書法欣賞為何以“神采為上”

□崔樹強

在中國藝術中，“形”和“神”是一對重要的審美范疇。對于人自身而言，“神”指主體的意志精神，但精神不可見，必須依賴于形體得以顯現。所以，《荀子·天論》說:“形具而神生。”南北朝范縝《神滅論》說:“神即形也，形即神也。是以形存則神存，形謝則神滅也。”都認為內在的精神不能脫離外在的形體而存在。“形神”不僅是中國哲學中的重要問題，更是中國美學中的重要問題。而中國書法中的“神采”，其核心就是“形神論”的關系。

《寒切帖》（唐摹本）東晉·王羲之 26cm×21.5cm 天津博物館藏

中國繪畫不但描摹物象、再造真實，而且表現和創造生命。中國畫家認為，畫畫不能限于摹形逼真，要在畫面形體逼真的基礎上，傳達出對象的神采。早在魏晉時期，顧愷之就提出“傳神寫照”和“以形寫神”的觀點，成為后來中國畫的綱領。“形”是有限的，繪畫要通過有限的形象表達更多更廣更豐富的內容，以“形”反映出“神”。書法中的“形”與繪畫不同，它不描摹具體物象，而是借助漢字為表現的載體。書法要在文字符號之外表現出神采，間接地表現出萬千物象最動人的生命特征，是一種對生命特征的精煉擷取。

對于書法神采的理論自覺和有意識的理論表述，要略晚于繪畫。在書法理論中，神采論的真正奠基者是南朝王僧虔。他說:“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”他的觀點與顧愷之一脈相承，說明了“形”與“神”的辯證關系，即“形”“神”不能分離。

王僧虔的形神觀直接影響到初唐一些書論家。如虞世南說:“書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。”虞世南肯定了書法中玄妙難求的神，他對王僧虔理論的發揮之處在于，更注意作者主觀精神方面的神采，即神采需要心悟，而不是在摹形中追求。到了孫過庭，則總結了此前“以形寫神”的形神觀，是對初唐時期所崇尚的王羲之“不激不厲而風規自遠”書風所作的最高總結。

《地黃湯帖》（唐摹本）東晉·王獻之 25.3cm×24cm 日本東京臺東區立書道博物館藏

書法從“以形寫神”到“遺形寫神”觀念的轉變，是通過張懷瓘實現的。他說：“風神骨氣者居上，妍美功用者居下。”“深識書者，唯觀神采，不見字形。”他認為，真正懂得書法的人，看重的是書法作品的神采而不會留心字形。所以，張懷瓘是中國書論史上最為徹底的神采表現主義者，他拋棄了形質而只看重神采、風神、骨氣。

以對待王羲之、王獻之父子的態度為例，孫過庭揚羲抑獻，代表了初唐時期一批書家對王羲之的忠實信仰；張懷瓘則認為王羲之草書“乃乏神氣”“得重名者，真行故也”，指出從兩晉到初唐，人們主要關注的對象是“真行”。在張懷瓘看來，王羲之的真行具有溫文爾雅的溫潤靈和之美，王獻之的行草卻是逸氣縱橫、遒拔神俊的恣肆之美，后者深合張懷瓘“唯觀神采”之意。但對“形”的過度輕視，往往會導致忽視技巧的錘煉。清代梁章鉅說:“今人臨古，往往藉口神似，不必形似；其鑒別古跡，亦往往以離形得意為高。此等議論最能貽誤后學。”他指出了以神似為借口，其實是自文其短、藏拙欺人之言。如果掠不成掠，磔不成磔，形質全無規矩，就很難有完美之“神”。

張懷瓘的形神觀雖然過度張揚了神采，但在后世得到了矯正，至明清時期則演變成關于“不似之似”的理論。“不似之似”是以“似”為基礎，以歸于“不似”為目的，妙在似與不似之間。在“不似之似”的追求中，“形”和“神”再度結合在一起，在一定程度上是對“以形寫神”的回歸，即在形質中見性情、見神采。黃賓虹說畫有三種，絕似則欺世，不似則魚目混珠，妙在似與不似之間，“當以不似之似為真似”。齊白石也說“太似是媚俗，不似是欺世”。在“不似之似”中，卻實現了神采的真似。