非語言符號傳播視域下《典籍里的中國》的文化傳播

晉珂珂 許艷玲

【摘 要】近年來，中華優秀傳統文化以多元方式“出圈”，引起國內外媒體的廣泛關注。為了探討非語言符號傳播視域下《典籍里的中國》對文化傳播的影響，本文運用內容分析法，分析《典籍里的中國》中非語言符號傳播的內容、特點以及影響。研究發現，《典籍里的中國》助力文化傳播的特殊之處在于多采用非語言符號，以視覺非語言符號，聽覺非語言符號為主，輔以視聽復合非語言符號，通過“影視化”的方式講好典籍里的“中國故事”，傳播文化自信，不斷增強中華優秀傳統文化的生命力、影響力、凝聚力和創造力。

【關鍵詞】文化傳播；《典籍里的中國》；非語言符號；文化自信

2016年以來，“文化自信”在我國上升到了前所未有的高度，黨的十九大報告中明確指出“堅持創造性轉化、創新性發展，不斷鑄就中華文化新輝煌”。黨的二十大報告中更加進一步明確“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”。鑒于此，一批文化主題節目回應時代之需，不斷涌現，持續豐富著全社會歷史文化滋養，其中產生現象級影響的是2021年中央電視臺（下稱央視）推出的一檔重點文化創新節目《典籍里的中國》，節目以“典籍”為載體，以“文化節目+戲劇+影視化”的方式，聚焦中華優秀文化典籍，并選取最值得講述的優秀文化作品進行解讀、弘揚和傳播，自播出以來廣受好評，掀起一股讀典籍的熱潮。作為文化輸出以及優秀傳統文化傳播的成功案例，其非語言符號運用之廣、頻次之高是以往文化傳播節目中極為少見的，這也是其獲得成功的重要原因。

一、非語言傳播概念的提出

20世紀60年代，美國人類學家愛德華·霍爾曾在其小冊子《無聲的語言》中提出非語言傳播中兩個無聲的因素：時間和空間。20世紀90年代，國內學者宋昭勛所著《非言語傳播學》開辟性地把非言語傳播納入我國的傳播學研究領域。非語言符號是指不以人工創制的自然語言為符號，而是以其他視覺、聽覺符號為信息載體的符號系統，是語言符號的重要補充，可以加強或者削弱語言傳播效果，也可以獨立傳達信息。非語言傳播指賦予除言語行為（說話與書寫）之外的一切社會行為及其語境因素以意義的過程。非語言傳播中的非語言符號的分類，在學界普遍分為視覺非語言符號，聽覺非語言符號以及視聽復合非語言符號。本文將從這三個方面展開分析：視覺非語言符號細化為空間語、服飾語、體語；聽覺非語言符號細化為副語言、音樂；視聽復合細化為聲畫分離、聲畫對立、聲畫對列。

二、視覺非語言符號：構造“視覺認同”，強化“文化認同”

法國傳播學家學者居伊·德波提出，視覺化的圖像生產已成為當今社會的主要生產方式。電視節目中，視覺化的圖像生產與傳播實踐更依賴具有視覺沖擊力與感染力的視覺非語言符號。在《典籍里的中國》里，儀式化的空間搭建、嚴謹的服化道、精準再現的先賢體態等為“視覺認同”扎實根基，在此基礎上，觀看者在共享故事的同時，完成情感共鳴、文化共振與文化認同。

（一）搭建空間，再現典籍故事背景

愛德華·霍爾在其著作《無聲的語言》中曾提出“空間會說話”，即利用空間來傳遞信息，包括人際空間和身體距離，建筑、居所等固定空間的背景、陳設、布局和利用等。空間在電視節目中更多從一個“日常空間”轉化成為一個“儀式空間”，特定的空間布局會把觀眾帶入不同的故事情境。在《典籍里的中國》中，空間搭建主要體現在節目演出區域的空間背景布置、陳設、布局和利用。節目有4個演出區域：1號臺為戲劇呈現主舞臺，其造型為書架似的鏤空格柵，與“典籍”遙相呼應；2號臺為戲劇人物特寫舞臺；3號臺分為上下兩層，舞臺間有甬道聯通作為第四個演出區域，打破以往單個舞臺斷裂式、直線式的敘事方式，多舞臺聯動構造了一個“故事敘述場”，在古今對話、時空穿越的戲劇展演中，也帶給了觀眾“同呼吸共命運”的沉浸式的觀看體驗。第一期《尚書》中，2號臺設定為傳書者伏生的家，整個舞臺后區設置為3000多年前的書架，數不清的竹簡遍布整個舞臺，有書童幫忙整理，前區為伏生的書桌，書桌上筆墨紙硯以及蠟燭都是在使用中的狀態并非全新，真實且生動地還原了伏生讀書人本色；1號主舞臺將其講述的《尚書》中的“大禹定九州”“牧野宣誓”等經典故事演繹呈現；3號舞臺穿插出現，再現伏生幼年學《書》、讀《書》的場景；時空甬道呈現故事高潮，在當代讀書人的帶領下，老年伏生沿著甬道“穿越”到現代圖書館，一定意義上完成了“書的傳承”，歷史和現實在此交匯。整個“故事敘述場”中，各道具之間搭配的統一性與合理性，營造了和事件背景相符的環境氛圍，揭示了和人物相關的經歷性格，使觀眾能夠沉浸在情景交融的敘事場域中，感同身受從而引發情感共鳴，并在對先賢故事及其崇高人格認同的同時，內化故事背后體現的中華優秀傳統文化所宣導的主流價值觀。

（二）服化道嚴謹，還原人物風貌

服裝是人體靜止無聲狀態的延伸。《典籍里的中國》節目中的服化道在基于歷史史實的基礎上，邀請史學家和服飾顧問考證相關細節，結合節目氣質，角色的人物性格、舞臺場景聲光電的配合完整度進行選擇，兼具實感和美感。第一期《尚書》中演員飾演的伏生，如同明代杜堇《伏生授經圖》中伏生復現；多次出現的孔子的扮相，栩栩如生；在《楚辭》中，屈原所穿的淺色直裾袍，節目組準備了8款不同明度的灰色一一在舞臺鏡頭前進行對比后定款。在第二期《天工開物》中宋應星青年、中年、老年三個階段，服飾各不相同，顏色由淺及深；第三期《史記》中，老年司馬遷與青年、中年司馬遷最大區別是毛發稀少、且沒有胡子，對應史實中司馬遷中年時期受腐刑造成的生理特征。節目對細節的考究制作精良，得到了廣大觀眾乃至專業人士的認可。節目中所表現的作為典籍的書寫者、傳承者、踐行者的先賢們，歷經千年仍在構建后人的精神文化建設，強化民族信仰與文化認同。

（三）一舉一動，體現感情心境

在《非言語傳播學》中，宋昭勛教授定義體語為動作語言、行為語言、身體語言，指的是人們通過表情、動作、姿勢等來傳播情感和信息的輔助工具，是表露心跡、寄寓感情的語言，是具有一定語義的伴隨語言。在節目中，每一集的開端都設置了一個換裝對拜儀式，同一個空間里，這種穿越時空的一鞠躬一對拜，先賢和晚輩隔空對望，歷史和當代相互關照，飽含了先賢對后世的期許，也表達了晚輩對祖先的景仰。在第三期《史記》中，司馬遷父親去世前交代使命時，司馬遷雙唇抖動，眼泛淚光，伴隨著毛筆掉落，司馬遷緊閉雙眼，一行淚下，痛于父親長逝，痛于自己悲苦生活的開始；在最后被漢武帝認可其著史有功時，司馬遷雙眼含淚，全身顫抖，嘴唇控制不住地抖動，眼神幾經變換，最終落淚。這一系列情緒表達行為，透露了司馬遷對自己一生著史、橫遭禍事、最終被認可的悲憤、委屈、釋然和解脫，更是帶動觀眾體悟先賢的不易與堅守，了解典籍來之不易。

三、聽覺非語言符號：強化“聽覺修飾”，激發“情感認同”

（一）隨聲而來，提示情緒高潮及轉變

副語言是超出言語交際和分析范圍的各種不同性質或種類的伴隨言語語言的聲音，包括功能性發聲，如笑聲、哭聲、嘆氣聲、呻吟聲、喊叫聲等；另一種是伴隨有聲語言出現的語音特征，如語音、語調、語速、語頻、音量、停頓等。作為有聲語言的附加和補充成分，其有重要作用，在溝通中不容易誤解或曲解本來要傳遞的信息，甚至達到更好的傳播效果。在節目第一期《尚書》中，伏生兩次哭泣，第一次哭泣，出現在與當代讀書人說到他的妻兒舍命護《書》，自己一生愛《書》，《書》卻因他殘缺大半，僅存28篇時，老年伏生雙手掩面伏案慟哭，在特寫鏡頭的加持之下，將觀眾的情感共鳴推向高潮；第二次哭泣出現在漢文帝重《書》，遍尋天下能講《書》之人，并派晁錯去自己家學《書》時，伏生頓覺喜極而泣。兩次哭泣雖是對伏生的特寫，但是感染無數觀眾落淚。

（二）多元音樂，營造典籍故事氛圍

音樂（包括BGM）作為聽覺符號的重要組成部分，能夠營造現場氛圍，或者暗示轉場，情節遞進等。在第七期《楚辭》中，背景音樂恢弘大氣、鼓點以及節奏感明顯，賦予故事戰鼓聲聲，振奮人心的背景，結合眾兵將無畏無懼的吶喊，更是慷慨激昂，蕩氣回腸；講到屈原坐在院中回憶往事時，配樂如泣如訴，將其內心的悲愴表達得淋漓盡致。除此之外，節目中廣泛運用中國風的音樂，啟用二胡、編鐘、嗩吶等傳統樂器，為觀眾呈現了一期期視聽盛宴的同時彰顯我國文化優勢，強化觀看者的文化自信。

四、試聽復合非語言符號：制造“故事沖突”，突出“故事靈魂”

電影、電視是視聽綜合的藝術，視覺語言和聽覺語言在電視節目中相互補充、相互照應，共同服務于節目主題內容。往往能起到“1+1＞2”的增值效果。《典籍里的中國》多個舞臺雖分開展示視覺語言和聽覺語言，卻和諧統一地傳達出一個“聲音”和“靈魂”。

（一）畫外有聲，豐富傳達內容

聲畫分離是影視中畫面的視覺形象跟聲音互相離異的聲畫結合方式，即聲音和畫面擺脫了互相間的制約，具備了相對的獨立性，但在新的基礎上尋求和諧統一，為畫面表達提供更豐富的表現的可能性。在第二期《天工開物》中，宋應星給當代讀書人講述中年時期，宋應星、宋應昇和涂紹煃兄弟三人完成了為家國天下，為黎民百姓著實用之書的夢想的話語，隨著生活經歷畫面的不斷變動，宋應星的話作為畫外聲輔助解釋，幫助觀眾了解史實，吸引觀眾沉浸其中。

（二）聲畫對立，暗示隱藏情緒

聲音以畫外音的形式做夸張或變形處理，與畫面結合，聲音不再是畫面的附屬或補充，甚至相互矛盾、沖突，從相反的方向挖掘人物的內心活動，或營造某種情緒，暗示某種思想，使本不相容的兩種元素有機復合在一起，激發出第三種含義——非語言傳播信息，即新的表象，類似“隱喻蒙太奇”。第七期《楚辭》中，楚懷王和屈原告別后，屈原獨自坐在園中吃橘子，雙眼含淚，畫外聲響起兩人兒時嬉笑打鬧的對話“想吃橘子就不能離開楚國”“反正我這輩子不會離開楚國”“我也不會離開楚國”，畫外聲愉悅的氣氛和屈原含淚吃橘子皮的畫面產生強烈的反差，道出了屈原沒能勸楚懷王留在楚國的遺憾，以及楚懷王客死于秦的悲愴。

（三）無聲靜默，聯想畫外之意

古賢云“大象無形”“大音希聲”。影視中所有聲音在畫面中突然消失產生的是一種“此時無聲勝有聲”的美學效果。但此“無聲”更多指不使用語言文字，只用畫面和音樂給觀眾創造一個畫面氛圍，觸發觀眾的聯想，進而探析弦外之音，畫外之意。在第二期《天工開物》中，老年宋應星與當代的讀書人相遇之后，多次追問“三百年后真的有人讀我的書么？”得到肯定的答案后，無聲微笑、眼泛淚花、連連點頭、連拍大腿、隨后起身作揖，九十度躬身感謝，整個過程雖無言但使觀眾心生感動以及聯想。伴隨著逐漸激昂但充滿悲戚氛圍的背景音樂，先賢著書之艱難仿佛躍然眼前，令人肅然起敬。

五、非語言符號的傳播效果分析

“華夏為何是一體？自古就是一體。這句話太戳淚點了！”“古今對話很有戲劇沖突，能感受到典籍中深厚的文化底蘊”“伏生一扭頭我就要哭了”觀眾看節目時的彈幕和評論中大量提到并認可非語言符號對節目的加成效果。也因此，《典籍里的中國》首播播放量就破億，話題討論度超11億，全網平臺熱搜超過70個，豆瓣開分9.4分，獲得第27屆上海電視節白玉蘭獎以及2021-2022年中華文化國際傳播十大案例等，實力出圈。由此可見，在文化電視節目中使用非語言符號不僅能夠從技術層面上提升節目質量，而且能在精神層面強化文化認同、文化自信。

（一）多元傳播改變受眾對傳統文化的刻板印象

丹尼斯·麥奎爾說過，“文化最普遍和最主要的特征可能就是傳播，因為沒有傳播，文化就不能發展、生存、延伸和成功。”就文化綜藝節目而言，通過影視化這種大眾傳播媒介，對典籍以及中華優秀傳統文化等進行二次藝術加工和創作，使得《典籍里的中國》選取的典籍不僅存于紙上，而是躍然眼前，故事的走向通過演繹人員的服飾、體態動作以及導演安排的音樂、空間布局變得更為合理，情緒遞進也更合乎故事主人公的性格。典籍故事被符號化傳達給受眾后，原本對傳統文化晦澀難懂甚至枯燥的刻板印象在綜藝節目直接和隱匿的敘事中逐漸瓦解，傳統文化也因此得到了范圍更廣的傳播，變得有血有肉。

（二）多方面刻畫人物，輔助凸顯人物精神

語言傳播表達多“直抒胸臆”，非語言傳播多“眉目傳情”。《典籍里的中國》中不同的主角人物有不同的性格和理想信念，不同的時期也會產生變化，如果單從語言出發，很難做到精準的傳達，但人物本身的服飾、身體語言卻能暗示甚至明示變化。宋應星從青年的雄心壯志參加科舉考試走仕途，到中期科舉失意回到家鄉田野調查寫《天工開物》，到后期致力于農業和手工業生產的科學考察研究，其服飾也從青藍色，轉變為深藍色，一直到最后深褐色外袍，草鞋，越來越樸素穩重，間接體現其人生不同階段的生活狀態與心境，凸顯了實踐出真知的匠心精神；徐霞客出于對祖國山河的熱愛，以研究地理為己任，把重重困難踩在腳下，哪怕“身無一文”“遇盜洗劫”，一生踏遍華夏高山大川，實地考察用真知。節目通過特寫其晚年患上嚴重足疾，雙腳俱廢，難以行動但擔心自己的游記尚未成書，爬著整理并將成書大任寄托給好友，展現他的愛國情懷和執著追求。

（三）構造共通的意義空間，講好中國故事

《典籍里的中國》選取典籍為經典的中國故事，在中國深入人心是基于中華優秀傳統文化深入人心的時代背景，與整個社會文化自信的顯著增強密切相關；在國外，尤其是亞太地區廣受好評，得益于非語言符號傳播的影視化敘事，不同國家的受眾在觀影過程中未必能完全理解中國故事傳達的智慧，甚至來不及對所接受的信息進行深度解碼，但觀影過程中對視覺、聽覺、視聽復合非語言符號的接收，更容易在情感上打通隔閡，構造共通的意義空間，產生情感共鳴，中國故事因此得到更廣泛的傳播，跳脫傳統文化傳播的科教模式，為傳播中華優秀傳統文化迎來新的春天。

六、結語

“人無精神不立，國無文化不興”。當今世界，要實現中華民族的偉大復興，文化自信是其中不可或缺的一部分。在此背景下，《典籍里的中國》不僅僅是一個簡單的電視節目，它更多是一個對內文化傳承，對外文化傳播的一個重要載體和窗口，其通過非語言符號與文化傳播結合的成功經驗顯示：雖然語言傳播在傳播中的地位毋庸置疑，但非語言傳播在弱化宣教式文化傳播方面，不失為一種傳播效果更好地傳播敘事方式，起到了潛移默化的作用。同時，也為未來電視節目創作提供了新的思路，打造更多的精品力作。潮

參考文獻

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（編輯：覃世默）