淺論北魏的石窟造像藝術

季亞瓊

【摘要】 北魏是石窟造像的起源期。因佛教東傳至北魏時發展迅速，所以直接的表現就是石窟寺的開鑿。北魏建都平城后開鑿了云岡石窟，隨著孝文帝遷都洛陽后又開鑿了龍門石窟。此時北魏的政治中心就從平城遷到洛陽，這時石窟造像的風格就受到了當地政治文化等影響，逐漸完成了本土化的發展。

【關鍵詞】北魏；石窟造像；云岡；龍門

【中圖分類號】K879? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）19-0067-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.19.022

一、石窟造像開鑿的主要原因

石窟造像藝術最早是在漢魏時期傳入到我國新疆地區，一直持續到元明時期。歷經了千余年，是世界上石窟造像最發達的國家，其開鑿時間之長，規模之大，數量之多實屬罕見。這些石窟主要分布在西北、中原地區、東南地區、西南地區，這些都與佛教傳入中國的路線有關。佛教產生于古印度公元前6—前5世紀，是世界三大宗教中最早傳入中國的宗教，最早傳入中國一般認為是在漢朝時期，起始于漢代白馬馱經一事。據北齊魏收《魏書》說：“以白馬負經而至”，還有宋高承的《事物紀源》記：“漢明帝時自西以白馬馱經來，初止鴻臚寺，遂取寺名，置白馬寺，即僧寺之始也。”說明漢明帝時期建立了中國第一古剎——洛陽白馬寺，這是佛教開始傳播的道場，也為佛教的合理發展提供了場所。到南北朝時期，佛教的發展進入了關鍵的階段，在這一時期全國出現的政權多達十余個。在這些政權中，北魏對佛教的傳播與發展起著至關重要的作用，這也就促使北魏時期進行了大規模佛像石窟的開鑿。中國石窟造像的高峰期在北魏，是因為當時北魏受到了佛教東傳的影響，所以佛教在這一時期發展尤為迅速，直接的表現就是石窟寺的開鑿。北魏建都平城后開鑿了云岡石窟，隨著孝文帝遷都洛陽后又開鑿了龍門石窟。至此北魏的政治中心就從平城遷到洛陽，這時石窟造像的風格就受到了當地政治文化等影響，逐漸完成了本土化的發展。雖說中國佛教石窟的造像題材和風格上都是由印度、犍陀羅傳過來的，但任何一種外來文化進入到本土文化里都會有相應的融合與轉化，石窟造像藝術也是如此。

石窟造像的開鑿本身源于佛教在中國的發展。在“北魏建立之前，其先輩建國處于北方玄朔之地，與西域相殊絕甚遠，莫能往來，佛教未能傳至；且鮮卑源于東胡支系，其原始信仰似為薩滿教崇拜。”這說明在北魏建立之前拓跋鮮卑是崇尚薩滿教的，對佛教也沒有過多的接觸。而佛教真正的發展開始于涼州，據《魏書·釋老志》有言：涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。這說明涼州從張軌以后對佛教就開始重視起來，很多地方都有寺廟的建立，這就為佛教的傳播提供了極佳的場地，所以在晉末十六國時期大量的中外僧人聚集在涼州傳播佛教，比如有著名的如竺法護、鳩摩羅什、曇無讖等，所翻譯出來的經書也是浩如繁星，可以說這一時期的涼州是佛教發展的中心地帶。此時北魏的統治也趨于穩定，有精力進行佛教的傳播，這也是佛教在北魏傳播的因素之一。據《魏書·釋老志》云：“天興元年，下詔曰：‘夫佛法之興，其來遠矣。濟益之功，冥及存沒；神蹤遺軌，信可依憑。其敕有司，于京城建飾容范，修整宮舍，令信向之徒，有所居止。是歲，始作五級佛圖、耆阇崛山及須彌山殿，加以繢飾。別構講堂、禪堂及沙門座，莫不嚴具焉。”從此以后，北魏開始大興寺廟崇尚佛教，因為北魏統治者對佛教的追捧使得北魏的臣子百姓也對佛教更加狂熱，正所謂上有好者，下必甚焉。在北魏統治者的推動下，這一時期佛教的發展尤為迅速。后來隨著拓跋鮮卑的勢力逐漸壯大，北魏太延五年（439）拓跋鮮卑在拓跋燾的帶領下攻打北涼占領了涼州統一北方，北魏占領了涼州之后遷到了平城，大量的僧人也就一起到了北魏的政治中心平城繼承延續了涼州佛教文化。涼州歸于北魏后與西域的交通也更加便利促進了佛教的傳播。從道武帝建立北魏開始一直到太武帝時期統一北方，佛教在這一時期被北魏接觸和認識，北魏的統治者也出現了崇佛現象。據史書記載，道武帝拓跋珪在征戰的途中“所逕郡國佛寺，見諸沙門、道士，皆致精敬，禁軍旅無有所犯”，且“頗覽佛經”，明元帝亦信奉佛教，“京邑四方，建立圖像，仍令沙門敷導民俗”。這說明道武帝時期就對佛教有所接觸和敬重，到了太武帝早期時也常常與沙門討論佛教并且禮拜佛像。北魏幾位帝王的崇佛政策就為后來佛教在北魏的傳播奠定了堅實的基礎。北魏的統治者對于佛教的信仰和利用大大促進了佛教的傳播與發展。

佛教在北魏的傳播與發展就使得石窟寺的大量開鑿。主要具有代表性的就是山西大同的云岡石窟以及河南洛陽的龍門石窟。云岡石窟的建造從文成帝復法開始一直到北魏末年，是北魏佛教發展的體現也是佛教文化傳承的一個載體，是佛教傳入后進行的第一次大規模開鑿石窟。隨著孝文帝遷都洛陽后繼而又開鑿了龍門石窟，龍門石窟的開鑿更多是與政治相關聯的。開鑿時間久歷經的朝代多，但主要開鑿期還是集中在了北魏和唐朝。根據石窟的造像題材、服飾風格和洞窟形制來看，可以很好地對比出石窟造像的藝術特征。

二、石窟造像開鑿的藝術特征

（一）早期藝術特征

云岡石窟的建造一般分為了三個時期（早期、中期、晚期）。最開始早期洞窟的開鑿是受到西方文化的影響較大，代表石窟為曇曜五窟（16-20窟）。這幾個石窟的規模極具宏偉，吸取了印度犍陀羅藝術、波斯藝術，佛像的內容豐富，這時“早期造像中常見的是以三世佛（過去、現在、未來）為主”，還有用浮雕手法雕出的菩薩和羅漢，氣勢磅礴，渾厚純樸。開鑿者以“帝佛合一”的政策下“佛即帝王象征”為開鑿理念，使曇曜五窟具有政治色彩同時也反映出拓跋鮮卑的審美特征。其中最具有代表性的就是16窟，其主尊像的頭發為波狀式，這就是受到了犍陀羅樣式的影響，這與其他幾窟中的佛像都不相同。最為明顯的還是曇曜五窟里的五尊主佛像。在宋代的《釋氏要覽》中這樣記載到：“唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。”說明佛像的面部多為方圓，嘴角微翹眉眼細長，鼻子挺拔很具有西方風格。但容顏身軀卻是當時北方民族的一些特點。如第20窟的露天大佛佛像高大著袒右肩式袈裟高鼻深目身軀碩健是云岡早期雕像的典型代表。這一時期佛像造型上整體上渾厚，比較重視佛像的體積與分量，在受到西方文化影響的同時也兼具了北方民族的特色。

其次是佛像服飾，佛像服飾是佛陀形象中重要的組成部分，這一時期的佛像服飾也多為“三衣”形式的佛衣，分別為通肩式佛衣、坦右式佛衣、坦右但覆肩佛衣三類，這些基本上是屬于印度佛教中的傳統佛衣形式。通肩式是佛像傳入中國后最早流行的佛衣樣式，坦右式佛衣是印度早期佛像服飾特點，坦右但覆肩佛衣也稱半右坦式佛衣，這種佛衣樣式是建立在對印度早期右袒式佛衣改造的基礎上，是中國佛像民族化進程中發生時間最早，持續時間最長的佛衣樣式，這種樣式一直持續到北魏晚期的造像中。這一時期石窟的洞窟形制的發展演變可以大概體現出中國的石窟洞窟的形制演變，是極具研究價值的。因為云岡石窟是由皇家主持開鑿建造的，所以其藝術風格也是受到了涼州模式的影響。云岡石窟的石窟建造平面大“多為馬蹄形， 穹隆頂”內部寬敞，大體上是仿照了印度草廬形式，這是早期洞窟開鑿的形制，云岡石窟早期的洞窟形制是在太武帝滅法以后修建的，是北魏時期遷都洛陽之前的形制。

（二）中期藝術特征

在這一時期中石窟的造像題材與前期相比較為豐富，多流行釋迦，多寶二佛并坐像，更加突出了釋迦和彌勒佛的地位。與早期的造像相比，在這一時期的佛像面容大多開始清秀細膩，這一時期的佛像雖然仍受西域風格的影響，但已經有了向本土化發展的趨勢。隨著這時期石窟開鑿數量的增多，佛像的裝束風格也有了新的變化，由先前的“三衣式”佛衣變成了寬厚的裹衣博帶的風格，而且在佛衣中出現了中衣搭肘佛衣，也有了對于漢服元素的文化吸收，說明佛教本土化加深。比如位于第五窟后室里的釋迦牟尼像，這尊佛像面容豐盈鼻高唇薄，神色既威嚴又祥和。身披偏坦右肩式薄衣透體袈裟，在西域樣式中也注入了本土風格。另外在一些比較小的洞窟里發現，佛像的服飾也有了高腰腰帶的出現，這一現象是北魏孝文帝推行漢化政策后對佛衣進行的一些改變和融合的結果，從中反映出了外來佛教與中原本土文化的結合。而這個時期的洞窟形制也開鑿到鼎盛，為1、2窟及5窟到13窟。窟門一般多為方形或者長方形，并且兩室相連。而此時的洞窟形制也與早期的相比空間上較大，受到佛教世俗化的影響。

（三）晚期藝術特征

到了后期的云岡石窟造像因為孝文帝遷都洛陽的原因而日漸成熟。“秀骨清像”是這一時期佛像最為明顯的特征。面相上也變得稍微瘦削，脖子也具有長頸的特征。這時期的石窟造像組合呈復雜化，大的洞窟幾乎沒再開鑿過，但還是會進行一些中小型窟龕的開鑿，這些中小型的洞窟類型是比較復雜的，窟形更趨向于規整， 洞窟大多數是以單窟形式出現，不再成組。造像題材也多為釋迦多寶或上為彌勒，下為釋迦。這一時期的服飾也都變成了褒衣博帶式，衣服下擺的衣帽有的呈重疊密集型，有的呈密褶式平行線，在一些洞窟中佛像的服飾花紋也有了蓮花紋飾，花卉紋飾。這些都是因為孝文帝的漢化政策所導致的。這時期主要的造像題材、佛像服飾和洞窟形制也發生了變化，不難看出，隨著北魏都城往中原洛陽的遷移，佛教受中原文化的影響日益加深，逐漸完成了佛教本土化的發展過程。

龍門石窟開鑿于北魏孝文帝遷都洛陽之際，由于孝文帝實施漢化政策，所以在漢化政策下開鑿的石窟造像多為消瘦的“瘦骨清像”。隨著遷都的完成南北之間的文化交流進一步加深，石窟造像的風格也逐漸演變為以中原民族文化為主，所以這時候開鑿的佛像就體現了中原人的面貌特征。由于受到“秀骨清像”的影響， 北方的渾厚質樸風格融入了南方的淡雅秀雅，就出現了一種秀麗的風格，比如在蓮花洞中的飛天的浮雕，清麗但挺拔，這是漢化政策下形成的一種造像風格，也從云岡石窟中的渾厚粗獷變成了龍門石窟的清新淡雅，使龍門石窟具有了鮮明的漢民族特征。“龍門北朝飛天的形象，與道家以及世俗藝術里的飛仙形象幾乎無甚差別”這主要也是為了營造一種佛國神韻的氛圍。從石窟造像來看，佛像的額頭由寬變窄，鼻子不再堅挺眼窩也變淺，唇薄下顎略長，嘴角變得微翹，而且佛像也從以前的飽滿豐盈變得扁平消瘦，神態也趨于溫和，這符合當時的審美。同理，這一時期佛像的服飾也逐漸有著中原的特色，比如龍門石窟中著名的賓陽中洞，洞窟中主尊釋迦牟尼的佛衣也從偏袒右肩和通肩式變成了褒衣博帶式，雙領也變成了下垂式不再像云岡石窟那樣佛衣下擺外侈，這是北魏后期風行全國的“秀骨清像”的典型代表。這反映出了北魏時期獨特的建造風格。其這一時期的其洞窟的形制是比較簡單的，題材趨向于簡明集中，沒有像云岡石窟那樣繁雜的窟內構造，洞窟一般為單室，平面大多為馬蹄形，窟頂為穹窿頂，具有鮮卑游牧時期居住的帳篷內頂，但是又結合了中國傳統的殿堂建筑。在大中型的洞窟內多有蓮花和其他植物紋樣的圖案裝飾，窟頂周圍雕刻著祥云花草等，比如在龍門石窟中著名的蓮花洞，洞中雕刻著很多精致的佛龕，窟頂的一朵大蓮花最讓人醒目，“蓮花洞”即因此得名。早期大體上與云岡石窟的三壁三龕窟相似，后來經過發展變成了方形平頂窟，平面呈方形，形成了具有特色的“龍門樣式”。這個時期龍門石窟的建造大多結合了中原的審美特征，至此北魏造像模式完成了中原化的轉變，此時的龍門石窟也成了佛教在中國的傳播中心，這對后期其他石窟的建造模式奠定了基礎。

石窟造像藝術的東傳之路就是不斷進行中國化、本土化的道路。通過石窟的雕刻、洞窟的形制和壁畫繪制等來反映出佛教的藝術文化。云岡石窟的雕刻藝術繼承并發展了秦漢的技術，同時也對隋唐的佛教產生了深遠的影響，有北魏當時的建筑樣式，結構準確，比例協調，詳盡地展現出中國式建筑風格，進一步反映出中國化、民族化的不斷深入，是研究北魏當時建筑形式的寶貴實物資料。其造像內容豐富，風格從早期的渾厚大氣到中期的面容細膩再到后期的清秀溫和，服飾也由先前的西域樣式加入了中原因素，反映出了佛教本土化的特征。龍門石窟開鑿于孝文帝遷都前后，石窟的造像風格大多具有本土化的特征，符合中原人“秀骨清像”的審美，這與早期的佛教相比少了一些神秘色彩。這是北魏遷都洛陽后佛教與民族融合后漢化的形成的中原風格。龍門石窟的佛教藝術在發展過程中，受到了西域及北方等地區佛教藝術的影響，在繼承的同時也表現出了一定的地域性特征，具有很高的藝術研究價值。如果說云岡石窟是印度佛教中國化的開始，那么龍門石窟就是印度佛教中國化的完成。

石窟不僅是展示佛教藝術的載體。更能還原鮮卑人的歷史風貌。北魏在中國佛教的發展史上占有著重要的地位。從兩漢之際佛教傳入中國在北魏時期得到了飛速發展。因為北魏自身獨特的屬性，有著鮮卑文化色彩，再因北魏統治者采取的漢化政策，所以佛教在這一時期融合了鮮卑文化和漢文化。佛教從印度傳入中國后，自此在北魏完成了佛教本土化的發展進程。從云岡石窟到龍門石窟，北魏的佛教藝術對中國后世的石窟藝術奠定了堅實的基礎。我們通過對北魏時期的石窟造像、服飾和洞窟等研究，能夠讓我們很好地了解石窟的造像藝術，能使我們更好地傳承與弘揚中華民族傳統藝術文化。在今天看來，石窟已經不僅僅是佛教藝術的集中體現，而且更是一種文化財富，是歷史留給全世界的寶貴文化遺產，值得我們去保護、學習和傳承。

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