石黑一雄《無可慰藉》的后現代主義特征

佟姍珊

內容摘要：石黑一雄于1995年出版的小說《無可慰藉》講述了一個似乎失卻了記憶的著名鋼琴家瑞德應邀前往一座中歐小城，準備在一個名為“周四之夜”的音樂會上演出，并在城中度過荒誕離奇的四天三夜的故事。其情節時而詭譎迷離時而狂亂無序，充滿“卡夫卡式”的夢幻色彩。從無我化、狂歡化、戲仿性這三個后現代主義特征對小說文本進行解讀，并對琴房、墓地、高墻三個典型意象進行分析，可以進一步了解小說中的后現代主義特色。

關鍵詞：石黑一雄 《無可慰藉》 后現代主義

石黑一雄在《無可慰藉》中一改以往的敘述方式，以其獨特的筆法向我們展現了一群后現代人關于親情、關于友情、關于愛情、關于自我實現的無可慰藉的故事。小說的主人公鋼琴家瑞德以一個“外來者”的身份進入這個群“陌生的”小城，在這樣一座深陷危機的城市中，親人變成了陌生人、最忠實的朋友也會背叛、執著的愛情淪為笑柄，我們看到的是一顆顆飽受創傷的心靈，而這種創傷的不可逆注定了人們為彌補它而作出的任何努力都將是徒勞的。

一.《無可慰藉》中的后現代主義特征

（一）無我化

在西方后現代主義哲學中，“主體性的缺失”是一個重要的問題。從尼采的“上帝之死”到福柯的“人之死”，后現代主義哲學家將“主體性觀念”解構，認為人們通常意義上認定的主體實際上是已經被“異化了的主體”，而真正的主體則一直處于被隱藏被壓抑的地位。“人”這一主體遭到了消解，所以真正的主體性其實是不存在的，主體被宣告死亡。文化的擴張使得人漸漸喪失了身份、失卻了中心，人退化為非人，世界被物化。哈桑指出，后現代主義文學具有“解構性”，這種解構性表現為“無我性”和“卑瑣性”。哈桑認為，后現代主義“自我在語言的游戲中喪失，在多樣化現實的種種差異中喪失，還將這種喪失擬人化為死亡悄然追蹤它的獵物；它義無深度的文體向四面八方飄散，回避解釋，拒絕解釋。”[1]

語言是人類社會賴以形成的基礎，是人和其他生物的重要區別之一。在古希臘神話中人類以共同的語言向上帝宣戰：“塔頂通天，為要傳揚我們的名”，通天塔的倒塌從反面證明了語言是人類反叛諸神的核心力量。而杰姆遜提出，在后現代社會生活中，并非我們控制語言或我們說語言，相反，我們被語言控制，說話的主體是“他者”，而不是“我”，“我”只是語言體系的一部分，是“語言說我”，而非“我說語言”。[2]從而進一步指出，“現實”是語言虛構出的假象。語言是虛擬的，與真實相敵對。

在小說中，瑞德在剛到達小城時，雖然對霍夫曼以及斯達特曼小姐對他的行程安排頗為困惑，但也還是選擇沉默，始終沒有提出質疑；無論是古斯塔夫和索菲亞父女，還是布羅茨基和柯林斯小姐，或是霍夫曼夫婦，都無法真正實現用語言進行交流；瑞德兩次嘗試在觀眾面前發表演說均以失敗告終。帕蘭（Brice Parain）認為“語言是通往沉默的門檻”，真理是不可被言說的，沉默也是一種語言，往往能夠傳達出語言所無法傳達的含義。

當語言無法達到連接心靈的效果時，人們將與世界聯系的方式訴諸音樂：

它不會像閱讀一本書那樣，將人們分隔為沉默的孤島，相反，它把人們聚集在一起，聚集在我們社會努力創造的虛幻共同體。維多利亞時代的求愛者將詩歌當成花環送給心上人，現在的情人會選擇一張唱片，明顯意味著要用音樂來完成白日夢或勾引。在有教養的社會中，音樂正開始占據語詞一度緊緊占據的位置。[3]

值得注意的是，《無可慰藉》中的章節設計本身也就暗合著一種音樂結構。小說的四個部分剛好對應著交響樂的四個樂章，在緊湊的行程安排中時而穿插回憶時而描繪光怪陸離的夢境也給人一種音樂般的流暢感。瑞德的使命感也源自音樂，作為一個出色的鋼琴家，他幻想用音樂來拯救旅途中每一座城市的居民。從提琴家克里斯托弗到指揮家布羅茨基再到主人公——鋼琴家瑞德，我們可以看到，在石黑一雄的理想中，這座城市的精神危機似乎只有音樂家才能拯救，霍夫曼與妻子的婚姻危機也只有斯蒂芬彈好鋼琴才能解決，布羅茨基與心上人的愛情也試圖用指揮樂隊表演來挽回。這也體現了石黑一雄作為作家兼搖滾樂手本身對音樂的推崇。

（二）狂歡化

“狂歡化”一詞最早是由巴赫金從歷史文化詩學引入到文藝理論中的。他用這一術語來說明歐洲的民間狂歡文化傳統。

作為歐洲古老的精神現象，蘊含著平等與開放、苦難與歡樂、死亡與新生的狂歡精神始終存在于西方人的思想意識之中，反映在文學作品之上即形成了文學的狂歡化問題。巴赫金的狂歡化詩學理論指的是一種理想化的、烏托邦式的、充斥著“笑”的盛宴。[4]狂歡節的慶典通常來說是一種大眾化的世俗的活動，正常社會秩序下的森嚴等級被打破、被顛覆：地位低下的乞丐成了國王，平庸的小迎賓員被推舉到咖啡廳的中心成為了主角。

哈桑借鑒了巴赫金“狂歡化”的術語，并且認為其“以喧囂狂亂的品格包含了上述從‘不確定內在性到‘雜交這七個現象的內涵。此外，它也傳達了后現代主義喜劇的、荒誕的精神，預示了詼諧的前后現代主義者拉伯雷和斯特恩作品中‘雜語性（heteroglossia）的氣質。進一步說，狂歡性還意味著‘復調技法、語言的離心力、事物‘歡樂的相對性、視覺主義和表演、參與狂歡喧鬧的生活、笑的內在性。”[5]他指出，后現代的“狂歡”不同于現代主義中那種盲目的、非理性的狂熱，而具有一種“重構”的趨勢，是表達荒誕的一種獨特方式。

“迎賓員之舞”是小說中一個重要的狂歡情節——

那是一種古怪的靜態舞蹈，雙腳幾乎不離桌面，著力表現人體雕塑般的姿態，而非敏捷移動的美感。絡腮胡男子張開雙臂，擺出一副希臘神祗般的姿勢，仿佛背負著一個隱形的重物。隨著拍手聲與鼓勵的叫喊聲的繼續，他會微微改變臀部的角度，或者慢慢轉動身體。[6]

后現代城市中的狂歡即“酒神進入了城市”，匈牙利咖啡廳替代了狂歡廣場，成為了眾人聚集的場所。狂歡時的親昵拉近了人與人之間的距離，無序的狂歡狀態又恰好與瑞德的無意識的夢境敘述相吻合，呈現出一片歡樂的幻象。從另一方面來看，瑞德的夢境回憶是日神精神的表現，是“美的外觀的無數幻覺”[7]；而迎賓員之舞以及音樂狂歡則充分彰顯了酒神精神，是在一種“醉”的狀態下進行的。因此，我們也可以說，是酒神精神戰勝了日神精神，從而導致了瑞德的“無可慰藉”。

（三）戲仿性

戲仿是用滑稽夸張的手法對經典的文學藝術作品中的情節進行模仿，從而達到一種諷刺的效果。

在后現代主義文學中，由于語言本身中心的喪失，使得現實成為一種反諷的對象，小說中出現了大量的戲仿情節。

在“周四之夜”上，一個禿頭男子——齊格勒先生朗誦了一首新詩《征服者布羅茨基》，把布羅茨基一次次酗酒的丑態形容成“與酒精的一次次交鋒”，并將其與神話中的英雄類比：投擲長矛擊退入侵的敵軍的阿基琉斯、勇抓海蛇的赫拉克勒斯、被鎖鏈綁在巖石上的普羅米修斯等。而后又將布羅茨基最近發生廣為流傳的真實事件著力描繪：

他一提到‘公交車候車廳悲劇，下面便又有人開始竊笑，當他提及布羅茨基‘寡不敵眾，戰敗負傷、‘最終被迫投降，躲在電話亭后時，更多的笑聲傳開了，而當光頭男說到‘在校園遠足中展現出無畏勇氣時，整個大廳爆發出了不約而同的陣陣笑聲。[8]

霍夫曼總結道：

布羅茨基已永遠戰勝了曾經荼毒他的一切惡魔。[9]

而布羅茨基在這個音樂會上的出場也充滿了滑稽色彩——因醉酒車禍而導致截肢的布羅茨基用燙衣板作拐杖費力地走上臺時，燙衣板又戲劇性地散架了，布羅茨基重重摔倒在地。而布羅茨基拒絕別人的幫助，自己掙扎著站了起來：

我知道你們所有人在想什么。唉，你們錯了。把你們腦中的這些想法全部拋開吧。那，這只是個不幸的意外，僅此而已。你們都以為我是個大酒鬼。現在就讓我們來瞧瞧，我還有沒有什么別的能耐。[10]

布羅茨基拼命堅持以自己獨特的方式讓樂隊演奏了兩個樂章，但最終無法支撐，面部朝下一動不動地倒在了舞臺上。

這段內容先是對古希臘神話的戲仿，后是對騎士小說和《堂吉訶德》的戲仿，布羅茨基酒鬼的形象在這座城中已經深入人心，這個糟糕的印象是無法很快就可以改變的，在全城的市民都出席了的莊重場合“周四之夜”上，以一個禿頭先生朗誦一首滑稽贊揚布羅茨基的詩充滿了嘲諷的意味，他將布羅茨基的一次次醉酒后的荒唐經歷描繪成神話中的英雄事跡和騎士般的英勇廝殺，并套用騎士小說的表達方式，令人捧腹。當高傲倔強的布羅茨基像個騎士一樣，帶著象征“榮譽”的“傷口”準備投向“意中人”的懷抱，卻又被柯林斯小姐當成瘋子，永遠無法得到她的欣賞。至此，布羅茨基完全被塑造成了一個堂吉訶德式的可笑可憐可悲的人物：耽于幻想、勇于追求、飽受創傷卻又只能自我慰藉。戲仿的運用更讓讀者看到了小說的虛構性，反射出后現代主義虛構、無序、破碎、狂亂的語言游戲。[11]

二.后現代主義視角下三個典型意象分析

在《無可慰藉》這部小說中，有許多怪誕奇異的意象，充滿了后現代主義特色，由于篇幅有限，在此僅以琴房、墓地、高墻三個典型意象為例，分析其內在意蘊。

（一）琴房意象

在“周四之夜”的演出前，瑞德要求有一個琴房單獨練習一下演出即將彈奏的曲目，霍夫曼帶他來到了一個類似洗衣房的古怪的地方：

地板是灰色的石頭，墻壁直到天花板都用白色瓷磚鋪就。………左邊好像有一排水槽……為了進去在把門隨身關上，我不得不先擠到一個角落里，然后拽住門邊，慢慢地將門旋轉著擦過前胸，終于把它關上鎖好，接著，在這狹小的空間里，我又費了很大力氣，成功地把琴凳從鋼琴下拉了出來。[12]

這樣一個看似封閉實則完全開放、沒有任何隱私可言的空間顯然算不上一個琴房。這個像一個廢棄了的洗衣房一樣的“琴房”影射了后現代人的生存狀態：每個人都無處躲藏，無法獲得心靈獨處的空間。新聞媒體、網絡技術這些后現代主義社會的發明和廣泛傳播使得每個人的私生活輕易地被暴露在公眾的視野之下，人的隱私權遭到了侵犯，獨處的空間受到了“窺視”，這給人們的生活帶來了無盡的困擾，也是瑞德無法實現其演奏使命的一個重要的社會因素。

（二）墓地意象

墓地是連接生與死、過去與未來、記憶與遺忘的一個意象。在小說中，墓地意象主要出現了兩次：一次是布羅茨基埋葬愛犬布魯諾的墓地；另一次是布羅茨基與柯林斯小姐約會的墓地。

為了解決這座城市中人們的精神危機，大家將老酒鬼布羅茨基推上神壇，他的狗布魯諾的去世也引起了廣泛的關注。人們還特地開追悼會以贊揚布魯諾生前的美德：

忠心耿耿；對生活熱情有加，無懼無畏。絕不怕被別人睨視；堅持以自己特有的方式行事，哪管高高在上的旁觀者眼中這是多么怪異偏頗。也就是說，這么多年來，構筑我們這個獨具一格而又引以為豪社會的，正是這些美德。這些美德，先生，恕我冒昧地說，我們希望很快在各個行業重放光彩。[13]

并且給予布魯諾以極高的評價：

它是這個時代最偉大的狗，毫無疑問。[14]

更有人提議為布魯諾豎一尊巨大而莊重的銅像來紀念它，或是以它的名字來命名一條街。狗的墓地葬禮以滑稽反諷的形式隱喻了現代城市中人精神的迷茫和心靈的空虛——甚至都不如一條狗，起碼它還有忠誠無畏的美好品質。同時，墓地的意象預示著一切美好事物：特立獨行的勇氣、對朋友的忠誠善良、美好的愛情，都終將經歷死亡——被埋葬——被回憶——被遺忘這一系列過程。

（三）高墻意象

高墻是小說中另一個特殊的意象。

當瑞德走在這座城市的大街上，穿過越來越窄的街道和有六七層樓高得幾乎遮擋住了天空的房子，令他不辨方向，在繞過很多圈后，瑞德終于又看見了距自己不遠的音樂廳，卻又被前方不遠處橫臥著的一堵高墻擋住了去路。這堵墻橫穿過整條街，直到遠方，也沒有道路相通，更沒有一扇門甚至都沒有一個可以趴著過去的小洞。瑞德想要直接通過這堵墻到達音樂廳的想法使路過的女人嚇了一跳，因為這條街已經被這堵墻封死了，人行道也已經到了盡頭，無論如何瑞德都只有繞道才能過去。

對于這樣一堵沒有實用價值反而形成了不小的阻礙的墻，瑞德表示：“簡直不可理喻”。因為有這樣一堵墻的存在，即使瑞德抬頭就可以望見近在咫尺的音樂廳，也只能感嘆它的可望不可即。

日本后現代主義作家村上春樹曾經提出過“高墻與雞蛋”論：”我們每個人或多或少面對之于每一個人的堅硬的高墻。高墻有一個名稱，叫做體制（System），體制本應是保護我們的，而它有時候卻自行其是地殺害我們和讓我們殺人，冷酷地、高效地、而且系統地.”這堵橫亙數百米的高墻使瑞德處在一種困頓的境遇中，也如同他在這座城市內幾天的遭遇一樣，處處碰壁。瑞德也好似一枚脆弱的雞蛋，空懷一顆兼濟天下的崇高的心，不斷地向四周壓抑的高墻撞去，企圖突破困境，然而結局卻總是無可慰藉。那么這種荒誕的高墻到底是什么？也許是體制，也許是他人，也許是我們自己。

作為第四部長篇小說，《無可慰藉》既繼承了石黑一雄前幾部作品的創作手法，又采用了新的故事背景并且加入了新的敘述方式。作為一部實驗性的小說，不得不說，它與石黑一雄其它作品的創作風格大不相同。

在《無可慰藉》中，石黑一雄以國際化的視角書寫人類共同情感和共同問題，運用“夢境敘述”的手法將虛構與現實相結合，主人公瑞德的回憶以及全書第一人稱視角與全知的第三人稱（上帝）視角的多次切換的敘事方法，使整部小說充滿不可思議的奇幻色彩。這部小說在很多方面體現出的例如無我性、狂歡化、戲仿性、開放性等后現代主義創作特征都值得我們去深入探究。小說中豐富而奇異的意象也往往昭示著后現代社會文化精神的某些方面，尚待我們仔細分析。

總之，《無可慰藉》內容厚重飽滿，在形式上又極具創新意識，反映了石黑一雄對后現代城市人生存狀態的反思以及對當代社會人心靈的關照，這無疑是一部經典之作。

參考文獻

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[11]步雅蕓.解構“戲仿”：從仿史詩到后現代戲仿[J].《北京第二外國語學院學報》，2008（02）：51.