新津觀音寺與北京法海寺壁畫之對比研究

馬芳

（綿陽師范學院美術與藝術設計學院）

一、觀音寺與法海寺壁畫溯源

（一）觀音寺的歷史沿革

新津觀音寺素有“蜀中小敦煌”之美譽，位于四川省成都市西南40千米處，背負九蓮山，面臨邛水，有“蓮華接翠觀音寺”之稱。始建于宋代淳熙八年（1181年），元末毀于兵燹，明代中葉由蜀中僧人碧峰、福賓等人募化重建，清代幾經培修。現存建筑有明代的毗盧殿、觀音殿和清代的前三門、彌勒殿、接引殿等處。

壁畫繪制于毗盧殿內，包括《十二圓覺菩薩》六鋪、《香山全堂》一鋪，總計94平方米，完成于明憲宗成化四年（1468年）。《十二圓覺菩薩》壁畫位于毗盧殿東西兩壁，總面積約75平方米，繪有十二圓覺菩薩、二十四諸天、十三個仙凡供養人等共49位。《香山全堂》壁畫位于毗盧殿屏壁后背，面積約19平方米，由二十余幅小畫組成，描繪了觀世音菩薩一生化現的事跡。

（二）法海寺的歷史沿革

法海寺位于北京市西郊翠微山南麓，始建于明代正統四年（1439年）至正統八年（1443年）完工，由明英宗朱祁鎮的近侍太監李童集資、“宮部營繕所”負責建造。

原本在法海寺的大雄寶殿、伽藍二祖堂、天王殿、金剛殿、鐘鼓樓、僧房等多處都繪有壁畫，但損毀嚴重。現存壁畫主要位于大雄寶殿內，總面積約236.7平方米，由宮廷畫士官苑福清、王恕，畫士張平、王義、顧行等人于1443年繪制完成，共有十方諸佛、二十諸天、天龍八部、飛天仙女等人物形象77個，為明代院體畫的典范之作。

（三）觀音寺與京師寺廟的淵源

據觀音寺大明弘治三年（1490年）所立石碑《九蓮山平蓋治觀音禪寺重修記》可知，明代宣德年間（1426—1435年），碧峰禪師依治修庵，碧峰卒后，高僧福賓兼同功德主趙子隆增修佛殿，福賓后圓徹、圓歷繼續修殿塑像、植樹千株，到弘治三年（1490年）觀音寺竣工。

碑銘載：“……徹歷一旦謂大眾曰：‘爾等固守一區一壑，何以廣其見聞，進其已業，了卻浮生？’遂謁去京師寺廟，廣結同袍。……”又“成化壬寅，圓歷自京師請四大部經歸藏寺中”，由此可見，觀音寺與京師寺廟是頗有淵源的。

“京師”為古代天子所在之都城，自明成祖朱棣于1421年遷都后，京師一直指北京，至于圓徹、圓歷所往之京師寺廟是否為法海寺未見明確記載。法海寺與觀音寺建造年代相近，但法海寺早觀音寺25年，據《法海禪寺記》，法海寺在京師地區影響較大，“四方學徒之來游者日益眾，蔚然京師名剎也”。再據觀音寺出土香爐上的銘文“北京御用監匠奉旨來津監工”可知，觀音寺的重建是得到朝廷授權和支持的，與京師寺廟有著一定關聯，其壁畫風格與法海寺壁畫也有著相似的風格。

二、觀音寺壁畫與法海寺壁畫之對比分析

觀音寺壁畫與法海寺壁畫由于年代接近，在大的藝術風格與審美特征上是一致的。觀音寺雖地處西南腹地，卻具有濃郁的“京師”畫風，不過由于地域差別，二者之間還是有許多不同。

（一）題材與內容

觀音寺壁畫與法海寺壁畫皆取材于佛教經典，觀音寺以“十二圓覺菩薩”與“香山全堂”為主題，法海寺以水月觀音、文殊菩薩、普賢菩薩“三大士”與“帝釋梵天禮佛護法圖”“佛眾赴會圖”為主題。兩者都描繪了三大士、護法諸天、供養天女等，但觀音寺為二十四諸天，法海寺則為二十諸天。

“諸天”為佛教中的護法諸神，其原型大多源自印度婆羅門教與民間神祇。據南宋行霆《諸天傳》記載，天臺宗之伽藍自古奉列十六天像，后增日、月、婆竭羅龍王、閻魔羅王四天，總為二十天。明代由于佛道摻雜，將天龍八部之一的緊那羅與三位道教神明：紫薇大帝、東岳大帝、雷神加入佛教圖像后，演變為二十四諸天，后又有三十三諸天等。

法海寺壁畫中的“二十諸天”沒有道教神像，基本按照唐宋的傳統模式，完全保留了原來的密宗體系，而四川是道教的發祥地，歷代道教興盛，佛教傳入后兩者融合極深。東漢順帝時，道教天師張陵率弟子入蜀創教傳道，他將民眾組織起來劃分為二十四個教區，稱“二十四治”，除一個在河南洛陽外，其余二十三治分布在四川全境，新津觀音寺便屬于其中的平蓋治，因此蜀地的寺廟壁畫基本采用佛道融合的“二十四諸天”神像圖式。

（二）構圖與造型

觀音寺壁畫與法海寺壁畫結構對稱均衡、造型嚴謹、服飾華美、設色考究、畫工精細，具有明顯的宮廷畫風。人物造型均依循佛教的《造像量度經》，菩薩像面部飽滿莊嚴、眼神微垂充滿慈悲，天女像體態苗條比例勻長、面容俏麗俊美，金剛力士像神態各異、威猛勇健。下面以觀音寺與法海寺的文殊菩薩像為例做基本的對照分析。

文殊菩薩，梵文Manjusri，音譯文殊師利，意為妙吉祥。他在諸大菩薩中智慧、辯才第一，居眾菩薩之首，作為釋迦牟尼佛的左脅侍，專司智慧。

圖1 觀音寺文殊菩薩

觀音寺中的文殊菩薩像位于毗盧殿東壁北鋪，為長方形構圖，高約3.2米，寬約1.8米。畫面共分三層，文殊居中，頭頂華蓋，背后襯圓形佛光，周圍簇五彩祥云。文殊菩薩頭戴花冠，項配瓔珞，身披輕薄透明的菱形花紋細紗，右手執長柄如意上部，左手托于底端，半跏趺坐在羅漢禪椅之上，椅下為龕座。畫面左上為大功德天，右上為大梵天，左下為象奴青獅，右下為三供養人，三人皆著明代士人服飾，有題記“……信士葉永壽同緣，上洎父母團欒，下祈子孫保守者……”。壁畫構圖緊湊飽滿，整體呈現出一種靜態莊嚴之美，從雙耳后垂下的紅帶飄舞，于靜態中又注入了一絲風動之感。

圖2 法海寺文殊菩薩

法海寺中的文殊菩薩像位于大雄寶殿三世佛像龕背面，構圖為正方形，寬高各4.5米，文殊菩薩居中而坐，左下側繪有青獅與訓獅人，青獅呈臥姿，訓獅人身披甲胄拱手而立，右下側繪有一持杖老年信士。法海寺文殊造像與觀音寺大體相似，但在構圖上更加疏朗寬闊，菩薩端坐于山林之間巖石之上，四周有山峰溪流，樹木花草繁茂，祥云穿插其中，整體畫面更有縱深感和自然自在之美。

（三）顏料與技法

觀音寺壁畫與法海寺壁畫皆為中國傳統工筆重彩畫，以天然礦物質顏料為主，輔以金銀等色，雖歷經五百余年歲月，依然流光溢彩。

中國傳統的繪畫顏料主要有天然礦物質顏料、天然植物顏料、動物顏料、化學合成顏料和金屬顏料等。天然礦物顏料從礦物、巖石、土壤中提取，性質穩定不易變色，如石青、石綠、朱砂、雄黃、雌黃、赭石、云母等。在中國以天然礦物為顏料由來已久，最早可追溯到舊石器時代，三萬年前的山頂洞人已經將赤鐵礦粉末把石珠、魚骨、獸牙等涂成紅色，用來裝飾生產生活用品。天然植物顏料是從自然界中植物的根、莖、葉、果實中萃取的，在絹本紙本繪畫中運用較多，在壁畫中也有使用，如花青、藤黃、胭脂等。動物顏料以動物為來源，如蛤粉即是用已經氧化成鈣的蛤蚌殼研磨而成，如今也將蛤粉歸入礦物顏料一類。化學合成顏料實際為古代煉丹術的副產品，如銀珠。早在魏晉時期方士們便已懂得如何提煉銀珠，并且在《本草綱目》《天工開物》中都有關于銀珠的記載。金屬顏料主要有金箔、銀箔、金粉、銀粉等。在我國，金的使用歷史也非常悠久，安陽殷墟出土的商代金箔厚度僅0.010毫米，可見金屬制作工藝的成熟。

圖3 法海寺壁畫局部 荷花

觀音寺壁畫和法海寺壁畫基本采用勾線填色的技法，屬于工筆重彩。法海寺壁畫以紅色和青綠色為主，觀音寺壁畫以紅色和黑色為主，兩者在人物的發冠、服裝、配飾、器物處都大量使用了瀝粉貼金技法。值得一提的是法海寺壁畫對云母色的使用和觀音寺壁畫對珍珠粉的使用，兩者呈現出來異曲同工之妙。云母在壁畫中早有使用，如敦煌第12窟的唐代壁畫把云母粉作為白色，涂在菩薩的面部和皮膚處。法海寺對云母粉的使用更多，其中水月觀音的白紗飄帶即用云母粉勾勒而成。佛像面部及肌膚、祥云、荷花則以云母罩染，即先著底色，再在底色上渲染，最后以平涂法均勻地罩染一層細云母粉。云母粉具有很強的透明性，豐富的底色與云母色疊加會形成既豐富又閃爍的視覺效果。珍珠粉在傳統壁畫中作為白色使用，同普遍使用的白色顏料—蛤粉相比，珍珠粉和云母粉一樣具有閃光的效果。觀音寺壁畫中菩薩身披的細紗以珍珠粉勾勒，更具輕盈飄逸之感，在面部和肌膚處摻入珍珠粉，使肌膚接近真實又更加瑩潤光澤，堪稱一絕。

三、結語

新津觀音寺壁畫與北京法海寺壁畫，在題材、技法、風格上有很多相似之處，兩者皆畫工精湛、設色富麗，具典型的明代宮廷畫風，但在構圖、色彩與顏料選擇上又各具特色。雖歷經五百余年歲月滄桑，依然色彩艷麗光華璀璨，猶如中華藝術之林的南北雙姝，兩兩守望。