打鐵和鐵匠的原因[13]。”莫言的解釋與文本真實原因的錯位由此暴露了出來，莫言把想成為鐵匠當作自己文學創作的打鐵情節的原因，但真正讓莫言一再情不自禁書寫打鐵事件的原因是源于幼時的懵懂“責任推卸”所帶來的負罪感，每當“我”回憶起打鐵的場景，就能聯想到是“我”造成了田奎的殘疾，鏗鏗鏘鏘的打鐵聲響應的是田奎的痛苦，也回響著“我”的自責。所以，對真實原因刻意為之的偷換，深切關聯著莫言內心深處所承受的一次創傷記憶，而這份最終遲來的愧疚書寫則是莫言自我審判的一份文學證詞。

《左鐮》敘事者“我”的存在，是寫作者暴露“內心有罪”的一次文學吐露，也是莫言晚年回顧漫漫人生之路的一次自我靈魂的拷問。深受陀思妥耶夫斯基影響的魯迅就曾談到過：“凡是人的靈魂的偉大的審問者，同時也一定是偉大的犯人。審問者在堂上舉劾著他的惡，犯人在階下陳述自己的善；審問者在靈魂中揭發污穢，犯人在所揭發的污穢中闡明那埋藏的光耀。這樣，就顯示出靈魂的深[14]。”在獲諾獎后的回歸之作里，莫言有著對魯迅的呼應，對靈魂的深刻暴露，善與惡共同獻給人們的凝視，書寫是一場“我”的自我審判。

顯而易見，莫言已開啟了新的故鄉書寫模式。雖然落腳點依然是高密東北鄉的人事，但不再呈現一個寓言化的隱喻空間，而是落實到了一個個真實的人。通過一個返鄉者的見聞，呈現了一個生動具體的故鄉，也呈現了一個自我懺悔的寫作者。可以說《晚熟的人》完成了莫言對于故鄉乃至人生的記憶重組，而《左鐮》便是打開這段完整記憶的閥門。《左鐮》的創傷敘事主要呈現在三個方面，第一，左鐮持有者的個人創傷，即田奎，并經歷了由物理創傷到精神創傷的轉化過程；第二，造成個體創傷背后的集體文化創傷，即文革記憶是隱藏在超自然事件下的一段無法抹去的歷史印記；第三，施害者“我”理解延遲下的自我審問之創傷，即書寫者莫言。總而言之，莫言的回歸之作高揚著強烈的自我批判精神，與魯迅筆下的那種“我也吃了人”的自我審視、批判的愧悔意識高度契合。面對深耕于故鄉之中，那難以消逝的打鐵情節，莫言的書寫就是一次朝向自己的“鐮刀”，就是對自我靈魂的一場心靈鍛打。

參考文獻

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[4]關于這一概念的具體定義，可參見Dominick La Capra.Writing History，Writing Trauma （Baltimore and London：Johns Hopkins University Press，2014）142．

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[11]王黎君.兒童的發現與中國現代文學[M].北京：中國社會科學出版社，2009：29.

[12]莫言.晚熟的人.[M].北京：人民文學出版社，2020：15.

[13]莫言.晚熟的人.[M].北京：人民文學出版社，2020：2.

[14]魯迅.魯迅全集（第7卷）[M].北京：人民文學出版社，2005：105.

（作者單位：吉首大學文學與新聞傳播學院）