重建內(nèi)在性

趙凡

文。錯(cuò)畫(huà)也。象交文。

——《說(shuō)文解字》

我像原始人那樣破壞秩序 ?重組混沌

顛倒黑白 混淆陰陽(yáng) ?……

——《廚房巫師》

一

“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)。”a這標(biāo)識(shí)出文學(xué)的位置。教開(kāi)始于詩(shī)，而詩(shī)也是一種開(kāi)啟。“詩(shī)可群”與“興”中之“同”可作溝通，乃成為禮樂(lè)政教的基礎(chǔ)、觸發(fā)點(diǎn)或內(nèi)在性b。思想之風(fēng)動(dòng)與時(shí)代之變化，常以文學(xué)尤其是文體的變化為先，如唐代古文運(yùn)動(dòng)，就為宋代儒學(xué)復(fù)興奠定了文體的基礎(chǔ)；更不用說(shuō)“五四”文學(xué)革命，前所未有地開(kāi)放了“文”的各種趨向，為新文化之成立提供了形式上的前提。詩(shī)可稱(chēng)之為一種元文體，《詩(shī)大序》有言：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”c詩(shī)是最初的表達(dá)，是語(yǔ)言與存在最直接地應(yīng)和與牽動(dòng)。詩(shī)不僅形塑意義，也在意義凝固時(shí)，通過(guò)語(yǔ)言文體的陌生化使之從中跳脫出來(lái)，重塑意義。換言之，歷史上的種種詩(shī)體并不具備先驗(yàn)式的規(guī)定性，詩(shī)無(wú)法通過(guò)既定的文體形式去加以認(rèn)識(shí)。詩(shī)的不確定，就在于這一永不停歇的語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)。一代代詩(shī)人不斷通過(guò)自己的文體實(shí)踐，調(diào)適語(yǔ)言文體與自己的心理結(jié)構(gòu)。說(shuō)到底，詩(shī)就是以“言”動(dòng)“心”。在語(yǔ)言抵達(dá)的“同”中，重新喚起人與人之間的同感與共識(shí)，為人的關(guān)系性提供內(nèi)在性的基礎(chǔ)。d

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，于堅(jiān)是一位古典詩(shī)人。如果穿透那些根植于來(lái)自希臘語(yǔ)piein （制作）的pioema （詩(shī)）之詩(shī)學(xué)e，從動(dòng)機(jī)到意指，于堅(jiān)都在懷抱一個(gè)古老的傳統(tǒng)——詩(shī)教。詩(shī)教（文教）是執(zhí)掌中國(guó)人精神生活的超越性所在，這種“神性”不體現(xiàn)在宗教儀軌中，而是借由重構(gòu)日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)獲得那種知其所止的尺度。于堅(jiān)在他的詩(shī)中試圖重建人與時(shí)代、世界、大地、混沌、故鄉(xiāng)、時(shí)間、祖先等的關(guān)系，重建與讀者、或作為一個(gè)讀者的關(guān)系。這種重建表征于文體，即是通過(guò)將現(xiàn)實(shí)中古今中西的語(yǔ)言質(zhì)素置于共時(shí)的平面，并在不同傳統(tǒng)中往復(fù)周旋、互文駁難。但這些看似繁雜的意義，又擁有一條經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在線索，這種經(jīng)驗(yàn)將各種傳統(tǒng)要素湊泊一處。此種向度，在我看來(lái)乃是由“文”作為漢語(yǔ)寫(xiě)作的獨(dú)特內(nèi)涵，以及文學(xué)在整個(gè)文教體系中的位置所決定的。

“文”將一切“歷史的”與“學(xué)理的”思想意識(shí)視作一種語(yǔ)言現(xiàn)象，并在文本的編織中，將之“共時(shí)化”或“經(jīng)驗(yàn)化”。詩(shī)最能顯現(xiàn)“文”的錯(cuò)雜性與跳躍感，它的基礎(chǔ)是感受性的或心理性的。《云南點(diǎn)名》一詩(shī)最能顯現(xiàn)這種召喚的現(xiàn)場(chǎng)感：

……瀾滄江 在

紅河 在 大理州 在 建水城 在 南詔王

在 大理石 在 藕 在 喜鵲 在 梅花

在呢 燃燈寺 在 華寧窯 燒著呢 井……

填掉了 水倒在呢 高黎貢 在 麻栗坡 在

卡瓦格博 在 滇池……把那些推土機(jī)挪開(kāi)

挨那些管子拔掉 我在呢！撫仙湖 在呢

詩(shī)人將現(xiàn)實(shí)中的萬(wàn)事萬(wàn)物召喚在場(chǎng)，并在一種新的語(yǔ)境下重新組合，境界之高低取決于詩(shī)人的生命氣象。詩(shī)人對(duì)語(yǔ)詞的安排就像造物主一般：距離、尺度、布局與指向都將影響讀者對(duì)世界的看法，讀者會(huì)不自覺(jué)地從這種語(yǔ)言形式中獲得關(guān)于現(xiàn)實(shí)的感受。因此，詩(shī)歌并非一種語(yǔ)言游戲，而是一項(xiàng)極為嚴(yán)肅的事業(yè)。“修辭立其誠(chéng)”只是一個(gè)必要的開(kāi)始，而作品能抵達(dá)何種高度，則取決于詩(shī)人在多大程度上幾近于“道”。

“文”的力量還聯(lián)結(jié)著時(shí)代變遷造成的所謂“中斷”。異質(zhì)性的觀念經(jīng)由翻譯進(jìn)入漢語(yǔ)，更替了原有的話語(yǔ)系統(tǒng)，這在皮相上讓人有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂之感。但有一個(gè)事實(shí)卻被忽略了，現(xiàn)代中國(guó)對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，很大程度上仰賴(lài)于所謂“跨語(yǔ)際實(shí)踐”，翻譯只不過(guò)虛構(gòu)了原本與譯本之間的等值關(guān)系。f這就使得譯本語(yǔ)言既加入了新的語(yǔ)言質(zhì)素，但又因?yàn)檫@種翻譯在根本上是意譯的而非音譯的g，使得異質(zhì)因素是在舊有漢字的基礎(chǔ)上進(jìn)行意義擴(kuò)充。新文化的反傳統(tǒng)，比如魯迅的“硬譯”，鍛造與延展了漢語(yǔ)的另一個(gè)方向。這種相反向度的文化實(shí)踐最終會(huì)形成語(yǔ)言的“中庸”狀態(tài)，或者說(shuō)，只要是用漢字寫(xiě)作，傳統(tǒng)文學(xué)的辭藻、典故、行文、布局與機(jī)制等等“文”的因素便會(huì)不斷塑造現(xiàn)代文學(xué)，而“文”的位置因變相而時(shí)隱，自然也在某種契機(jī)下重新顯現(xiàn)。于堅(jiān)以一種“做加法”的方式，讓各式傳統(tǒng)激蕩出一個(gè)新的意義空間。

如此說(shuō)了許多，才能開(kāi)始正式的討論，或許可以稍稍提示我的閱讀溢出一般意義上“文學(xué)閱讀”的一種努力，而這種啟迪也來(lái)自于這本詩(shī)集。

二

擺在我面前的這本《漫游》是詩(shī)人于堅(jiān)近十年來(lái)的新作。這是一本厚達(dá)400頁(yè)的詩(shī)集。老實(shí)說(shuō)，閱讀這本詩(shī)集并不容易，這種不容易，主要不是來(lái)自修辭造成的難度，盡管此集較之以往，語(yǔ)句更富跳躍感、隱喻更感陌生h；這種不容易更多來(lái)自詩(shī)人已至耳順之年，在詩(shī)中容納了層次更為豐富的感受。有些詩(shī)的線索紛雜，使得詩(shī)意的落點(diǎn)有時(shí)更難確定。整部詩(shī)集的詩(shī)歌排序有著詩(shī)人自己的匠心，開(kāi)場(chǎng)形制較短的詩(shī)提供了較易的入口，但詩(shī)集越往后體量越大，有萬(wàn)川入海、“篇終接混茫”的氣象。開(kāi)篇一首為《高原》：

生殖完成 秋天的母獸俯臥在大地上

乳峰渾圓 肚臍間的濕地模糊

一條渾濁的河流停在滿足中

森林一代又一代地生長(zhǎng) 時(shí)間一到就倒地死去

后來(lái)的農(nóng)夫再也長(zhǎng)不出那只擺布洪荒的手

拄著鋤頭在荒地間稍息 眺望蒼山

他有卑微的造物之心 他將要播種土豆

開(kāi)篇之詩(shī)昭示出一種原點(diǎn)，即生命的創(chuàng)造，大地之秋景如母獸生殖后的現(xiàn)場(chǎng)。后來(lái)的農(nóng)夫播種土豆，雖無(wú)創(chuàng)造萬(wàn)物之神力，但也同樣擁有一顆“造物之心”。“生生之謂易”，此詩(shī)開(kāi)頭，將整部詩(shī)集的內(nèi)核托出，也讓我們把握住了詩(shī)人的超越性層面。再讀最后一首《日喀則行》，這首詩(shī)總共29行，限于篇幅只引末尾幾行：

……那一天 祥光籠罩日喀則 那一天 所有的門(mén) 都打開(kāi)了

門(mén)洞里掛著祖母?jìng)兊陌装l(fā) 世界如此老邁 美姍姍來(lái)遲 但愿這不是

末日 那一天在夕光中的日喀則 我找到舊天堂的大門(mén) 一只只羊

在歸家 我的腳印跟著它們?cè)谀酀糁须[去 那一天日喀則 沒(méi)有電

沒(méi)有旅館 星星的門(mén)打開(kāi)了 跟著草原上那些一動(dòng)不動(dòng)的牦牛

我甘于黑暗

沒(méi)有電的日喀則陷于黑暗，但在天空中卻打開(kāi)了星星之光。在城市中看不見(jiàn)漫天繁星的緣故，恰在于燈光驅(qū)走了黑暗。暫且不去討論“黑暗”一詞在整本詩(shī)集中的豐富意蘊(yùn)，光從詩(shī)歌的形制與語(yǔ)言的成色來(lái)看，便會(huì)讓讀者擁有某種類(lèi)似青銅般的感受。于堅(jiān)是把每一首詩(shī)都當(dāng)作一件“禮器”來(lái)鑄造，現(xiàn)實(shí)在這種極具張力的語(yǔ)言中被重塑了。用一種具有古典意味的語(yǔ)言肌理來(lái)構(gòu)造日常生活，或者說(shuō)用一種超驗(yàn)的詩(shī)意來(lái)重建質(zhì)野的生活經(jīng)驗(yàn)。這是我對(duì)這本詩(shī)集的基本認(rèn)識(shí)。

這本詩(shī)集呈現(xiàn)出的重量，不僅是物理上的，更是心理上的。有的評(píng)論或許會(huì)認(rèn)為詩(shī)中之“論”會(huì)讓詩(shī)變得不堪重負(fù)，占滿頁(yè)面的長(zhǎng)句令人有些氣喘吁吁。i但反過(guò)來(lái)說(shuō)，是不是我們太輕了？逃避時(shí)代的復(fù)雜性，松散得已經(jīng)不能面對(duì)黃鐘大呂？倒不是說(shuō)這本詩(shī)集只有一本正經(jīng)，但當(dāng)說(shuō)教已經(jīng)成為一個(gè)貶義詞，《漫游》卻可能會(huì)讓讀者感到驚異和冒犯。

這種陌生感與冒犯感或許來(lái)自現(xiàn)代文學(xué)百年來(lái)所建立的一系列文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，比如胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》中，將《文學(xué)改良芻議》中的“八不主義”改作肯定的口氣，其核心就是“要說(shuō)我自己的話”j。這對(duì)于某些文學(xué)的陳辭濫調(diào)來(lái)說(shuō)當(dāng)然具有積極意義，但當(dāng)它成為現(xiàn)代文學(xué)的一種強(qiáng)調(diào)原創(chuàng)性的裝置時(shí)，文學(xué)也不免變成了自說(shuō)自話的碎片。“自鑄新詞”成了一種新的俗套，很容易滑向巧言令色的修辭游戲；或者展現(xiàn)個(gè)體的心理創(chuàng)傷，使詩(shī)歌寫(xiě)作成為自我療愈的方式。這倒也沒(méi)什么錯(cuò)，但我很懷疑這種心理解剖式的晦澀語(yǔ)言，到底要指向何處？一種自我的滿足？少數(shù)同樣自我的讀者之滿足？或者，現(xiàn)代性造就的虛幻的精英主義、空中樓閣？

20世紀(jì)八十年代，尤其是“第三代詩(shī)”有一個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)，即對(duì)宏大主題的拒絕，“躲避崇高”之類(lèi)，日常生活似乎只剩下雞零狗碎與“一地雞毛”，但崇高與宏大從未在中國(guó)人的日常生活中消失，關(guān)鍵在于如何處理這種主題。“第三代詩(shī)”的價(jià)值在于提供了一種切入世界的角度，或者說(shuō)意識(shí)到了“向上與向下乃同一條道路”。詩(shī)集中一首題為《祖國(guó)》的詩(shī)，光讀標(biāo)題就令人心驚，但它自然與前代的“政治抒情詩(shī)”不同：

我懷念你的青天 你的明月

我懷念你的池塘 你田野上的蛙鳴

懷念你的大江 你的群山你的白雪

你平原上的老牛和小路 懷念你的鋤頭

我懷念那些穿著長(zhǎng)衫走進(jìn)落日的影子

我懷念你黑暗的夜 你的燈

我懷念你的橋和四合院

你繡滿梅花的春天和安靜的秋日

我懷念你后花園里的石頭和柳樹(shù)

懷念畫(huà)棟雕梁下那些素面朝天的女子

我懷念你的祖母和廟宇

那些坐在溪流邊上的高僧大德

我懷念你的駿馬和英雄 懷念你的寶劍

懷念那些偉大的農(nóng)夫和快樂(lè)的匠人

我懷念你的酒 你的筆墨 你的尺規(guī)

在這傍晚的高鐵車(chē)站 未來(lái)在檢票

懷念著你的鬼魂

我拖著虛無(wú)的行李和悲傷的心

詩(shī)中的意象之于古典詩(shī)傳統(tǒng)并不陌生，卻陌生于現(xiàn)代文學(xué)，確切地說(shuō)是某種現(xiàn)代主義文學(xué)。所謂“主旋律”的文學(xué)也會(huì)處理這類(lèi)主題，這首詩(shī)在某些部分甚至與之共享某種浪漫主義的抒情機(jī)制，可能會(huì)令人產(chǎn)生應(yīng)和某種“復(fù)興傳統(tǒng)文化”這類(lèi)意識(shí)形態(tài)的誤解，但末尾幾句使之導(dǎo)向了完全不同的向度。觸發(fā)對(duì)祖國(guó)之懷念的正是象征時(shí)代功利性、未來(lái)主義、更高更快更強(qiáng)之進(jìn)步主義的高鐵車(chē)站，現(xiàn)代與傳統(tǒng)中國(guó)的斷裂，使得詩(shī)人失魂落魄，高鐵盡量縮短的正是某種過(guò)程性，詩(shī)人無(wú)可奈何地被卷入其中。若高鐵明確的目的指向令這種無(wú)聊姑且可以忍受，那未來(lái)的目的地又在哪里？消減了過(guò)程的未來(lái)還剩下什么？如此詩(shī)中的大詞，不再是某種鑲嵌與裝點(diǎn)時(shí)代的文化符號(hào)，而是與高鐵車(chē)站之空虛產(chǎn)生背離的過(guò)程、意義與細(xì)節(jié)。重要的不是“傳統(tǒng)文化”的內(nèi)容，而是傳統(tǒng)文化提供了一種使人生充滿意義之過(guò)程性的典范，它不是詩(shī)人的想象，而是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的懷念：“如果我懷著憂傷 ?是由于/日落前 ?我見(jiàn)過(guò)樸素的田野。”（《曖昧的秋天》）又如《假蘋(píng)果》一詩(shī)中有這么幾句：

我遞給他一個(gè)叫作蘋(píng)果的手機(jī)

現(xiàn)代主義的線路 穿過(guò)國(guó)家空氣直達(dá)

土地上的媽媽 蒼老的耳朵聽(tīng)見(jiàn)

瑞明的鳥(niǎo)鳴 媽媽在電話里說(shuō) 我在

織布 我們就原諒了這個(gè)長(zhǎng)得像冰棍的

小魔鬼 原諒了它的小聰明和唯利是圖

它一直在世界上滾來(lái)滾去 冒充果園

含辛茹苦 制造假蘋(píng)果

于堅(jiān)的寫(xiě)作不是反現(xiàn)代，更不是復(fù)古，而是重建此時(shí)代的內(nèi)在性，為冰冷干燥的現(xiàn)代賦予意義的汁水。當(dāng)然，詩(shī)中的意義不是意在筆先，或?qū)σ饬x的演繹。詩(shī)人對(duì)這首詩(shī)的細(xì)節(jié)進(jìn)行了諷喻性的處理，使得詩(shī)人的“原諒”顯得并不穩(wěn)定，充滿狐疑。這首詩(shī)的意義很難通向一個(gè)確定的主題，而更像是構(gòu)造了一個(gè)意義的森林，意義的綠色因海拔不同而層次各異。

《祖國(guó)》一詩(shī)提供了一種“之間”的結(jié)構(gòu)，在記憶與現(xiàn)實(shí)之間，或者說(shuō)在超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)之間。當(dāng)代詩(shī)之偏至，要么陷于經(jīng)驗(yàn)，要么陷于超驗(yàn)，前者泥于表象卻不提供方向，后者空有方向卻不提供路徑。如何使詩(shī)歌成為活潑潑的有機(jī)體，骨肉相連、形質(zhì)兼?zhèn)洌瑢?duì)“時(shí)代”所發(fā)之言如何通向“深邃”，這是擺在每一個(gè)大詩(shī)人面前的永恒課題。

三

詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)就如同做菜，最高級(jí)的味道是一種難以名狀之味：有點(diǎn)辣、又有點(diǎn)甜，有點(diǎn)苦、又有點(diǎn)涼，有點(diǎn)批判、又有點(diǎn)無(wú)奈，有點(diǎn)幽默、卻隱含著批判……不同味道的語(yǔ)料詩(shī)材調(diào)和一處，鹽巴不再是鹽巴，辣椒也不再是辣椒，而是組成了一種新的、“之間”的味道。《廚房巫師》或是詩(shī)人及其工作的轉(zhuǎn)喻：

我開(kāi)大火焰 在黑乎乎的鍋?zhàn)永锓湃氩牧?/p>

倒進(jìn)水泥 地溝油 雞蛋 辣椒 煤渣

豆腐 還有青菜 肉糜 少許芥末和鈣片

鹽巴 糖 不能少了胡椒 我加入塑料片

洗衣粉 鹿肉 魚(yú)翅 天鵝 海豚 筆記本

我拔掉朱鸛的腿 將它的心臟和眼珠扔進(jìn)去

加入土豆 牛奶 硬盤(pán) 鞋墊 硅膠和玻璃

我攪拌 翻動(dòng) 嘗嘗鹽味 舌頭被燙了一下

我倒進(jìn)洗滌液 番茄 花生醬和黃酒

我撥小火苗再開(kāi)大 當(dāng)火光照亮灶臺(tái)

霧霾籠罩萬(wàn)物 我系好防毒面具

顛鍋 當(dāng)焰火升起 我聞見(jiàn)異香撲鼻

我像原始人那樣破壞秩序 重組混沌

顛倒黑白 混淆陰陽(yáng) 食物在進(jìn)化

達(dá)爾文先生會(huì)喜歡這頓晚餐

這是一幅不可思議的滑稽場(chǎng)面。這首詩(shī)的淺表層次，當(dāng)然是“水泥”“地溝油”“煤渣”“塑料片”“硅膠”“玻璃”等等工業(yè)無(wú)機(jī)物不可避免地進(jìn)入身體而帶來(lái)的刺痛感，結(jié)尾“達(dá)爾文先生”的出場(chǎng)昭示了這一點(diǎn)，許多讀者也能夠從中讀出詩(shī)人一貫的反進(jìn)步主義傾向。但我以為這首詩(shī)還有另一個(gè)層次，它暗示出詩(shī)歌寫(xiě)作的位置，或者說(shuō)揭示了于堅(jiān)寫(xiě)作的過(guò)程、途徑、材料與向度。“洗衣粉 鹿肉 魚(yú)翅 天鵝 海豚 筆記本”是不同質(zhì)素的語(yǔ)詞，“土豆 牛奶 硬盤(pán) 鞋墊 硅膠和玻璃”簡(jiǎn)直風(fēng)馬牛不相及，但仔細(xì)讀來(lái)，這首詩(shī)又相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)。《祖國(guó)》中純粹的“池塘”“蛙鳴”“柳樹(shù)”“四合院”畢竟正在消逝，真正日常的現(xiàn)實(shí)是“洗滌液 番茄 花生醬和黃酒”混為一談，我們無(wú)法避開(kāi)這些東西。廚房里充斥的化工產(chǎn)品，已經(jīng)不可避免地與“異香撲鼻”的菜肴相生相伴。“現(xiàn)代”不可避免，關(guān)鍵在于詩(shī)人如何在其寫(xiě)作中呈現(xiàn)出他的容納度與融解度。葉芝說(shuō)過(guò)：“一種可怕的美已經(jīng)誕生了。”詩(shī)人不提供解決方案，或者說(shuō)他根本上就懷疑存在一種解決方案，他只能是“系好防毒面具”，在達(dá)爾文先生的標(biāo)準(zhǔn)面前，提出詩(shī)人自己的標(biāo)準(zhǔn)。

這種內(nèi)在性的重建必須首先穿過(guò)“地獄”，就像但丁的《神曲》，與時(shí)代發(fā)生切身的關(guān)系，但指向卻意不在此，而是落在更長(zhǎng)時(shí)段的永恒，地獄是抵達(dá)天堂的必經(jīng)之途。現(xiàn)代之為現(xiàn)代，不在于表面的修辭有多么破碎、凌亂，而是這些破碎凌亂之意圖是古老的。現(xiàn)代與古典之別不是風(fēng)格之別，而是一個(gè)詩(shī)人是否以他所處時(shí)代賦予他的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)不斷體味與超驗(yàn)之永恒的關(guān)系。在西方傳統(tǒng)中是神，在中國(guó)傳統(tǒng)中就是大地。《我已失去那種傷心》：

春天 沒(méi)有節(jié)日 沒(méi)有巫師

沒(méi)有白色為萬(wàn)物洗禮 準(zhǔn)備新娘

不 有的 它已經(jīng)如期而至

去年二月玩過(guò)的那個(gè)公園

神秘的雪人 正在自殺的花瓣

一行腳印是鄰居的 廢墟不知去向

只是我看不見(jiàn) 忽如一夜春風(fēng)來(lái)

千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi) 我已失去那種語(yǔ)言

那種古老的傷心 黑暗不在大地上

大地、神、上帝、造物主、靈魂……在于堅(jiān)詩(shī)中指向某種超越性的存在，有時(shí)它轉(zhuǎn)喻為詩(shī)人。因?yàn)樵跐h語(yǔ)中，神乃是透過(guò)詩(shī)人即語(yǔ)言，顯現(xiàn)自身。“五四”以來(lái)，語(yǔ)言的工具性?xún)A向，一度是為了應(yīng)世救急之用，但這種工具化無(wú)疑祛除了語(yǔ)言之為教的作用。現(xiàn)代性本身起源于中世紀(jì)晚期的神學(xué)內(nèi)部k，但移植到漢語(yǔ)中的現(xiàn)代性，卻缺乏這種根源。現(xiàn)代性異化的一面在現(xiàn)代中國(guó)摧枯拉朽，解決之道不僅在于引入怎樣的觀念，也需要將語(yǔ)言重新賦予超越性，因?yàn)樗枷虢K非透明之物，而本具語(yǔ)言學(xué)或“文”的屬性。l從孔子的“正名”開(kāi)始，到韓愈的古文復(fù)興不過(guò)是要復(fù)活古之道。m不存在無(wú)文的道，回到“文”是令語(yǔ)言具有超越性的第一步。“言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)。”其所謂“文”非指“文飾”，而是指向一種言文關(guān)系中的“文字”。文字的媒介在于視覺(jué)，故可非線性，而產(chǎn)生回還交錯(cuò)之感；語(yǔ)言的媒介在于聲音，轉(zhuǎn)瞬即逝，向度單一才能保證意義的單一，偏于實(shí)用而遠(yuǎn)離超越性。當(dāng)然，媒介并非決定性因素，是否具有超越性，在于是否將語(yǔ)言的運(yùn)用進(jìn)行相交錯(cuò)雜。

現(xiàn)代文學(xué)百年，若不能意識(shí)到這一點(diǎn)，將仍無(wú)立足之地，因?yàn)樗苋菀拙捅灰曌髡軐W(xué)觀念的演繹，模仿之模仿，與真理隔了兩層。追溯起來(lái)，“文”在中國(guó)歷史上的衰落始于宋代理學(xué)，朱熹說(shuō)：“文如下飯菜”，就是將理與文分途視之，這是近代文史哲分科的一個(gè)思想史前提，當(dāng)然也是現(xiàn)代文學(xué)偏向修辭游戲的內(nèi)在理路。文人式微，解決之道受西方影響，不是重塑文人，而是轉(zhuǎn)做質(zhì)人，現(xiàn)代性之成功之危機(jī)都在于此。或當(dāng)“以質(zhì)救文”，而非“以質(zhì)滅文”。從這一角度來(lái)說(shuō)，詩(shī)集《漫游》是自由的，因?yàn)樗鼛缀跞菁{了現(xiàn)實(shí)中的一切語(yǔ)言質(zhì)素。因而“黑白”與“陰陽(yáng)”被顛倒之必要，秩序被破壞之必要，重組混沌之必要，便成了題中應(yīng)有之義。

四

《大理城暮晚》的最后一句是：“光是好的 ?黑暗自會(huì)為它殿后。”詩(shī)人改寫(xiě)了《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中“光明”與“黑暗”的關(guān)系：“地是空虛混沌，淵面黑暗”，“神看光是好的，就把光暗分開(kāi)了”。這種修改暗含一種諷喻的意味：好壞關(guān)涉是非曲直的價(jià)值判斷，但“殿后”卻在另一個(gè)層面，它無(wú)關(guān)好壞，只是在位置上揭示出一種保守性，是產(chǎn)生好壞分別之前的混沌。“知白守黑”這一源自道家傳統(tǒng)的說(shuō)法被重新改寫(xiě)，且以暮晚的蒼山之景作為其物理現(xiàn)實(shí)的根源。

這句詩(shī)是一條非常重要的線索，“黑暗”是我下面要關(guān)注的核心詞。正如上文所引《我已失去那種傷心》末尾：“黑暗不在大地上”，與春天的明媚相對(duì)。開(kāi)篇提到《日喀則行》中的“我甘于黑暗”也是整部詩(shī)集的最末一句。詩(shī)人對(duì)“黑暗”的召喚別有意味，可以說(shuō)是詩(shī)人詞匯表中最頻繁出現(xiàn)的語(yǔ)詞之一。如何處理“黑暗”，在整個(gè)二十世紀(jì)中國(guó)都是一個(gè)大問(wèn)題。現(xiàn)代中國(guó)的創(chuàng)生可以說(shuō)即是用“黑暗”對(duì)中國(guó)歷史加以象征開(kāi)始的，這種修辭方式類(lèi)似于啟蒙運(yùn)動(dòng)（The Enlightenment）的詞源就在于Enlighten（點(diǎn)亮），而將之前的歷史冠以“黑暗的中世紀(jì)”。朱自清的《光明》是一個(gè)較好的例子：

風(fēng)雨沉沉的夜里，

前面一片荒郊。

走盡荒郊，

便是人們的道。

呀！黑暗里歧路萬(wàn)千，

叫我怎樣走好？

“上帝！快給我些光明罷，

讓我好向前跑！”

上帝慌著說(shuō)，“光明？

我沒(méi)處給你找！

你要光明，

你自己去造！”

這里的“光明”雖然也有它的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，但上帝的出場(chǎng)，卻把這首詩(shī)的說(shuō)理性提高了一個(gè)層次。光明不再由上帝提供，對(duì)光明的創(chuàng)造交給了人，上帝退場(chǎng)，人出場(chǎng)，這是一個(gè)典型的啟蒙主題。韓東在1980年代曾寫(xiě)過(guò)《一種黑暗》，試引其中幾句：

四個(gè)人向四個(gè)方向走去造成的黑暗

在樹(shù)木中間但不是樹(shù)木內(nèi)部的黑暗

向上升起擴(kuò)展到整個(gè)天空的黑暗

不是地下的巖石不分彼此的黑暗

他對(duì)此詩(shī)有一段附記：“一提及黑暗，有經(jīng)驗(yàn)的讀者馬上意識(shí)到尖銳的道德判斷，尤其是有關(guān)政治和社會(huì)狀況的道德判斷。……似乎人們已不存在對(duì)物理黑暗的生理感受，不存在對(duì)黑暗一詞的直接運(yùn)用的需要。”n韓東就此分析了這首詩(shī)的寫(xiě)作策略：“我否定了從概念到意象到象征的傳統(tǒng)路徑，從感官到語(yǔ)言到具體情境是我完成一首詩(shī)的時(shí)間次序。”o韓東對(duì)“黑暗”的運(yùn)用是要使這個(gè)詞回到感官性的運(yùn)用，擺脫附加其上的象征意味。于堅(jiān)在這本新作中加入了幾首舊作，其中一首是《對(duì)一只烏鴉的命名》 （1996）。從詩(shī)題上就可以看出，這不是一首寫(xiě)烏鴉的詩(shī)，而是一首有關(guān)寫(xiě)作或命名的詩(shī)：

當(dāng)一只烏鴉 棲留在內(nèi)心的曠野

我要說(shuō)的 不是它的象征 它的隱喻或神話

我要說(shuō)的 只是一只烏鴉 正像當(dāng)年

從未在一個(gè)鴉巢中抓出過(guò)一只鴿子

從童年到今天 我的雙手已長(zhǎng)滿語(yǔ)言的老繭

但作為詩(shī)人 ?我還沒(méi)有說(shuō)出過(guò) 一只烏鴉

說(shuō)出一只烏鴉，和說(shuō)出“一種黑暗”類(lèi)似，都是要再次恢復(fù)“黑暗”的不確定、混沌。黑暗，就是語(yǔ)言未曾或無(wú)法照亮的部分：

我對(duì)它說(shuō)出“沉默” 它卻佇立于“無(wú)言”

我看見(jiàn)這只無(wú)法無(wú)天的巫鳥(niǎo)

在我頭上的天空中牽引著一大群動(dòng)詞 烏鴉的動(dòng)詞

我說(shuō)不出它們 我的舌頭被這鉚釘卡住

這是一種悖論，說(shuō)出了什么，就有什么沉默；照亮什么，就有什么留在陰影中。最明晰的時(shí)刻決非正午，恰在黃昏將暗未暗之際。每一時(shí)代的寫(xiě)作方向都有所偏至，比如《一種黑暗》，韓東對(duì)情境的強(qiáng)調(diào)，使得整首詩(shī)幾乎沒(méi)有落點(diǎn)，但這種語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)又是必要的。于堅(jiān)將烏鴉作為黑暗的載體，有一句詩(shī)一掠而過(guò)：“當(dāng)它在飛翔 ?就是我在飛翔”，這句詩(shī)為我們閱讀《漫游》提供了一把鑰匙。從這首寫(xiě)于將近三十年前的詩(shī)中，于堅(jiān)將烏鴉和詩(shī)人等同起來(lái)，一只自由飛翔的巫鳥(niǎo)，在之后的詩(shī)中也頻繁出現(xiàn)，出現(xiàn)的次數(shù)幾乎和“黑暗”一樣多。詩(shī)集的第二首為《烏鴉》：

一只烏鴉在夜晚的高原上

黑暗軍團(tuán)的包圍 使它相形見(jiàn)絀

接近黑暗但不是 它一生都將被組織拒絕

沒(méi)有飛走 就像那些無(wú)法進(jìn)入天堂的惡棍

它只是從柏樹(shù)飛起 落到桉樹(shù)之上

從“柏樹(shù)”跳到“桉樹(shù)”，正顯示了“烏鴉-黑暗-詩(shī)-詩(shī)人-不確定”的同一性。從第一首《高原》的“生生之謂易”看來(lái)，生命總是在黑暗中被創(chuàng)造。如果我們?cè)僮x第三首，“黑暗”與“光明”的關(guān)系就寫(xiě)在《大海之書(shū)》中：

暮晚的大海上擺著一本發(fā)光的書(shū)

海浪 波段 這一卷跟著那一卷

波浪 海段 這一行滾向那一行

無(wú)數(shù)的舌頭咬著第一頁(yè)

字跡泛起又沉下 清晰又模糊

聚積著又銷(xiāo)毀著 噴出一座座陵墓

誘惑著閱讀 重復(fù)著失敗 持續(xù)著無(wú)解

海浪 波段 波段 海浪

“無(wú)解”正是對(duì)確定答案的否定，確定性是暫時(shí)的、瞬間的，大海的“波段”才是生命的常態(tài)。

韓東試圖用一種物理方式來(lái)還原“黑暗”，而于堅(jiān)卻給這種物理方式增添了具體的落點(diǎn)。他不是重新落回到“光是好的”“暗是壞的”這樣的結(jié)構(gòu)中，而是試圖讓讀者重新意識(shí)到“無(wú)”的存在。黑暗的消逝，并不會(huì)帶來(lái)光明，明亮的黑夜會(huì)關(guān)閉星星的大門(mén)。如果說(shuō)20世紀(jì)八九十年代的寫(xiě)作，是“對(duì)一只烏鴉的命名”，那么新世紀(jì)以來(lái)，尤其是從這本《漫游》開(kāi)始，于堅(jiān)則進(jìn)入了“正名”階段。正名與命名一字之差，區(qū)別在于命名具有原初性，落點(diǎn)待定；但正名卻重在一個(gè)“正”字。換言之，重建內(nèi)在性對(duì)不可言說(shuō)或被遮蔽之黑暗的充分展開(kāi)，理應(yīng)需要落點(diǎn)。《采石場(chǎng)遺址》中有這么一段：

開(kāi)著卡車(chē)將石材運(yùn)下山去 擦傷了

幾處崖 山腰上的工棚倒了一半

行軍床上還扔著肇事者的褥子

這些在星空下打牌的雇員 鍋沒(méi)洗

酒瓶摞著 可不是一般人 大器

被幾根拇指肢解成小件 驚天動(dòng)地后

回家了 在喜洲鎮(zhèn)討個(gè)媳婦

我不敢置疑他人生計(jì) 只是迷信：

江山留勝跡 我輩復(fù)登臨 水落魚(yú)梁淺

天寒夢(mèng)澤深 羊公碑尚在 讀罷淚沾巾

前面幾句可以說(shuō)只是對(duì)采石場(chǎng)工人的客觀化描述，甚至經(jīng)過(guò)一番作業(yè)后，回家娶妻，像是一個(gè)幸福的結(jié)局。但孟浩然的世界觀成了詩(shī)人“迷信”的落點(diǎn)，這就有別于“第三代詩(shī)”中對(duì)道德價(jià)值的躲避。荀子有言：“實(shí)不喻，然后命，命不喻，然后期，期不喻，然后說(shuō)，說(shuō)不喻，然后辨。”p變動(dòng)時(shí)代導(dǎo)致名難喻實(shí)，故需要反復(fù)說(shuō)明、雄辯q，但這不是終點(diǎn)，詩(shī)人未停留在感官或虛無(wú)。從這部詩(shī)集開(kāi)始，我更明確地感覺(jué)到了這種雄辯與展開(kāi)所暗含的道德性，“期、命、辨、說(shuō)也者，用之大文也，而王業(yè)之始也”r。《漫游》可當(dāng)之“大文”。

五

《時(shí)代談話》這一詩(shī)題，可見(jiàn)出詩(shī)人對(duì)于自己寫(xiě)作的期望。什么是時(shí)代？一個(gè)或遠(yuǎn)或近的總體，一種生活展開(kāi)的語(yǔ)境，一首詩(shī)的觸發(fā)點(diǎn)或詩(shī)人的用力之處，也暗示詩(shī)人潛在的談話對(duì)象——處于時(shí)代中的你我。與所謂“介入”的那種詩(shī)歌不同，于堅(jiān)雖然向時(shí)代發(fā)言，但他的落腳之處卻不在時(shí)代，而是轉(zhuǎn)向一種永恒：大地、神靈、故鄉(xiāng)、愛(ài)……這些我們正在失去的、或被時(shí)代遮蔽著的事物。于堅(jiān)的詩(shī)以一種生動(dòng)的具體性，提示讀者生命的內(nèi)在性應(yīng)該建基何處。這種對(duì)經(jīng)驗(yàn)的艱難重建，最終要抵達(dá)一種高度，或者說(shuō)一種深度，他不僅要說(shuō)出我們的當(dāng)下處于古今中西之間，也處于光明與黑暗之間，永恒與消逝之間，善良與邪惡之間，自然與偽造之間，大地與城市之間……s只有在這種“之間”，才有可能通過(guò)語(yǔ)言觸抵我們的存在處境。

這部詩(shī)集呈現(xiàn)出一種直接宣示的口吻。這種“直接性”與探究詞與物之關(guān)系的1990年代不同，那時(shí)的詩(shī)試圖抵達(dá)物本身呈現(xiàn)出的直接性；但在這本詩(shī)集中的許多詩(shī)，這種“直接性”轉(zhuǎn)向了思想的義無(wú)反顧，有些道理經(jīng)過(guò)顧左右而言他的解構(gòu)之后，又重新具備了某種陌生性，它不僅在主題上激烈回應(yīng)了時(shí)代中某些對(duì)于存在的威脅，而且在形式上更加的自由，法無(wú)定法。

在寫(xiě)作將近50年后，于堅(jiān)的詩(shī)重建了某種道德性的內(nèi)在性基礎(chǔ)。終極價(jià)值的模糊已漸明晰，真言已被重新磨亮，猶豫已經(jīng)變得堅(jiān)定，那些喧囂已被厭倦，那些空洞已被占據(jù)，那些輕浮已被忠貞替代。于堅(jiān)更像一個(gè)牧師，一個(gè)先知，他要將黑暗之心和盤(pán)托出，他信賴(lài)這黑暗，信賴(lài)這黑暗的深邃，因黑暗總是為光明殿后。詩(shī)人完全找到了自己的位置，他用語(yǔ)言攪動(dòng)著時(shí)代的嚴(yán)密：

世界的伐木者永不知道

還有最后一棵樹(shù) 樹(shù)中之樹(shù)

在水泥澆灌的不毛之邦

后皇嘉樹(shù) 橘?gòu)品?/p>

我是它幽暗的福祉

——《夢(mèng)中樹(shù)》

【注釋】

a 《十三經(jīng)注疏》整理委員會(huì)：《論語(yǔ)注疏》，北京大學(xué)出版社2000年版，第115頁(yè)。

b“‘興乃是初民合群舉物旋游時(shí)所發(fā)出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉(zhuǎn)；……這是古代歌舞樂(lè)即‘詩(shī)的原始，……我們可以把‘興當(dāng)做結(jié)合所有《詩(shī)經(jīng)》作品的動(dòng)力，使不同的作品納入一致的文類(lèi)，具有相等的社會(huì)功用和相似的詩(shī)質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)。”[美]陳世驤：《原興：兼論中國(guó)文學(xué)特質(zhì)》，《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2015年版，第115頁(yè)。

c《十三經(jīng)注疏》整理委員會(huì)整理：《毛詩(shī)正義》，北京大學(xué)出版社2000年版，第7頁(yè)。

d“關(guān)系性——我們?cè)诩彝ズ蜕缛褐械慕巧约皡⑴c自然界中活動(dòng)的角色——是一階的抽象，而我們所推定的離散性（discreteness）則是我們所做的二階抽象。這種共有的內(nèi)部關(guān)系學(xué)說(shuō)意味著‘人有著關(guān)系的特殊結(jié)構(gòu)，因此“人”本身就是由這些角色和關(guān)系構(gòu)成的。”[美]安樂(lè)哲：《儒學(xué)和杜威實(shí)用主義：關(guān)于“成人”的對(duì)話》，《學(xué)術(shù)月刊》2020年第1期。

e宇文所安（Stephen Owen）認(rèn)為，與受作者“控制”或顯現(xiàn)作者之意圖（intention）的poem不同，“詩(shī)言志”，志的發(fā)生來(lái)源于人受到外在世界中某物的擾動(dòng)，詩(shī)即人的“內(nèi)在之外在顯現(xiàn)”。相關(guān)討論參看[美]宇文所安：《中國(guó)文學(xué)思想讀本：原典·英譯·解說(shuō)》，王柏華、陶慶梅譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2019年版，第12-14頁(yè)。

f“不同的語(yǔ)言之間是否不可通約（incommensurable）？倘若如此，人們?nèi)绾卧诓煌脑~語(yǔ)及其意義間建立并維持虛擬的等值關(guān)系（hypothetical equivalences）？”[美]劉禾：《跨語(yǔ)際實(shí)踐：文學(xué)、民族文化與被譯介的現(xiàn)代性（中國(guó)：1900-1937）》，宋偉杰等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第1頁(yè)。

g“意譯詞、仿譯詞以及本族新詞，構(gòu)成了充實(shí)傳統(tǒng)漢語(yǔ)詞匯的核心部分，從而促使現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯的形成。”[意]馬西尼：《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯的形成——十九世紀(jì)漢語(yǔ)外來(lái)詞研究》，黃河清譯，漢語(yǔ)大辭典出版社1997年版，第33頁(yè)。

h“拒絕隱喻就是一種語(yǔ)言與陳辭濫調(diào)的斗爭(zhēng)，令語(yǔ)言持存‘居業(yè)。”于堅(jiān)在2020年的文章中再談“拒絕隱喻”這一多有爭(zhēng)議的詩(shī)學(xué)概念，認(rèn)為語(yǔ)言本身就是一種“比擬”，并將這種“喻性”作出了層級(jí)上的劃分，即元喻、轉(zhuǎn)喻、隱喻，認(rèn)為轉(zhuǎn)喻更能顯現(xiàn)詩(shī)的本質(zhì)。參看于堅(jiān)：《再談“拒絕隱喻”——庚子答司馬南之問(wèn)》，《文學(xué)報(bào)》2020年5月28日，第2、4版。

i[荷]柯雷（Maghiel van Crevel）：《精神與金錢(qián)時(shí)代的中國(guó)詩(shī)歌：從1980年代到21世紀(jì)初》，張曉紅譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第219、233頁(yè)。

j胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》4卷4號(hào)，1918年4月15日。

k相關(guān)討論請(qǐng)參看[美]邁克爾·艾倫·吉萊斯皮：《現(xiàn)代性的神學(xué)起源》，張卜天譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社2019年版。

l“所謂知識(shí)分子的思想史和文學(xué)史，無(wú)非是由語(yǔ)言建構(gòu)的歷史。其語(yǔ)言學(xué)屬性具體體現(xiàn)在知識(shí)分子對(duì)理論體系的探求、對(duì)書(shū)寫(xiě)體的選擇以及作為話語(yǔ)歷史的知識(shí)分子話語(yǔ)之間的編織及沖突關(guān)系等方面。”林少陽(yáng)：《“文”的思想史》，《讀書(shū)》2004年第10期。

m“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”[唐]韓愈：《答李秀才書(shū)》，《韓昌黎文集校注》，馬其昶校注，上海古籍出版社1986年版，第176頁(yè)。

no韓東：《韓東散文》，中國(guó)廣播電視出版社1998年版，第146頁(yè)、145頁(yè)。

p[先秦]荀子：《正名》，郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》（第1冊(cè)），上海古籍出版社2001年版，第53頁(yè)。

q“對(duì)于我這種用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)作的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，我以為漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)歌的特征恰恰不是精煉，而是雄辯。這是我們陌生的傳統(tǒng)。在不雄辯、以暗示和隱喻擅長(zhǎng)的高度精煉的古典詩(shī)歌中，世界的另一些感受、幽默感、機(jī)智、敘述的力量、細(xì)節(jié)、局部都很少能夠呈現(xiàn)。一句頂一萬(wàn)句的時(shí)代過(guò)去了，我的工作是開(kāi)辟漢語(yǔ)詩(shī)歌的另一種可能，雄辯，但是不留痕跡，一句就是一句。”于堅(jiān)：《從雄辯到放棄：讀特朗斯特羅姆有感》，《于堅(jiān)詩(shī)學(xué)隨筆》，陜西師范大學(xué)出版社2010年版，第107頁(yè)。

r[清]王先謙：《荀子集解》，中華書(shū)局1988年版，第422頁(yè)。

s姜濤認(rèn)為于堅(jiān)的詩(shī)具有某種對(duì)抗的主題，這種對(duì)抗性使其寫(xiě)作趨于“體制化”，并就此懷疑這種寫(xiě)作在今天的價(jià)值。參看洪子誠(chéng)主編：《在北大課堂讀詩(shī)》，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版，第333頁(yè)。姜濤注意到了其詩(shī)歌中的二元性，但卻忽略了這種二元性并不必然或者并不僅僅走向?qū)α⒒驅(qū)梗€包括了一種“叩其兩端而執(zhí)中”的思想傳統(tǒng)。