那些逝去的小日子與大時代

討論人：杭州師范大學文藝批評研究院教師及中國現當代文學專業研究生

特邀嘉賓：木葉

整理統稿：郝龍敏、袁榮新

一、編年體和“田莊志”

李佳賢：魏微是當前的實力派作家。她的主要成就在中短篇小說，代表作《大老鄭的女人》獲第三屆魯迅文學獎。魏微的創作有兩點非常重要，一是小城的成長經驗；二是喜歡寫日常生活，同時會自覺將日常納入時代的宏闊背景中。她的長篇新作《煙霞里》在都市、小城、鄉村背景中穿梭，并將日常與歷史交織在一起。針對《煙霞里》，我們首先要關注的是，小說采用編年體這種頗具創造性的寫法，有什么價值？

俞禾：《煙霞里》采用了編年體寫法，但又不完全屬于史傳意義上的編年體，更像是編年體、紀傳體與紀事本末體的結合。唐代史學家劉知幾稱：“丘明傳《春秋》，子長著《史記》，載筆之體，于斯備矣。”前者即為編年體，“系日月而為次，列時歲以相續，中國外夷，同年共世，莫不備載其事，形于目前。理盡一言，語無重出。此其所以為長也”，“論其細也，則纖芥無遺；語其粗也，則丘山是棄。此其所以為短也”。從劉知幾的評價中，可以看出，編年體有兩大長處：一為有利于考察時代趨勢，各時代的事情可以被全方面展現。體現在《煙霞里》中，便是中國近五十年中所發生的重要歷史事件，諸如“上山下鄉”、改革開放、恢復高考、香港回歸等一系列重大事件及其對中國社會所產生的影響等。另一個長處，就是可以將重復的內容刪去——相對于紀傳體而言。但編年體也有明顯的短板，“委曲瑣細，不能備詳”。這使得在編纂史實上，編年體更適用于書寫宏大歷史事件；編纂個人年譜時，往往以纂述的主角為中心，相對忽略與主角相關人物的性格、經歷。《煙霞里》選擇在編年體的大框架下引入紀傳體與紀事本末體，既彌補了編年體的短板，也補救了編年體與紀事本末體這兩種編撰體例的缺失。相較于編年體以事件為中心，紀傳體以人物為中心：“紀以包舉大端，傳以委曲細事……顯隱必該，洪纖靡失。此其所以為長也。”紀傳體的優點很明顯，能夠將編年體中沒交代完的人物在單獨的列傳中交待清楚。在《煙霞里》中，除主角田莊外，田莊的爺爺、外婆、母親、父親、丈夫都有單獨的敘述篇幅，且這些篇幅的敘述時間并不局限于當前編年所在的時間。同時，相比起編年適用于宏大歷史的書寫，紀傳體更能為普通人立傳，寫盡“委曲瑣細”以及時代對個人的影響。因此，在《煙霞里》中，既有宏大事件，又有家庭瑣碎的敘述，以及時代對田莊一家及其周圍人的影響；時代與個人交相輝映，個人的情感在時代的變遷中顯現。紀傳體以人物為中心的體例，會帶來“為一事，分在數篇，斷續相離，前后屢出”的缺點，而這一缺點恰恰是紀事本末體所能克服的。相較編年體以時間為中心、紀傳體以人物為中心，紀事本末體則是以事件為中心。章學誠對此體評價甚高，說：“本末之為體也，因事命篇，不為常格；非深知古今大體，天下經綸，不能網羅隱括，無遺無濫。文省于紀傳，事豁于編年，決斷去取，體圓用神，斯真《尚書》之遺也。”可以說，紀傳體的短處正是紀事本末體的長處。紀事本末體對紀傳體中分散于數篇的事件各部分進行整合，組成完整的故事，而其短處則是難以表明歷史事件之間的聯系。同樣，紀事本末體的短處正是紀傳體與編年體的長處。因此，在這三種編纂體例的結合下，《煙霞里》以編年體為大框架，在編年的主體下，以田莊為核心，同時為輻射到的人物立傳，交代他們各自的身份背景、性格特征，又通過紀事本末體的方式，將所立的分散傳記通過事件來融合，讓全書渾然一體，既有宏大歷史的書寫，又兼具個人情感的抒發。

張慧玲：編年體是中國歷史編撰中最早采用的一種方法，以歷史發生的時間順序進行敘寫。這種方式應用到長篇小說中，給讀者一種全新的閱讀體驗，讓線索更加清晰，主題也更加明確，田莊個人生活經歷的細微變動和歷史宏觀變化的連貫軌跡得以清晰呈現。《煙霞里》共分五卷，每一卷以十年為期，講述田莊的成長經歷。從熱鬧溫馨又無憂無慮的童年，到青春期的苦澀與對愛情的迷茫，再到跟隨時代洪流前往廣州求學，在嶺南文研院工作，與江城才子王浪結婚……身為家中長女的田莊堅定地扛起她對小家乃至背后整個大家的責任，成為了娘家堅固的經濟支撐和強大的精神后盾。在經歷了中年旁逸斜出的風花雪月和一地雞毛的娘家債務后，最終由于心梗卒于2011年12月24日。至此，田莊的一生戛然而止。從每一章中，我們能清晰地看到一個人完整的人生經歷，還能看出對社會變遷的直接描寫。于內，我們能看到各個年代發生的歷史大事件，上世紀六十年代的大串聯，七十年代的知識青年上山下鄉、周總理逝世、“四人幫”倒臺，八十年代的新農村建設，九十年代的改革開放等，能看到李莊、青浦、江城、廣州在時代風云中的脫胎換骨。于外，我們能看到中國加入世貿組織、美國“911”事件等。通過每一年時間線的進展，我們在這篇小說中感受到時代的洪流奔涌向前。整體的事件線索清晰明了，遵循自然時序去設置敘事時間，更顯現出簡明的藝術氣質。在小說中，作者運用編年體本身也帶著一種“寫史”的自覺，寫“個人史詩”的時候兼顧“時代史詩”，通過時間的前后貫通和代際的有序更迭連綴起來。小說中的主要人物常常卷入各種時代的大潮之中，田家明和田家鳳參與了“上山下鄉”，王浪身處股市浪潮等等。魏微兼顧了史、事、人三者，給人留下深刻的印象。在小說中，我們能看到個體的一生經歷，也能看到時代的風云際會，是個體的細碎和時代的宏大的交相輝映，創造了“個人史詩”。因為編年體一般是寫宏大歷史的變動，是對宏大歷史的回應，而作家更多地是寫個人的日常生活，用編年體的形式來呈現個體的命運，抑宏大而揚個體。

洪治綱：這部小說中，編年體不僅是一種敘事策略，可能還發揮了一種結構功能。因為這部小說沒有貫穿整個故事的情節張力，或者說沒有一條作為結構功能的主線框架，這樣可能會導致對個人成長過程的講述顯得略為松散，所以作家采用了這種具有時間功能的結構。但這種編年式的時間結構，是否具有某種開拓性的意義，我覺得還需要慎重考慮。

劉楊：編年體順著時間寫下來，但《煙霞里》并不是純編年體的寫法，它的時間是來回穿梭的。作家寫某年的經歷時，會不自覺地聯系到其他時間的人和事。

木葉：我讀魏微的作品比較早，中間有一段時期，她寫得少我看得也少，近年印象特別深的是她所寫的《李洱與〈花腔〉》一文，切中肯綮又很別致，從中可以看到一位作家對另一位作家的精微理解，因此我對她的新長篇充滿期待，并且覺得對她這樣的實力作家的要求也確實要高一些。《煙霞里》并不是只有編年體，還有紀傳體等手法，寫上世紀七十年代，也可以把六十年代和八十年代的事融匯其中，互文，穿越，閃回。用編年手法的小說并不少，但是就一年一年的嚴格性而言，《煙霞里》更為突出。為了更好地討論《煙霞里》，我想舉一下《白鹿原》的例子。《白鹿原》所獲贊譽極多，也得了茅盾文學獎，但其實還是有問題，比如它敘事的時間最主要的是被意識形態規訓之后的時間，甚至可以說是被教科書所傳遞的時間，還不完全是作家或小說人物的個人時間、自我創造的時間。一部好小說應從政治的堅固的時間節點以及看似無意義的時間之塵中孕育生長出一個自我時間。

讀《煙霞里》時，我注意到第24頁和第31頁出現了同一個詞：“創世”。魏微可能在試圖進行一種文本創世：既是小說人物的個體創世，也是自上世紀七十年代以來的時代創世，她有這種潛在的雄心，寫得也有特色，不過最終的完成度，在有些細節上可能還有可斟酌的地方。編年體對清晰時刻和重大事件均有明顯的“依賴”，她有的地方化入得巧，有的地方那種“直給”的時間提示和事件概述則壓過了人物和故事的發展，它們是否和主人公田莊或者說她的父母輩直接相關？比如像1992年，基本上是對“春天的故事”的解釋：誰去了哪里，講了什么，國家發生了什么，影響到了主人公什么……所以我剛才提到，作者既然想寫“創世”，寫一個關于生命在時間中涌動的故事，它的結合過程就最好能更自然而緊密。大事件的發生或大人物的去世，對主人公具體的生活而言未必多么直接而重要，但小說家又不得不把它作為一個大的前后綴放在那里。可見，要完成一部雄渾的作品，擁有一個獨特的時間宇宙、人生圖景并不太容易。

徐兆正：我們必須要注意到，將編年體引入到虛構文學中，作者對文體進行了哪些創造？我覺得魏微是希望借用一種意識形態化的時間，把它作為一個梯子，就像木葉老師剛才說的那樣，從而“創世”出一種個人的時間。

洪治綱：像余華的《兄弟》，和《煙霞里》所講述的歷史時間差不多，且兩部小說都想聚焦大歷史，都是寫小人物。但魏微筆下的小人物是她特有的人物，是一種說邊緣也不邊緣的小人物，但她要往風暴中心走，也絕無雄心，這么一個人物跟這么一個時代的關系一定是若即若離。那么在這種若即若離的關系里面，怎么讓它有一個自己的時間自主生長，其實是比較難的。木葉剛剛也談到，歷史的時間其實是人文背后的一個參照，人物一定要有自己自主生長的時間。李光頭的內心就充滿了風暴，他渴望進入大歷史之中，所以他在宏大的歷史中很容易獲得自己的時間。但田莊就缺少這種激情和個性。當然，也不能說完全沒有，比如說寫到上世紀八十年代兩岸關系的時候還是呼應得比較密切的，還有王浪拿身份證去炒股，以及婚姻關系都是比較明顯的，但是在1997年前后好像沒有什么特別大的事件。

木葉：順著洪老師的話，我覺得魏微在想到用編年體來結構這個作品時，是會有一種欣喜的，也確實值得欣喜。寫長篇，結構非常重要，也非常考驗人。這個結構讓人想到格拉斯的《我的世紀》等作品，但又很不同，尤其是《煙霞里》有不一樣的連續性和人物關系。

劉楊：《煙霞里》其實使用了兩套寫作方式，在寫大時代的時候用的多是非虛構的寫法，然后寫人物故事時是虛構小說。

郝龍敏：有關《煙霞里》使用編年體這一寫法，我認為作者可能更多地是為了讓讀者去感受在歷史的變遷下，人的發展變化，同時為讀者梳理出一條清晰的歷史脈絡來。像她從1970年一直寫到2011年，就給我們這些未經歷過那段歲月的讀者一種經歷感。其次，正如她在小說開頭所說，采用編年體的寫法是想表現一個人的一生經歷過什么事情。我感覺是寫得比較好的。

閆東方：從魏微的短篇小說《大老鄭的女人》《姊妹》《化妝》等作品來看，她的敘述總有一股淡然的味道；更難得的是，淡然之中偶露機鋒，即為作家的洞見顯現之時。木葉老師剛才說的《李洱與〈花腔〉》，就非常典型地表現了魏微機鋒的一面。《煙霞里》有書寫大歷史的企圖。我們看到，這篇小說實際上是一個紀傳體與編年體的結合，作家想展現田莊乃至“田莊們”的一生，并意欲通過田莊把田家和孫家籠絡起來，編年體的策略方便了作家把筆觸從田莊身上宕開，把其他人身上的事件插入歷史進程，擴大了小說的歷史容量。

李佳賢：除編年體的寫法外，《煙霞里》還虛擬了“《田莊志》編委會”及采訪、資料搜集等相關情節。為什么要這樣設置？作家有她的寫作野心和試驗的勇氣，將多種寫法和結構方式融匯于一體。小說分五卷，主要按空間、地理來結構。除此之外，像剛才同學說到的，她又加入了編年體、紀傳體和紀事本末體的寫法，采用了復雜的寫法。

張楚悅：《煙霞里》的編年體，是田莊人生“虛構”的編年體與四十多年社會變遷的“非虛構”編年體的混合。首先，作為敘述者的《田莊志》編委會的編委，是作家對自我身份的處理，是“我”在場的表征。她們是田莊人生及時代的見證者、發布者和闡釋者，所具有的全知視角為田莊一生故事的展開提供便利，而且作為四十年歷史的在場者，她們有權力表現對歷史時期、時代與個人關系的思考，體現了現場直擊式的介入性的寫作姿態。同時，編委們也是自我情感的抒寫者，她們對田莊生命光澤的挖掘與展現，是為包括自己在內的一代人而作的回憶錄和傳記，保留下的是一代人所共同擁有的情感記憶。她們不僅是時代的記錄者，而且通過自己的議論、辨析、判斷，對敘述意義進行歸并，比如不嚴格按照編年體的年份描寫事件，編委會成員可能隨時中斷敘事進行議論，使文本一定程度上呈現出碎片化的傾向。

其次，采訪、資料搜集等環節體現了小說的“非虛構”特質。小說的前序交代了明確的寫作意圖，使創作主體的介入姿態呈現出目的性；扉頁中作者與人物的對話體現了“非虛構”寫作慣常采用的“元敘事”策略，明確表達了“我想寫什么”和“我為什么這么寫”。而且“非虛構”的一個簡單判斷標準即所描寫的事件是否真實，故而采訪、資料搜集等環節增加了文章的真實感，體現了敘述者建構歷史的潛在動機，但是這些環節最終仍然指向文學范圍內的人生問題，小說一定程度上模糊了時代記錄與文學寫作的邊界。其實對以上兩個問題的探討可以說明《煙霞里》對中國史書兩種敘事傳統的戲仿，某種程度上，小說的外部形式是編年體，而內里是紀傳體。小說雖然按照編年體的順序組織架構，但故事情節并不完全局限在對應年份的章節范圍內，經常采用倒敘、插敘、未來視角敘事。究其原因可能有以下幾種：第一，直接交代事情的后續乃至結局，使敘述更加通達，也使田莊的一生在表述上更加圓融完整；第二，將具有相似性質的事件（比如“非典”和六年后經歷的地震）放在一起，勾連彼此的關系，強化“將生存寄托于宏闊、危險、不安之中的心理，或稱另類宏大敘事，以此獲得一種存在感”，對災難反應的表達；第三，增加滄桑感，便于形成對個人命運及時代流轉的體認，尤其是插敘描寫田莊去世后王田田、王浪的生活，增加了歲月流逝的無奈和對親人的深切緬懷。也就是說，《煙霞里》不僅體現了鮮明的編年體的形式特色，而且融合紀傳體、自傳、田野調查、散文筆法等，仿佛是在諸多文體的接壤地帶生發出的一種嶄新的小說文本形式，其進一步打破了文體分類的界限，是對文體規范的突破，一定程度上也是對文學本質規定性的動搖。《煙霞里》更像是一種文本實驗，與古代文學以編年體的形式為帝王將相立傳不同，《煙霞里》是為普通人作傳，這本身也是一種對熱衷于“宏大敘事”的中國歷史寫作傳統的反叛和創新。而這種新型文學范式的建構也不是作者的最終目的，她借助這樣的文體，承載了更為廣闊、復雜的社會歷史現象及人物內心的隱微體驗，傳達了對時代及人性的內在認知。而魏微憑借介入性的寫作姿態、多種文體混合所形成的嶄新文體，在人生審美與時代認知之間獲得了較好的平衡，進一步展現了文學的開放性姿態，是對“非虛構”創作藝術性普遍偏弱的糾偏。以上是我對這個問題的理解。

二、傳統中國家庭與愛怨交織的母女

李佳賢：魏微說過，她比較喜歡寫日常生活，而且她也擅長刻畫較為幽微復雜的人物關系、家庭關系。《煙霞里》重點寫了兩個家族，這種家族或家庭關系有哪些特點？作家為什么要這樣設置？

徐兆正：小說體現了一種獨特的女性化的細膩，以及對日常生活描述的熟稔，讀起來是很舒服、很有質感的。

鄧秀：田莊的家庭充斥著家長制，她母親的力量大過父親，并且家里缺乏權威，還重男輕女。同時，家族之間的關系也很復雜，從田莊的母親家到父親家，各種利益牽扯和男女之事糾纏在一起。作者這樣寫其實是反映了很多家庭所存在的問題。就拿家長制來說，在中國家庭長期存在，父母和孩子之間的關系往往不夠平等。作者在書中將這樣的家庭展示出來，留給讀者去體味和反思。

徐欣蘭：普通人不像偉人。偉人一生中總有幾件大事與時代直接掛鉤，讓人輕而易舉地看到他與時代有著較為直接的關系。普通人與時代的聯系是藏在歷史褶皺里的，只有把時間具體到每一年，把歷史捋平，才能看到原來他們也在和時代同呼吸共命運。作者關注李莊那塊小小的土地，關注田莊一家，關注他們的日常對話、衣食住行、家人間的情感流動等，從這些角度來窺探時代在他們身上留下的痕跡。編年體的寫法有一種連貫性，可以從縱向角度梳理人物的成長。人物性格的變化并不是斷裂式的，而是在世事的磨礪下悄然發生。編年體的寫法就可以抓住這些細微處。比如，小說中寫到田莊逐漸懂得愛的過程：開始留心她家所在的小山村，周末傍晚和弟弟到村口迎接爸爸成為了一種愛的形式。作者細致地剖析了田莊從被愛到施愛的轉變，以及內心對愛的體悟。此外，田莊對故鄉的概念也不是一蹴而就，而是隨著時代的推移和人物的經歷慢慢厘清的。小說以田莊為中心，大致寫了四代人的經歷：上世紀二十年代爺爺奶奶、外公外婆一輩，四十年代父母一輩，七十年代田莊以及弟弟妹妹一代，“00后”王田田一代。編年體的寫法加上日常化的敘事，還使小說呈現了不同年代的人在同一時代的不同表現，以及他們之間的影響和互動，比如孫月華對田莊的棍棒教育，讓田莊發誓長大后要做一個和孫月華截然相反的母親。編年體的寫法也讓人與人之間的關系有了承接和對比，小說中外婆與孫月華，孫月華與田莊，田莊與王田田三對母女是不同的相處方式；通過對比她們的相處模式，可以看到時代造成的人生境遇對人物、人物關系的影響。所以小說運用的雖然看上去是較為簡單的順敘手法，但內蘊十分豐富。

劉楊：這三組人物關系不一樣在哪里？

徐欣蘭：外婆是上世紀二十年代的富家大小姐，她剛來農村的時候，身上帶有一種比較平和的氣質，在特殊年代，她覺得女兒健康成長就足夠了。孫月華成長于農村，受到當地一些比較落后思想的影響，進城后又有一些小市民的特質，她對孩子采用的是“棍棒式”的教育，其中又夾雜著非常復雜的愛。田莊則因為無法接受母親這種愛的方式，所以立志要做一個和母親完全不一樣的人。

俞禾：我覺得田莊的家庭不是很典型的中國式家庭，它是非典型性的。作家有意通過這樣一個家庭來承載中國近五十年的歷史，更像是有意在寫歷史。

閆東方：母親孫月華的形象非常重要。這部小說可能并無企圖去寫女性在家族發展中的作用，但是事實卻寫出了這一點。比如孫月華要求丈夫田家明進城，這是第一步，之后建房、建廠、招商失敗，方方面面的失利都是由孫月華主導的。此外，還有兒女的人生，相當程度上她也是一個主宰者。小說塑造這個人物，讓我們看到了一個不擔父權之名的女性如何通過對家庭內部人事的管理參與到歷史的進程之中。我覺得魏微寫這個人物是有點愛恨交織的，一開始是那種含情脈脈的感覺，田莊出生的那段時光是很抒情、非常美好的。但是后來寫到她母親因為房子、投資、重男輕女瘋狂吸田莊血的時候，魏微沒有更多地進入孫月華和田莊的心理，去寫那種極度糾纏、兩兩相欠的關系，而這種心理、情感、關系的書寫其實是魏微所擅長的。

張楚悅：雖然田莊的家庭關系不是十分完美，但其內核始終是愛，從這個角度來說，我認為小說是對愛這一母題的表達，以及對如今時代親情問題的揭示。小說以充滿詩意與哲理的語言描寫日常生活常態中的愛，比如田莊的誕生對家庭而言“如同神跡”：“愛，從一開始就抵達沸點，是飽滿純粹，是恒久忍耐，又有恩慈。凡事相信，凡事盼望，是永無止息。”這時田莊母親感到“一種混雜著孤獨、責任感、帶有信心和豪情、滿懷驕傲的力量”和對創世的憧憬。童年時田莊從奶奶家回來，“這一家的主色調是愛”，可是愛變得亂七八糟。七歲時，田莊成為愛的主體，感到“渾身被愛充滿，有時喜悅，有時寬宏，有時帶勁兒、有力量，有時又軟弱，變得多愁善感。有時，她覺得自己仿佛亮了，發出光來，心里有明燈閃耀”，會去思量，去體悟。這是七歲的田莊因生活的完整性和閑適而產生的愛的感受。后來即使與母親性格不合，她也盡最大努力滿足母親的要求，一直沒有割舍掉這份情誼。當有女兒后，她知道“愛，不是施與，不是饋贈，它更多是一種自我需要”，她意識到“愛，她一個人完不成”，這是對愛的形態和性質的探討，對女兒的愛“整個改變了她，讓她變得寬宏包容，就像大地；讓她堅強、勇敢、有主見和識見，智商情商都高了一層，整個人上了一個層次”。而發生于田莊去世兩三年前與林有朋的婚外戀豐富了她的愛情體驗，也豐富了小說對愛情與婚姻關系的探討。雖然小說描寫的是具有私語性質的田莊的生活，但創造的是一個情感共同體。

木葉：魏微，就仿佛其名，她在處理那些大背景中幽微、細微之處時，尤其透出與眾不同的功力。《煙霞里》在這方面發揮得相當不錯，田莊的形象也是有意味的，她有一種知識分子的品格，但又沒有精英知識分子振臂而呼的強勢和使命感，而恰恰是這種“弱”承載了一種真實，一種可能。她有她的特出與努力，也有她的失落與平淡，就像穆旦詩中所說的“我的全部努力/不過完成了普通的生活”，但完成一個貌似“普通”的自我，其實也非常之難。

洪治綱：我覺得田莊有點像斯通納，偶爾有點走進時代，但總體上是隨波逐流型的。和田莊不同，孫月華是一個內心充滿風暴的人。她從一開始就要征服生活。她知道婆婆肯定不愿意讓她成為兒媳，但她就是要把田家明搞到手，然后進城，然后買房，直到晚年，她的內心還是充滿了風暴，帶動家庭向時代大潮進軍。

木葉：這個人物挺有意思，“復雜家族-個性女子”，“鄉村-縣城-都市”，獲得話語權之后，甚至一度左右家族的走向，有性格的缺點和經濟上的誤操作，但形象很醒目。

徐千千：我感覺作家有在呼應《紅樓夢》。小說中田家執行的就是不折不扣的家長制，小說第475頁直接點明“清浦田家是絕對的家長制”，孫月華對孩子的教育方式是棍棒教育，這有點像賈政。在掌握家庭權力方面，孫月華又有點像“鳳姐”，家里的大事都是她在拿主意。相反，丈夫田家明對孩子的教育沒有太多影響，經常在外工作。所以在家庭內部，母親是較為強勢的一方，當然這也和作者之后寫到母親的身世背景脫不了干系。其實田莊心里面一直是有些抵觸母親的教育方式的，她對女兒王田田呵護備至，采用完全不同的教育模式，王田田與世無爭性格的形成也與此有關。有趣的是，田莊也可以在《紅樓夢》里面找到對應的人物，即“史湘云”，這是她好朋友徐徐的母親對田莊的評價。田莊認為“強悍的父母勢必造就弱小的兒女，不擔責，不成熟，把家庭引向衰落和不幸，母親尤其不能強悍，她施予孩子的深遠影響，將一代代流傳”。此外，小說在行文架構時也有《紅樓夢》里“由盛轉衰”的節點以及伏筆，這或許是小說家魏微在對“前見”作有意無意的呼應。

李佳賢：作家也是在用家庭的變化去反映時代變遷，去映射一個時代存在的問題。小說多次寫到田莊家庭的下墜，為什么下墜？她的家庭關系為什么會變得如此緊張？其實都跟“錢”有關系。孫月華是一個斗志昂揚、緊跟時代的人，當時代的評價體系和成功的標準變得相對單一之后，孫月華依然緊跟時代節奏，這就把整個家庭都帶向了深淵。包括孫月華父女關系由親密走向緊張，也主要是由錢造成的，孫月華完全把她在臺灣的父親當成了提款機，結果投資失敗，錢都打了水漂。小說多次寫到對往日平和安穩的家庭關系的留戀，其實就是在借助家庭關系的變異來反思。

嚴沈幽：孫月華身上有一種暴躁，不論是堅持進城，或是蓋房，還有在“改革開放”之后不斷地緊追時代潮流，都體現了某種狂熱的氣息。至于田家明，作為父親，他的形象可能相對來說會軟弱一點，我認為這種軟弱可能與他做知青時的經歷有關，也許造成了他性格上的怯懦。

劉楊：補充一下，田家明和他父母——主要是與他父親處不好關系，他的家人進了城，他反而一定要回到老家去。

木葉：可能孫月華這個人物刻畫得更為鮮明充分，但坦白講，這樣的人物在其他作品里是見到過的，讓人想到斯琴高娃等演的某個女性，我倒覺得田莊這個人物更有意義以及討論的價值。就是說，在這么一個波瀾壯闊、跌宕起伏的時代里，存在著這么一個不那么凸顯的知識分子，“弱”的知識分子，有點才華，有點抱負，有點反叛，但終究受到家庭和社會的羈絆，最后在2011年41歲時英年早逝。這樣一個知識分子如何自處，如何和家人相處，又如何回應時代？這是很有意味也很具挑戰的。田莊41歲時因心梗去世。我們知道小說中人物之死很重要，何時死，為何死，如何死？想必和她人生過程里的諸多搏斗都有關系。這個人物如果能寫到孫月華那種完成度的話，可能更加結實，更加有力。剛才洪老師談到斯通納，這是美國一個被“埋沒”多年的作品中的知識分子。在中國，田莊這樣的人物形象在長篇小說中不能說是第一次出現，但成功的例子不多。就田莊而言，就是有一定想法，有不合時宜也不無自我放棄，但沒來得及充分展開，生命便戛然而止，這類人物的意義到底是怎樣的？他們不能像李杜、歌德、莎士比亞或大學者那樣留下無比光輝的東西，但在洶涌的社會浪潮中，他們如何一點點看清風暴，又如何把屬于自身的風暴一點點呈現出來，這真是一個作家的痛感與敏感之所在。小說家就是要有這樣的雄心野心：寫出驚濤駭浪很重要，但還要寫出沒有驚濤駭浪的驚濤駭浪、沒有故事的故事，實現一個結構性的升騰。就像我很喜歡的里爾克詩中所言：“我們與之搏斗的，何等渺小，/與我們搏斗的，大而無形。”

閆東方：我就順著木葉老師剛才說的田莊這個人物形象講。大家可以看第163頁，孫月華他們：“比得她姊弟仨，怎么說呢，不像那個時代的人，慢而遲重，跟不上時代的節奏，像盹著了，一點都不活泛，沒昂揚的精氣神。沒那個時代有棗沒棗也要打一竿子的精神。仨孩子都淡淡的，常常嘆氣。”我就想到王安憶在《五湖四海》里，她寫張家第二代的時候也是這樣的一種精神氣質。其實可以承認，我們就是這樣的人，但是我們面對很多事情的時候，內心并非沒有波瀾。歷史有它的宿命，可能不管個人的內心如何搏斗都無法改變這種宿命，但不能說這種搏斗就是沒有意義的。

田莊一開始是叛逆的，總跟孫月華對著來，可以看到她和孫月華兩人的個性是相反的，但最后為什么她就變成了一個被孫月華單方面控制而無能動性的人了呢？如果田莊的自我在這樣的控制中注定毀滅，那么這種毀滅不止是經濟事件，更是心理事件。

木葉：對，所以說如果能夠把這些問題都以生動的細節來呈現的話，小說會更具縱深感和輻射力。

劉楊：小說每一章大概一萬字，所以可能寫不了那么多細節，而且在第497頁，田莊說你可以寫一個人出生入死，幾十年怎樣生活，繁茂熱鬧，跌跌絆絆，人來人往，傷心搖擺痛苦，末了一聲嘆息，等等。這其實就是作者的創作野心，小說為什么要寫這段宣言式的創作自述？作者在寫田莊時，把她和她母親之間的關系寫得比較密切。田莊一開始和母親沖突，后來她又開始觀察母親有什么樣的問題，然后要糾正母親。田莊一生都沒有擺脫母親的影響，這個影響就捆綁在她身上，塑造了她的性格。其實她和她母親可能就是一種鏡像關系，她要跟母親反著來。她不去觸碰時代的風云，而是類似于隨波逐流，然后也沒有那么強大的企圖心，和時代之間是若即若離的關系。

作家在寫田莊時多運用外聚焦，因此她的很多內心細節可能還沒被更充分地體現出來。敘事者是“編委會”，這個視角決定了可以寫一點田莊告訴“編委會”的內容，但是沒有辦法去把田莊寫得很充分。

閆東方：這個問題和女性寫作者的寫作特色是有關系的，女性擅長書寫心理這點有共識，但是“心理”總是被“個人”所修飾的，這就讓這種擅長蒙受了狹小的、不夠宏大開闊的壓力。所以她們寧可放棄自己擅長的筆觸，去挑戰宏觀的、社會歷史的書寫。我們可以對比一下王安憶的《五湖四海》，其實它也是上半部分外聚焦，下半部分內聚焦更多。《煙霞里》一直在用到的一個主語是“我們”，用這樣的人稱代詞其實是想塑造一個集體性的聲音，這讓我覺得作者其實是想構建一種很具有普遍性的歷史觀。

張楚悅：小說有些細節我覺得寫得比較好，比如幾個領袖去世的場面。周總理去世的時候，田莊還是個小孩子，正好到車站接她叔叔，雖然懵懂無知，但也被那種氣氛給感染了，這里的細節處理是很好的。

李佳賢：我覺得寫得很好的是1978年的知青聚會。作家寫到了田家鳳等人對于頻繁的知青同學聚會和哭訴控告的疲倦。田家鳳的淡然和疲倦，主要是因為她借助家庭力量已有了妥善出路，同時，這種疲倦也反映了一種告別過去、向前看的普遍的時代情緒。作家把大歷史之下獨屬于個人的情緒寫出來了，這是我比較喜歡的寫法。

木葉：換一個角度來看，作者魏微在寫一個有一定新意的、有著個人愛恨取舍的人物形象，這個人物處于時代浪潮、權力制約、家庭裹挾和自我局限中，即便有一些想法，但就這么被裹挾著，個人的努力一度彰顯但終究戛然而逝，這又何嘗不是很多人的真實狀態？她可能在某個時期對家庭、對社會有所反叛，對這個世界有自己的期待，也試圖改變一些東西，但最后的結果就是輕輕一閃，然后漸漸湮沒。某種意義上，田莊在婚外的“愛情”也是這樣，在學術和文學上也是這樣，缺乏更多的對抗力和持久度。就這樣，“這一代最杰出的頭腦正毀于瘋狂”，而也有一些人不合時宜地被悄然抑制著瘋狂，直至靜默。

閆東方：她就是想寫一個普普通通的人。

木葉：嗯，“全部努力/不過完成了普通的生活”。不過，這個形象說普通也不普通；2011年說簡單也不簡單，中國剛剛成為世界第二大經濟體不久；41歲去世的情節也不無用意，正處于四十不惑的起步階段……這個文本可以從不同的角度去闡釋：它的厚與薄，明與暗，深與淺，抵達與未及。

三、大時代與個人史

劉楊：我們會發現上世紀八十年代是屬于孫月華的年代，九十年代是屬于田莊的年代。小說中說，田莊很慶幸自己抓住了九十年代的尾巴，度過了最后幾年青春期。

作家書寫的九十年代有她的特點。諸如：你認為九十年代是什么意思？用了好多問句。她讓讀者看到九十年代的這種豐富性，在大的整體性下，人物開始分化。七十年代到八十年代的人的精神是趨于一致的，無非是有的成功、有的失敗。但九十年代開始，人逐漸分化，田莊的母親還停留在激情里，所以她還要去搞投資，最后失敗了。以田莊為代表的這些人則開始進入崗位，逐漸變得平淡。也就是說有一些人或主動或被動地與時代潮流脫鉤，然后其生活就剩下了一些表面化的瑣碎事件。整體來說，我覺得這個作品實實在在地呈現出了這個時代的變化和特點。另外，小說的語言包含了多種類型，既有古典趣味的句子，又有浪漫主義的抒情性的句子，也有鞭辟入里的、議論性的句子，還有日常化的敘事的句子。

木葉：這里可能有一個原因，即小說的敘述者是《田莊志》編委會的幾個人以及魏微，彼此的心智和語言不一樣。從另一方面看，中國就像一個超級文本，有縣城的泛化，也有城市的擴大，很多有抱負的作家都在處理這個龐然大物。這部小說的跨度長達四十年，可以說是一個“近歷史”“近現實”，也就是處于一個離我們很近的時段，是一種“當代考古”。這里邊就有很多困難：怎么認識這個世界、這幾十年？怎么認識歷史流轉中的那些偶然與必然、得與失？……處于時代當中，很難看清自己，而作者想站在某個位置去看去研判去書寫，以一個更高的虛構抵達一個更高的真實，這是有難度的書寫。這個作品我看到最后特別感慨，大家看尾聲處寫：“四十年前的那個春節，小丫（田莊）剛滿月，一家三口在放鞭炮，孫月華生出‘創世豪情；四十年后，她照樣還有豪情，只是以田莊的眼光，他們創也創了，敗也敗了。”魏微是有思想力的作家。大家還可留意小說中涉及的崔健的歌，包括《一無所有》，可以說，新的征途是無盡的，也是不確定的，而不少人可能是從一種“一無所有”變成了另一種“一無所有”。

不過，縱然“創也創了，敗也敗了”，卻并不代表田莊和孫月華等人處于一種消極的狀態，只不過這個時代太龐雜了，不易跳出來。就像撐桿跳一樣，哪怕就差1厘米，結果也是慘痛的。一代人能做多少？一個小說家能做多少？而難度也正是可能性。

前面有個同學提到《紅樓夢》，《紅樓夢》真是了不起，里面的時間和地點都是迷離的，但卻把時代、人生、思想等都彰顯出來了。同樣，當我們面對清晰的時代、清晰的空間，又該如何跳出這種清晰，抵達一種混沌、渾然與洞徹？這就很考驗人了。所以說這不是簡單的如何面對八十年代、九十年代的問題，也不僅僅是“70后”“80后”作家的抱負，生于六十年代、五十年代的作家一直在做這件事情，在回應并試圖超拔于時代，包括剛才提到的余華的《兄弟》，還有莫言、賈平凹、王安憶等作家的作品。

未必是作家個體有焦慮，也可能是一種文學本體發展的需要。文學有多種可能，可以以重寫重、舉重若重，當然也可以以輕寫重，或輕重兼施。正面強攻有正面強攻的意義，不過也可以從側面、背面發起，對吧？有多種方式來面對這個世界，最終還是看作品的完成度，以及作品的超拔性。也就是說，雖是寫“近現實”，是“當代考古”，但也要有一種歷史的縱深、混沌的張力和對未來的預見性。

柯林伍德說，“一切歷史都是思想史”。我們怎么處理現實，怎么處理歷史，到最后都有賴于思想的高度與力度。小說可以說是一種“看不見思想”的思想、特殊的思想。魏微是一位很有抱負的作家，她努力帶來好的短篇、中篇和長篇，并不憚于將自己置于難度與考驗之中。

王晴飛：我來談談我的看法吧。《煙霞里》采用“編年體”，其實是一個很巧妙的設計，一方面它可以實現作家的意圖，巨細無遺地書寫一個“平凡人”的一生，又在這個人的一生中折射出我們身處的時代；另一方面也可以更大程度上發揚作家長于中短篇的優點，“雖云長篇，形同短制”，將作家擅長的東西都裝進去。這個作品的細節是非常好的，包括語言的準確、對人物關系的理解，以及對人物心理和時代氛圍的把握。孫月華這個人物也很有意思。魏微確實很迷戀對家庭的描寫，小說里的家庭關系都寫得非常好。孫月華這個人物，也是多數傳統家庭中存在的典型：在一般家庭中，具體事情都是女人在做，父親更多的時候是一個權威符號，母親才是家庭中的執行者。而且男人總是“長不大”的；真正跟現實相關的日常事務，往往是女人在推動——我們每個人都是“成長于婦人之手”，所以大家說母親的影響一直在，這是很正常的，因為只要母親還在，甚至母親已經不在了，她的影響都會一直在，這是我覺得她對傳統家庭把握得比較準確的地方。謝謝大家。

（責任編輯：錢益清）