心靈有罪與人的反抗

付子琪

摘 要：悲劇自古希臘起就具有極其重要的地位，但隨著神話的褪色、英雄的消亡，許多美學家便高呼“悲劇已死”。雷蒙·威廉斯以馬克思主義文化觀為指導，以新的社會發展經驗為根據，在“悲劇已死”的一片喧嘩中提出革命悲劇觀。在他看來，現代社會不斷重演無序狀態，但摧毀無序的虛假革命又帶來人間慘劇?，F代悲劇作家的任務就是通過戲劇創作展示這一苦難，其中體現的對苦難的反抗精神也契合了古代悲劇慣例。威廉斯的悲劇觀立足于對古代悲劇“心靈有罪”慣例的悖離，但又沒有徹底逃離。

關鍵詞：雷蒙·威廉斯 革命悲劇 苦難 反抗

一、威廉斯的革命悲劇觀

（一）對“悲劇已死”的辯駁

從古希臘到現代，美學家們一直沿著“悲劇的意義何在”這樣一條內在理路探究悲劇。因此悲劇中包含許多西方話語，如凈化、恐懼、崇高、理性等。經過悲劇創作者和悲劇理論家的共同努力，悲劇擁有了一個完整的理論譜系，是西方思想中的一個重要范式。但以斯坦納《悲劇之死》的出版為代表，戲劇界掀起了一股“悲劇已死”的浪潮?！盁o論如何，如若人類處于碎片狀態，那么它們甚至不足以是一致的，成為悲劇意義的承載者?！保?］現代資本主義過度逐利的本質導致人的異化，因此雖然現代人有了更多悲劇意識，卻消亡了悲劇精神。斯坦納的觀點得到眾多擁護，而威廉斯創作的《現代悲劇》則是對《悲劇之死》的編碼式反駁。

威廉斯的悲劇觀主要出現在《現代悲劇》這一著述中。在《現代悲劇》中，首先，威廉斯厘清了悲劇觀念和悲劇經驗之間的區別，明確了現代悲劇與古代悲劇在“情感結構”上的不同，提出了兩個關鍵詞“革命”與“自由主義”。其次，威廉斯運用自己的悲劇觀念分析現代悲劇作品，對現代重要悲劇作品進行分類，進一步闡釋自己的悲劇觀。

在馬克思看來，文藝產生并服務于社會的經濟基礎?！八囆g取決于產生藝術的社會的性質”［2］，威廉斯在《文化與社會》中也引用莫里斯的話來說明藝術與社會的關系。時代的車輪使古希臘的神話和公眾生活都離我們而去，產生于那一時代的悲劇消亡在現代社會似乎是難以避免的。但正如丹納在《藝術哲學》中樂觀地談到，新的時代一定會產生新的藝術，我們的時代也產生了新的悲劇，即現代悲劇?！氨瘎≈a生主要正在于個人與社會力量抗爭中的無能為力?！保?］只要有限的人還在對抗必然的無限，悲劇就不可能滅亡。

（二）革命悲劇的提出

現代社會，悲劇的概念泛化開來，現實生活中的慘況也往往借用悲劇來描述，悲劇進入了社會。斯坦納認為，偶然事件缺乏悲劇意義，日常生活也應該被排除在悲劇的范圍之外。但威廉斯卻強調藝術與生活的聯系，他立足于自己的文化唯物主義立場，首先提出了“自由主義悲劇”。依浪漫主義傳統，現代社會越來越強調人與人之間的個體差異及人自身的獨特性，但代價是要接受越來越多的“異化”和隔閡?！叭思忍幵谧约耗芰Φ膸p峰，也面臨自己力量的極限。他的理想遠大，卻遭受挫折?！保?］如易卜生筆下的娜拉，在認識到自己信仰的浪漫主義愛情觀破裂之后，毅然出走，但這出走是否可以改變什么？在魯迅看來是不能的。娜拉式的現代精神現狀使得威廉斯對自由主義悲劇失望進而轉向革命悲劇。

威廉斯認為悲劇現有理論與早期產生悲劇作品的真實社會早已割裂開來，現有理論沒有看到，在古希臘社會，悲劇的意義在于整個社會集體性經驗的凝結。加之，現代人“想當然地認為現代悲劇無需涉及我們生活在其中的戰爭和革命這樣的深層社會危機”［5］。古代悲劇的材料是希臘神話，神話體現的是古希臘人對世界的認知與當時的倫理教化現實。啟蒙運動下無限強調個體的現代社會則需要作家通過個人的認知創作詩人自己的神話。威廉斯的革命悲劇觀就是將現代社會的虛偽革命作為現代悲劇創作的新材料，虛偽的革命以對抗無序的名義殺害同胞，這本身就是最慘烈的悲劇。因此威廉斯“主張從悲劇經驗出發理解革命”，認為悲劇的“當代典型形態是‘革命悲劇”。［6］

革命的內涵是“在對資本主義生產方式及其相關意識形態造成的普遍生存痛苦深刻認識、體驗的基礎上而爆發的徹底的變革現實制度的理想愿望”［7］。當資本主義世界危機一次次爆發，資本主義生產方式對人的剝削越來越明目張膽時，革命有利于鏟除這種無序狀態，但革命又免不了流血和犧牲，這似乎是一種二律背反的解決方案。慣于“凝視生活”的悲劇創作者們，懷著自由人本主義情懷對現實革命做出的深刻反省，這就是威廉斯的革命悲劇。

二、苦難與反抗

（一）人間苦難：古代悲劇和現代悲劇的永恒內涵

我們處在古代悲劇及其悲劇理論的“影響的焦慮”之下，似乎總不能創作出偉大的作品和深刻的真理。殊不知，古代悲劇和現代悲劇蘊含的本質是同樣的東西。

古希臘地處貧瘠之地，正因如此，古希臘人過上了物質上單純、精神上偉大的生活，以致丹納認為：“他們的才氣素來超過骨氣?！保?］從泰勒斯到畢達哥拉斯再到赫拉克特利，一群人都在追問世界的本源是什么？物質匱乏、不斷思考卻又沒有確切結果后，因為看不到人生的苦難究竟來自何處，只得將其歸因于超自然的神秘力量，于是神話繼之悲劇誕生。俄狄浦斯王逃不了殺父娶母的命運，伊菲革涅亞擺脫不了被獻祭的遭遇，安提戈涅違背城邦法律埋葬哥哥而與未婚夫共亡的慘況，都讓觀眾看到必然性對人的捉弄。人似乎被神秘必然性所支配。

根據亞里士多德的觀點，悲劇“從酒神頌的臨時口占發展出來”［9］，悲劇似來源于酒神祭祀。因為有對未知世界的恐懼，才會有對神的祭祀，以將其作為心靈寄托。尼采認為，“藝術的持續發展是同日神和酒神的二元性密切相關的”［10］。酒神狄奧尼索斯在希臘神話中自出生就歷經坎坷，顛沛流離，是苦難的存在。悲劇中的酒神精神除了代表一種藝術狂歡，也是悲劇中的一種苦難因素的存在?！氨瘎〉囊馑际恰窖蛑?，不過也許最好將其翻譯成‘替罪羊之歌?！保?1］

伊格爾頓看到了悲劇人物的一個共同的“替罪羊”屬性，就像拿動物來獻祭一樣，動物本身并沒有作惡，卻成為人的邪惡的載體，把它們獻祭給神，人就能被凈化。不論是酒神還是“替罪羊”，悲劇自起源時就飽含著人對現實苦難的反思。

在現代悲劇中，目之所及之處也都是對現實苦難的表現，“人間苦難是穿越時空的悲劇主題”［12］。易卜生的《群鬼》《玩偶之家》展現了現代家庭中遺傳因素的可怖以及虛偽愛情關系的脆弱，米勒的《推銷員之死》展現了虛幻“美國夢”對小人物的戕害，布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》展示了戰爭之下人的麻木與苦難。威廉斯之所以提出革命悲劇，正是因為革命是對現代人苦難的集中體現。

（二）反抗苦難：古代悲劇和現代悲劇的終極目標

悲劇誕生之后，無數人追問悲劇的意義何在？因為它表現的不是闔家歡樂，賞心樂事，而是可怖的復仇、暗殺以及死亡，為何人在看悲慘新聞時不能得到快感，但在觀看悲劇時卻能有快感產生呢？亞里士多德將道德引入悲劇欣賞中，將悲劇主人公限定為“比我們今天的人更好的人”，悲劇往往借觀眾在看到好人受難時被激起的“憐憫和恐懼之情”來“凈化”這些情緒。雖然目前對“凈化”的理解還未達到統一，但在此之后，從道德角度解讀悲劇成為一個重要切入點，甚至“詩學正義”的重要性在某些程度上超越了悲劇最本質的審美屬性。正如黑格爾所強調的悲劇中的“永恒正義”，認為觀眾看到“正義”就能獲得快感。這樣的看法似乎只適合于那些表現了宗教道德觀的悲劇作品，因為在古希臘作品中并沒有絕對意義的“好人”與“正義”。阿伽門農違背神旨和救下女兒，到底算不算正義？不敬阿佛洛狄忒的希波呂托斯的慘死和正義與道德有什么關系呢？叔本華又從自己的悲觀哲學出發，認為悲劇最終要表現的是生存的無意義，但沒有人會在看完一出悲劇后就立即去死，畢竟于人而言，“最痛苦的事是立即去死”。悲劇畢竟是虛構的，與人的生活有距離，即使它的終極價值觀是人存在本身的罪過，但它一旦被演員、音樂、服裝等結構出來，就會給人帶來精神愉快，得到精神解脫。正如在盧梭眼里，劇院是可以讓人玩得開心的娛樂之地。不管是強調道德功能，還是強調娛樂功能，都只是看到了悲劇的一個方面。

總結上述哲學家的觀點，雖各述不同，但總體上認為悲劇體現的還是人對必然性的一種必然失敗的反抗。朱光潛先生在《悲劇心理學》中引用了斯馬特的“悲劇全在于對災難的反抗”來回答“一部偉大的悲劇不僅需要表現巨大的痛苦。還需要什么呢？”［13］在威廉斯的革命悲劇觀中，雖未明寫反抗，但處處不離反抗。畢竟革命本身就是對社會失序狀況的一種反抗。他也援引“反抗”一詞來概述加繆和薩特的創作。

威廉斯認為現有的社會制度以平穩運行的狀態掩蓋著“暴力與無序”，深受這些無序迫害的人必須站起來革命。但革命免不了流血和犧牲，因為革命的消極方面包含的往往是暴力、無序、邪惡與苦難。在革命過程中，革命者往往不把敵人當作人，而是將其“視為物體而照單殺戮、迫害與折磨”［14］。只有當革命成功，書寫歷史的人將其作為“史詩”之后，其殘忍性才會被掩蓋。威廉斯從不否認革命是對邪惡的一種暴力的反抗，因此在他看來，革命與悲劇之間的聯系是顯而易見的，只是這一聯系并未在思想上得到承認。［15］在如此普遍且深刻的革命中真正的“悲劇的行動”是什么呢？是“那些與邪惡斗爭的人們”和“危機釋放出來的能量以及我們從中學到的精神”。［16］馬克思企望的無階級統治的社會在被無序與苦難壓迫的人們開始起來革命時已經萌芽了。只要把人看作活生生的生命而不是社會的一個齒輪，就能看見革命中的人擁有的珍貴的反抗精神。正是這樣的精神讓現代革命悲劇有了新的形而上的意義，即是人對無望的世界不息的反抗。

三、革命悲劇觀的啟示與反思

（一）革命悲劇觀對歷史唯物主義的演繹

現代悲劇不再囿于英雄和貴族的故事。易卜生作為“現代悲劇之父”，將普通人的生活搬上了舞臺，戲劇表演中也少了許多神怪要素，觀眾看到的戲劇人物在生活中隨處可見。斯坦納反感這一變化，認為普遍生活中不存在悲劇，這也是西方正統悲劇理論的看法。威廉斯站在馬克思主義立場，認為悲劇反映活生生的現實苦難是理所當然的，甚至還應該走得更遠，要“以人的聲音對死亡和苦難做出回應”。正如布萊希特借小人物命運展示對現代社會最深刻的苦難即“戰爭與革命”的反思，其目的不在于記錄一個普通人的經歷，而在于反省社會為何戕害人。威廉斯看到了現實生活中的悲劇性，將生活與悲劇聯系起來，為悲劇理論提供了新的視角。

在闡釋現代革命時，威廉斯對錯誤理解“決定論和社會唯物論”導致的對人本身以及死亡的蔑視這一行為做了修正。后世的一些馬克思主義者認為經濟基礎與上層建筑之間的決定關系是絕對的，并且物化人類，將人看作社會運轉中的一個物品，這在威廉斯看來是對馬克思主義的一種機械的理解，這樣的理解就會導致一些理論家不能看到西方虛偽革命對人的迫害和其中深藏著的悲劇性。在現代社會，人類之間聯系緊密，出于不想被殃及的心理，一部分人以自己的人權觀去干涉與斗爭其他地方的革命，威廉斯看出了這些行為背后的偽善?！八麑Φ谌澜缛嗣衿降鹊耐樾某搅私^大多數西方那些‘講壇社會主義者，更不用說那些閑得發愁、慣以和平名義攝取私人利益的‘慈善人士了。”［17］

因此，威廉斯的革命悲劇觀包含的不僅是一種全新的悲劇視角，更是他自身人道主義以及深厚馬克思主義理論基礎的體現。

（二）革命悲劇觀對傳統悲劇觀的回歸

朱光潛先生認為哲學家們研究悲劇往往會“用前提去說明悲劇的本質”［18］，因為他們提出的悲劇理論首先是基于自己的哲學體系。威廉斯出身于工人階級，經歷過現代悲劇中人物所表現的苦難，加上自身的馬克思主義立場，他對下層群眾有天生的親切感，所以當有人說，苦難的現實生活不是悲劇，悲劇必須和生活有距離時，他極力地反對這一觀點。但是人在看慘痛的新聞時就是不會有審美快感這一事實是不能夠否認的，加之古代悲劇中重要的合唱隊因素已經消亡在了歷史中，現代悲劇中這一因素的缺失是否減弱了其悲劇性呢？

威廉斯將革命與悲劇聯系起來的做法有其合理性。他將革命中的苦難與反抗作為一種新的形而上的悲劇精神，以此來否定之前“把‘靈魂有錯當做唯一的無序狀況”［19］的看法。但是結合他所有對革命的敘述來看，革命是因為社會上還有一部分人的“全部人性還沒有得到實際的承認”［20］，為何這些人性沒得到承認呢？因為在先前的革命中，革命勝利的一方取得統治權后，社會出現了新的基于現有統治的暴力和無序。我們離《德意志意識形態》中要求的“消滅階級的同時消滅一切階級統治”的目標還有很大的距離。為何階級一直難以消滅，因為人始終是利己主義的，雖然不至于是“消滅他者成為讓你相信你之存在的唯一方式”［21］，但對于他者的冷漠態度是人性中不可磨滅的東西。

四、結語

威廉斯的《現代悲劇》是為了駁斥斯坦納的《悲劇之死》而作，但究其本質是他認識到了在現代社會中，人們討論悲劇不只是在于對悲劇文本的探討而是在于人對生活苦難的反思。威廉斯以歷史唯物主義觀為指導，深入社會存在之源探析悲劇的本質，認為古代悲劇得益于社會集體經驗的凝結，現代社會卻缺失了集體性，但悲劇觀念之重要就在于它的變化性，因此基于現代社會的獨特性創作出來的現代悲劇體現了現代社會的個體價值，雖與古代悲劇有異，但本質還是對人生命的反思。在論述過程中，威廉斯試圖超越古代悲劇理論對“靈魂有錯”的推崇，遺憾的是，他沒有掙脫這一藩籬而是回歸其本身，或許是因為悲劇作為一種社會反思形式，難逃“靈魂有罪”的桎梏。

參考文獻：

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