“風雅比興”：中國傳統詩學的核心精神

摘 要 中國詩學的核心精神可用“風雅比興”來概括。這種精神傳統由《詩經》奠定，由杜甫、白居易夯實。本文就“風雅”“比興”基本內涵分別作了簡要探討。“風雅”標示著詩性生命的內核，“比興”則作為顯示這一內核的常見形態與手段，它從屬于詩的內在精神，而亦進入詩的性能的有機構成。與此同時，本文考察中國傳統詩學精神之利弊得失。

關鍵詞 中國詩學；核心精神；風雅比興

要給中國詩歌尋找一個本源，當舍《詩經》莫屬了。“詩三百”之被尊奉為“經”，即意味著它對整個中國古典詩學傳統的典范意義，后世詩歌創作之必須遵循《詩經》所開辟的航道繼續前行，是不言而喻的。

然則，《詩經》所奠定的詩學精神又是什么呢？用一句話來概括，叫做“風雅比興”。我們的“詩圣”杜甫曾以“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”（《戲為六絕句》之六）用為告誡后學的學詩門徑，中唐大詩人白居易在其論詩代表作《與元九書》中亦嘗大力標榜“風雅比興”為作詩宗旨，而其《讀張籍古樂府》一詩中又以“風雅比興外，未嘗著空文”用為贊語，可見此說在傳統詩學中的核心地位。這里就其基本內涵作一大致探討，以考察傳統詩學精神之利弊得失所在。

一、“風雅”：詩學精神的內在核心

“風雅比興”抑或可稱作“美刺比興”。在這組短語中，“風雅”標示著詩性生命的內核，也就是傳統所認可的詩的基本精神；“比興”則作為顯示這一內核的常見形態與手段，它從屬于詩的內在精神，而亦進入詩的性能的有機構成。我們的考察即從“風雅”入手，更從“風雅”而兼及“比興”。

“風雅”作為詩的內在體性，其所奠定的詩學傳統究當如何把握呢？按習慣的理解方式，“風”者，情也，以情相感動即謂之“風”（參見《毛詩序》“風以動之，教以化之”及“吟詠情性，以風其上”之說）；“雅”者，正也，情性之循乎正道即謂之“雅”（亦見諸《毛詩序》）。“風雅”連用，意指發乎情而一歸于正，這正是中國詩教精神之所在，亦便是詩學傳統的準繩了。然則，“風雅”的宗旨又將如何來實現呢？其基本途徑便是“美刺”，頌美那些“正”的現象，譏刺那些“不正”的現象，使人的思想感情遠離“不正”而復歸于“正”，這也就是詩歌所應具備的政教功能。據此，則“風雅”為詩之“體”，美刺為詩之“用”，通過“美刺”的途徑以實現“風雅”的目標，構成詩學精神的基本內核，這是研究中國詩歌傳統所首先應當明確指認的。不過在這層關系上，“體”和“用”聯系得十分緊密，“風雅”與“美刺”實質上是一回事，故“風雅比興”亦可用“美刺比興”代稱，“美刺”也就相當于詩之“體”了。

“風雅”除標示“詩”之體性外，還常用以標記“詩”之體類。眾所周知，《詩經》一書由十五國風、大小雅和三頌組成，風、雅、頌并稱為“詩之三體”，從這個意義上講，以“風雅”指稱《詩經》屬舉類概括的簡稱。然則，何不以“雅頌”為指稱呢？事實上，確也有這樣的稱謂，但終不如“風雅”用得通常且頻繁，其故當與“正變”論詩有關。依據漢人的經解，“詩”有正變之分：產生于周王朝興盛期而以頌美為主的詩作，稱之為“詩之正經”；出現于其衰變階段而以怨刺為主旨的篇章，則名謂“變詩”（即“詩之變體”）。“正”“變”以詩之產生背景及其社會功能為區分，而不以價值高下作界定，原因在于“變詩”雖改變了“詩”之傳統風貌，而其用意仍在于規勸世道人心，導之使復歸于正，故謂之“變而不失其正”，且仍得列于經典。在現存《詩經》各部類中，三頌和大雅基本上都是頌美的篇章，列為“詩之正經”，小雅和十五國風中則有美有刺（實以刺詩居多），故有“正風正雅”與“變風變雅”之別。這樣一來，若單以“雅頌”指稱《詩經》，往往是為了強調其盛世和樂之音（其“雅”也只限于“大雅”），而以“風雅”并用，則能較全面地概括其美刺的不同功能。事實上，后世詩歌除了列朝廟堂樂章效法“雅頌”外，一般文人創作和民間歌謠走的都是國風和小雅的路線，且以學習“變風變雅”為主，這就是為什么人們多用“風雅比興”來指稱《詩經》傳統的緣由。

言及“風雅”，不能不適當聯系到“風騷”（亦作“詩騷”），這也是后人對中國詩歌傳統的一個常見指稱。“風騷”一詞的特點，在于將后起的楚辭（主要指其中屈原的作品）與《詩經》并列為中國詩學精神的代表，而這是經過很長時期的歷史爭議而達成的，關鍵在于屈騷乃大詩人屈原“發憤以抒情”的產物，其怨刺的力度大大超過了《詩經》的大部分篇章，被目為有違于“溫柔敦厚”的詩教。故直至南宋朱熹時，屈騷“忠君愛國”的主旨始得到論定而成為人們共識，“騷”也終于與“詩”相提并論，雖仍常被視作“變風變雅”之“又變”者，但“變而不失其正”的地位終得以確定。從此，“風雅”與“風騷”便共同用為中國詩歌傳統的代稱，而其內蘊亦仍是同一個“美刺比興”。值得注意的是，“風騷”用“騷”來取代“雅”，其實是很有講究的。國風和小雅盡管都屬于“正”“變”相雜的詩類，體貌上卻很有差異。小雅大體屬貴族文人的創作，其政治意識較鮮明，頌美與譏刺均比較切實，文辭也更為雅化。十五國風里則有許多民間歌謠，所詠之情事未必皆與政治息息相關，而每被解詩者安上美刺的功能，故詩篇意蘊常顯得渾融含蓄，文風也更為自然質樸。屈騷作為大詩人屈原有意識的創作，其內涵具有強烈的政治色彩，藝術技巧也高度成熟，故風貌接近于“雅”而判然有別于“風”。“騷”的出現實際上是發揚光大了“雅”的傳統，故“風騷”并稱與“風雅”并稱可謂一線串聯，乃在于共同揭示“美刺比興”的詩學主旨前提下，為后世學詩者開啟了兩類不同的學詩門徑。這只要看鍾嶸《詩品》一書論析詩歌源流，名義上以“國風”“小雅”“楚騷”并列為三個源頭，但實際上只區分了“風”“騷”兩大流派（全書指認“源出于小雅”者僅阮籍一例，其余皆分屬“風”“騷”名下），且被其奉為詩中極品之曹植，雖將其源頭歸為“國風”，卻又高度贊許其“情兼雅怨，體被文質”，意謂兼采“風”“騷”之長而始得成為文章領域之“周孔”。而這“雅怨”與“文質”之說，也就為我們把握“風雅”與“風騷”之間的一脈相承關系提供了可貴的啟示。

二、“比興”：詩學精神的表現手段

現在來談“比興”。“比興”作為詩學精神的有機組成，其與“風雅”的內涵緊密相關。如果說，“風雅”在中國詩歌傳統中標示著詩性生命的內核，則“比興”便構成詩性生命的表現形態，而表現形態又必然會含攝其詩性生命內核在內。按傳統詩學又有“三體”“三用”之說，以“風雅頌”為詩之“三體”，“賦比興”為詩之“三用”，“體”與“用”亦是不可分割的。當然，這里的“用”指的是詩歌的藝術表現手段，并不同于“美刺”之類政治教化功能，但通過其藝術表現以達其政教功能，最終實現情意感通、一歸于正的詩學宗旨，則構成一完整的詩性生命流程，可見“比興”之類表現方式決不能脫離其“美刺”“風雅”的政教內涵，所以傳統詩學中亦常用“比興”以 栝其政教功能在內。另外要看到，“比興”也并不能窮盡詩之“用”，“三用”中“賦比興”并列，可見“賦”亦屬詩的一種表現形態，“比興”當與“賦”法參而用之。但為什么經常要突出“比興”作為詩的表現方式呢？那是因為“賦”作為“直書其事”的表白，其“用”不限于詩歌，舉凡書、史、論、奏及其他各類文體皆當以“賦”為用，而“比興”作為溝通情意與物象之間的聯系，即采用形象化的方式以表達情意的手段，則體現了詩歌藝術的獨特需要。為此，強調詩歌的“比興”功能，用以配合追求“風雅”的詩學宗旨，亦便是順理成章之事了。

細究下來，“比興”中的“比”與“興”亦自有分別。前人謂：“索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情也。”（《困學紀聞》引李仲蒙語）意思是說，“比”是取物象以比況所要表達的情事，在修辭手段上屬比喻（按：有時亦可提升為象征），“興”則是借物象以興起所要發抒的情思，屬發端加以聯想，其思維方式與表現方法皆有所差異。當然，兩者之間亦時有共通與交會之處，它們都體現出詩人情意與物象間的聯系與轉化關系，亦都要通過人的心理聯想活動來加以實現（按：“比”所依據的類比聯想本就是聯想心理的一種常見方式，而“興”所引發的多種聯想活動中亦自含有類比聯想和接近聯想在內，故前人解詩常有“興而比”或“興兼比”之說），相互間有所糾纏是難免的。不過從總體上看，“興”的聯想出于自然引發，思路較寬泛且靈活，或難于明白索解；“比”則嚴格遵循類比推理，且屬詩人有意為之，其意蘊大致可以坐實。“比”顯而“興”隱，“比”義明確而“興寄”深微，“比”出于有意而“興”在有意無意之間，諸種說法前人多有論列，對二者的辨別具有一定的參考作用。

正因為“比”“興”有許多共同與交會之處，前人論詩時常將二者合起來講，不作嚴格區分，但實際上兩種表現形態在詩歌傳統的演進中是有所分流的。即以最早的范本《詩經》而言，“興”作為民間歌謠的慣用手法，在十五國風里用得最多，其次是小雅。相反，“比”在風謠中雖亦時或一見，而見得經常的還屬小雅。至于大雅和三頌，則通常以“賦”法為主，亦參用“比”，但絕不用“興”，于此可見“比”“興”的分流。延至后世，文人詩歌大多沿襲小雅的傳統，多用“比”而少用“興”，其所謂“比興”云云，指涉的實常限于比體，故有所謂“比體云構”而“興義銷亡”之感慨（《文心雕龍·比興》）。更由此而衍生出多種多樣的喻象系列，構成中國詩歌“比德式”的藝術傳統，而《詩經》里那種發端加聯想式的“興”，僅只在民間歌謠以及文人仿效民歌體的一部分作品中得到流行。不過問題自還有另一個方面，那便是后世文人對原初“興”的形態的改造，即不一定將物象引發情思的聯想心理活動置于詩篇或詩章的開首部分，卻自由靈活地將其安插在作品的不同位置上（穿插在中間或置于結尾處皆有），甚至不一定謹守由物象引發情思的傳統格式，可以是景生情，亦可以是情生景，甚至是情景互滲或融情入景，于是大大拓展了物象與情思間的聯系空間，使情景交融的聯想活動取得更大的包容性與深度，對中國詩歌意象藝術的發展起到了重要的建設作用。總之，由“比”所衍化出來的喻象藝術和由“興”所拓展而成的意象藝術，在中國詩歌史上分頭并進而又交相為用，形成中國詩歌藝術傳統的兩大支柱。與此同時，原初“比”“興”所蘊含著不同的藝術思維方式，在后世詩歌創作中亦得到了長足的發展和廣泛的應用。萌發于先秦兩漢而在魏晉以后廣為傳播的“感物興情”之說，正是“興”的表現方式提升到藝術思維層面上的展開；而興起于唐中葉并在宋人手里得到大力推行的“假象見意”的運思途徑，則又可視為“比”的表現方法在藝術思維領域內的變形。人們慣常爭議的唐宋詩體的分野，其根本出發點即在于詩人的藝術思維活動取“感物興情”還是“假象見意”的路數，而其最初的源頭乃在于“興”與“比”之間的差異，于此當可進一步體認到用“風雅比興”來概括中國詩學傳統的精當不易，它確實起到了籠罩整個古典詩歌發展道路的重大作用。

三、“風雅比興”的意義檢視

上文已就自《詩經》發源的“風雅比興”說的內涵及其對民族詩學傳統的奠基作用作了簡要詮釋，接下來或可對其進入當今時代生活后所可能具有及有所生發的意義稍加檢視。

按“風雅比興”之說的出發點當在于倡揚“風雅”，而據上文的考察，“風”主乎“情”而“雅”重在“理”，“風雅”合成一體，便是“情”“理”兼容，用《毛詩序》的說法叫做“發乎情而止乎禮義”，這個觀念籠罩了整個傳統詩壇。“發乎情”，意味著詩歌藝術的源頭在于人的情感生命，“情”即是人的生活感受和生命體驗，它出自實際生活對人的心靈世界的感發，所謂“人心之動，物使之然”（《樂記·樂本》）、“感于哀樂，緣事而發”（《漢書·藝文志》），揭示的正是這一原理。較之我們當前奉行的“文藝反映生活”的信條，它突出了人的情感生命體驗在其間的主導作用，指明了藝術創造的活力所在，對于克服機械地摹寫生活場景的弊病無疑是有好處的。至于“止乎禮義”一語，這“止”字不光是表示歸結點，更有規范的含義在，也就是要求以“理”范“情”，讓“情”的抒發能合乎義理。眾所周知，古代社會是建筑在君權專制和家族倫理制度下的社會，其“禮義”即體現著這一規范，今人不取。但我們今天的社會也有自身的規范和義理，那就是“人民本位”的觀念，要以絕大多數人民群眾的利益為歸依，故詩人在抒述自己的情懷時也不當背離人民大眾的需求和愿望，這就是當前對于情理兼備的通解了。看來“風雅”一詞所賅容的情理相兼的關系，盡管在古人和今人的理解與把握上有所區別，而對詩歌藝術需要以情理兼備為其所由生發的核心乃至根基，則實有相通之處，從這個意義上講，“風雅”的傳統是可以通往現代并為當代文藝思想的構建提供資源的，當然須就其表層涵義進行一定的改造與出新。

“風雅比興”說的另一個著力點在于突出詩歌創作的“美刺”功能，這在當今的文藝觀中亦有所反映，如“歌頌什么，反對什么”口號的提出，實質上就是沿襲傳統“美刺”觀念而來的。不過在這個問題上，也仍有一個謹慎對待的方式須加考慮。按古人倡揚“美刺”之說，原是針對詩歌直接應用于政教活動場合而發的，《詩經》各篇所闡釋的“美刺”功能都離不開其所生發的政治背景，這在歷代“詩說”中反映得十分鮮明。但文人創作自宋玉之后，吟詠個人情性的功能日益凸顯，其中雖或雜有對時政的觀感，而主要著眼點未必在此，故專以“美刺”論詩便顯得較為狹隘了。“詩言志”之轉變為“詩緣情”的提法，便反映出個中消息。即便如白居易這樣刻意關注“風雅比興”傳統的詩人，也將自己的詩歌創作分為諷喻、閑適、感傷、雜律四大類，僅于其諷喻詩中大力發揚“美刺”，并不遍及其余。這里也明顯見出以“美刺”概括詩歌創作全部功能之不足。當然，在這個問題上同樣不能陷于絕對化。“美刺”若非框限于具體政治事象的評議，而將其視以為詩人對其人生經歷中各種境遇的主觀反應姿態，則情感抒述本身自離不開喜怒哀樂諸般感受，也離不開這些感受背后所含藏著的愛憎分明的不同傾向。就此而言，詩人是以自身熱切的感受來表現生活的，而讀者也當以自身的感受來體認詩人的愛憎，發揚生活中的美的事象而鄙棄其丑，這也可算是廣義上的“美刺”功能了。我們自不必局限于狹隘政治功利上的“美刺”，而要將敢愛敢憎的情感種子通過詩歌播撒開來，讓人們有所作為且知其作為的意義所在，這或許是傳統“美刺”說在當今世界有可能持續光大的重要依據。

最后還想就“風雅比興”說中的“比興”問題談論幾句。“比興”作為比喻和起興這兩種修辭手段，本來是簡明易曉且無甚深義的。《毛詩序》將其與“美刺”功能及“風雅”精神掛起鉤來，遂得到眾人重視，且于后世演化出一整套意象思維的經營方式，更衍生并分流為“感物興情”和“假象見意”這兩種不同的藝術思維形態，其中的經驗自應為今人關注并予以總結提煉。在此基礎之上，我想跳開一步，更從藝術思維的原理上試加審視。依個人之觀感，“比”“興”的差異實發端于初民的不同思維方式。“興”作為心物之間的自然感通，當源起于原始巫術的交感思維，其以質樸的“天人合一”（物我同一）觀為地基，具有直觀、感性的性能甚或帶有某種神秘色彩。而“比”作為有意識的比況擬議，則必以類比推理為其依據，它建立在人們實踐經驗的基礎之上，且已初步提升到理性思維的層面。這正是“比”顯而“興”隱的來由。“比”“興”的不同發端，決定著它們在藝術活動中所扮演的不同角色：民間歌謠創作多承接初民的交感思維形態，以興發感動的方式直觀地表現身所感觸的物象及其所引發的情思；而文人學士的作品則往往刻意經營，要借助類比推理來打造各種喻象，便于將內在思緒轉化為可被感知的物態人情。表面上看，“比”“興”都是取的情意與物象相溝通的路子，實質上，一憑直感而另者則須借助反思。它們標示著兩種不同的藝術思維方式和表現形態，可交相為用，卻并不能混為一談。至于如何把握好兩者之間的分畛及其相互轉化途徑，或許也可從傳統詩學中找到某些經驗與實施途徑，更參以今人的探索成果，我們的路子將愈走愈廣闊。

【作者簡介】陳伯海：上海社會科學院文學研究所前所長，研究員。

（責任編輯 ?任 艷）