“長寫”的中篇或自我暴露的個人寫作

于梟

老工業(yè)區(qū)以及老工業(yè)人在時代語境中應(yīng)當(dāng)如何被定義和書寫、文學(xué)應(yīng)該以何種形式介入老工業(yè)區(qū)銹帶化的歷史進(jìn)程，成為當(dāng)代作家在工業(yè)題材類小說創(chuàng)作中無法回避的問題。作為一名煤炭行業(yè)從業(yè)者出身的作家，左馬右各在他的中篇小說《在午后廣場的陽光下》中展示了他對廣闊中國現(xiàn)實(shí)這一側(cè)面的獨(dú)特觀照。

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從篇幅上來講，《在午后廣場的陽光下》是一部文本時空被極致壓縮的中篇小說，它的整體框架類似胡學(xué)文的中篇小說《天上人間》，而敘事節(jié)奏則讓人指向性地聯(lián)想到海明威的長篇小說《喪鐘為誰而鳴》。《在午后廣場的陽光下》在整體感官上更像是一篇被有意“長寫”的中篇小說，而且這種“長寫”的意味更在于寫作手法而不是作品篇幅，《在午后廣場的陽光下》與其說是一部長“中篇”不如說是一個短“長篇”。作為中篇小說，《在午后廣場的陽光下》擁有與《天上人間》相似的框架結(jié)構(gòu)，故事線索高度集中、敘事場景極為單一，煤礦工人村家屬老太太余三嫚下樓曬晌構(gòu)成了小說的唯一線索，其人生經(jīng)歷和回憶成為了小說的全部內(nèi)容，小說的時間線由回憶和現(xiàn)實(shí)維度分別向前后各自展開，并在余三嫚的回憶幻境里集中收束。在敘事過程中，作者在主人公的回憶中穿插大量煤炭產(chǎn)業(yè)和煤炭工人的生活場景和精神景觀，使小說中每一位人物的故事都可以獨(dú)立成章并相互呼應(yīng)，試圖盡量放緩敘事節(jié)奏并在發(fā)掘人物內(nèi)在表達(dá)整體上的一致性，這點(diǎn)頗有《喪鐘為誰而鳴》這樣的長篇小說的味道。

然而限于中篇小說的篇幅，左馬右各很難在《在午后廣場的陽光下》的敘事中達(dá)成《喪鐘為誰而鳴》那般的輕松和細(xì)致，但作者也在受限的敘事空間內(nèi)盡可能地為筆下的眾多人物進(jìn)行了各有側(cè)重的描寫，并為他們保留了相當(dāng)?shù)莫?dú)特個性。中篇小說敘事時空上的“急”和長篇小說節(jié)奏上的“徐”在這部小說中被作者拿捏得恰到好處，中、長篇小說雜糅的化學(xué)反應(yīng)讓整篇小說讀上去頗有“嚼頭”。主人公余三嫚及其家庭人物，眾多工友及家屬在礦區(qū)的生活面貌和精神狀態(tài)被十分清晰地記錄，中篇小說的故事框架和長篇小說的敘事意圖也被相當(dāng)完整地結(jié)合。一般來說，小說是“急”是“徐”的節(jié)奏控制，關(guān)鍵在于故事單元的推進(jìn)速度，推送小說內(nèi)容的過程和方式在很大程度上影響了敘事節(jié)奏的強(qiáng)度，太快了容易像白開水沒有味道，太慢了文字的黏滯感會降低閱讀的流暢度。《在午后廣場的陽光下》與《喪鐘為誰而鳴》類似，采取了沙漏結(jié)構(gòu)的敘事節(jié)奏，即小說從一開始就是處于倒計時狀態(tài)，在余三嫚徐緩有致的記憶敘述過程中，所有的人物關(guān)系和故事線索都需要適恰的鋪張和收束，而在這個鋪張、收束的過程中，節(jié)奏控制便顯得尤為重要。在《喪鐘為誰而鳴》中，羅伯特·喬丹為何不遠(yuǎn)萬里參加共和國軍，巴勃羅和比拉爾如何在內(nèi)戰(zhàn)中完成截然不同的身份轉(zhuǎn)變，瑪麗亞怎樣撫平內(nèi)心創(chuàng)傷并完成自我救贖，都在三天的時空中被緊張且耐心地講述。左馬右各則采取相同的方式，在一個下午的時空中，借一位老人之口，且急且徐講述了中國煤礦產(chǎn)業(yè)工人的愛恨離別以及煤炭行業(yè)的前世今生。

當(dāng)然，《在午后廣場的陽光下》并不是左馬右各在“中篇長寫”這種寫作手法中的第一次嘗試，在其早期的幾部中篇小說如《萬有酒家的六巧》（《青年文學(xué)》2021年第3期）《二街舊事》（《湖南文學(xué)》2022年第4期）中我們已經(jīng)明顯感覺到了作者的這種寫作意圖，然而無論是技術(shù)的分寸拿捏或整體的完成效果而言，《萬有酒家的六巧》《二街兄弟》都無法與本篇小說相比。它們或是溺于中篇敘事的故事堆疊，或是憾于長篇敘事的核心缺失，在內(nèi)部架構(gòu)與交互節(jié)奏處理中沒有找到合理的平衡。從短篇小說《廣場上的母親》（《山花》2021年第6期）發(fā)展而來的《在午后廣場的陽光下》及其“中篇長寫”的顯著特征是左馬右各在多次嘗試后探索出的一條新的寫作路徑，這種帶有相當(dāng)強(qiáng)烈的個人印記的寫作方式也勢必會為作者后續(xù)的工業(yè)題材小說創(chuàng)作開拓更加廣闊的可能。

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中篇小說的獨(dú)特的探討可能在于，寫作者們可以在完全脫離短篇小說篇幅壓力的前提下，去考慮和接納長篇小說寬闊歷史和社會內(nèi)容的存在，同時還不必為文字的廣度或深度產(chǎn)生額外的焦慮。所以在“中篇”的前提下，《在午后廣場的陽光下》“長寫”的特質(zhì)是“中篇長寫”得以成立的一環(huán)。在“中篇長寫”形成的過程中，“長寫”在“中篇”敘事中的合理化起到了至為關(guān)鍵的作用。

魯迅先生在他的中篇小說《阿Q正傳》中刻畫了相當(dāng)多的次要人物，除了阿Q、趙老太爺、假洋鬼子、吳媽、小D之外，還有只出現(xiàn)寥寥數(shù)次甚至一次的長衫人物光頭老爺，魯迅先生都大體按其各自的社會地位對其進(jìn)行了精當(dāng)描繪，在塑造時代群像的同時更加補(bǔ)充和突出了主人公阿Q的個人形象——因?yàn)樗麄兣c阿Q的形象是統(tǒng)一的，或者說正是眾多的他們構(gòu)成了阿Q形象的眾多側(cè)面，“麻木的中國人”正是在這樣眾多側(cè)面的相互呼應(yīng)中才得以成立。與此相似，左馬右各在《在午后廣場的陽光下》中著力塑造了多位煤炭工人及其家眷，無論是私生活混亂的牛小腳家，還是沉默寡言、死于非命的王憨的，無論是逃過一劫卻精神失常的老靳，還是穩(wěn)坐辦公室卻死于非命的老栗，無論是馬失前蹄、死于礦難的徐大奶家的男人，還是余三嫚平安退休卻因癌去世的丈夫，他們看似有不同的際遇、是不同的人物，但由他們命運(yùn)絲線匯聚的敘事涓流卻都指向了人最后無法逃離的宿命和死亡。他們在以個人身份成立的同時，又構(gòu)成了煤炭產(chǎn)業(yè)工人群體這個統(tǒng)一形象的各個側(cè)面。小說每一章節(jié)更換敘事對象的“散”與主旨匯合人物命運(yùn)的“聚”，雙向構(gòu)成了作者文本中看似對立卻又實(shí)則統(tǒng)一的敘事筆法，在筆力的一“散”一“聚”中，小說“中篇長寫”的獨(dú)特風(fēng)格得以形成。

就小說本身而言，《在午后廣場的陽光下》的故事并不復(fù)雜，礦區(qū)男人女人們簡單的生老病死和喜怒哀樂的日常——構(gòu)成了小說的全部內(nèi)容。小說的復(fù)雜感更多來自小說本身那種中、長篇小說寫作節(jié)奏的間替，或者說小說形式在具體實(shí)現(xiàn)中的頓挫感。在《在午后廣場的陽光下》中，作者極為頻繁地更換著人稱視角和敘事角度，余三嫚的主線故事反復(fù)被個人回憶和其他礦屬的命運(yùn)摻入或打斷。在多條命運(yùn)匯入的敘事通道中，每位角色的故事都在相互補(bǔ)充和彼此關(guān)聯(lián)，作者在類似《儒林外史》般的敘事流水賬邊緣做著危險的試探，卻總能將敘事視角拉回主線，這讓《在午后廣場的陽光下》的寫作，由中、長篇寫法交替制造的歧義感更加強(qiáng)烈。

此外，小說中還存在兩條明顯的敘事時間線，一條是順時針講述煤炭產(chǎn)業(yè)和煤炭工人的“去”，即經(jīng)由余三嫚復(fù)述的工人村各家各戶存在于現(xiàn)實(shí)維度的最終命運(yùn)，一條是逆時針回憶的工人村形成及人員匯成的“來”，典型例證即是青年余三嫚與愛人相遇、決定成為煤礦工人家屬的抉擇時刻，這無疑具有某種代表性。“去”是過往和延續(xù)，“來”是對這種過往和延續(xù)的可疑問詰和領(lǐng)認(rèn)。兩條時間線各自進(jìn)行并在余三嫚關(guān)于死亡的想象幻境中完成交接，形成了一條完整的生命敘事軌跡——青年余三嫚在撲向丈夫懷中的一刻，既是開啟小說敘事命運(yùn)的肇端，也是具有暗喻質(zhì)地的終結(jié)，而作者謀劃已久的敘事閉環(huán)也在這一刻剛好成立。

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寫作，是一種自我暴露的行為。在左馬右各礦區(qū)小說逐漸成熟定型的過程中，作者筆下的礦區(qū)從虛擬半虛擬的謝莊、火磨街漸漸走向融入現(xiàn)實(shí)維度中的峰峰煤礦，作者本身在小說中的參與度也隨之越來越強(qiáng)，親自下場“講解”的頻率也越來越高，下礦工作的具體細(xì)節(jié)、煤礦工人的日常活動、礦企家屬的精神狀態(tài)，也在作者這樣事無巨細(xì)的講述中變得真實(shí)可感。

在小說中，關(guān)于救護(hù)車的一段描寫令我印象深刻——

早先，煤礦井下安全環(huán)境差，裝備、管理也落后，井下三天兩頭出事。聽到救護(hù)車的笛子響，整個工人村便懸了起來，在這尖厲不祥的聲波里顫悠、抖動。救護(hù)車遠(yuǎn)遠(yuǎn)地怪叫著來了。不一會兒工夫，大街上就站滿表情張皇的人。救護(hù)車呼嘯著穿街而去，看不見了，大家仍探著頭在觀望，邊議論，邊仔細(xì)聽救護(hù)車行駛的方向。救護(hù)車如果順著村西的岔道左拐，奔向南邊，那是開往了牛家洼礦。要是不拐彎，直著往西，就是奔向了謝莊礦。瞅見救護(hù)車奔向直道，這一村人的心，便被揪了起來。誰知道這回又是哪家男人在井下出事了呢。

在這段引述中，礦山井下工作條件的險惡、礦業(yè)工人生命的脆弱、職工家屬心理的細(xì)微波動都在救護(hù)車簡單地拐向和來去之間被展現(xiàn)得淋漓盡致。如果沒有現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際參與，估計很難用文字還原出如此真實(shí)的事發(fā)場景。作者在展現(xiàn)和描寫這個瞬間的過程中顯得極為熟稔，礦業(yè)生活社群的建立與瓦解、老一輩工人集體的堅守與老去、傳統(tǒng)工業(yè)模式的興盛與敗亡都在作者筆下的細(xì)節(jié)中得到重塑，作者也在與小說內(nèi)容細(xì)碎、枝杈繁多的對話中達(dá)成了個人和集體歷史回憶的重建。

相對于《平原上的摩西》《北方化為烏有》《蹺蹺板》這幾部致力挖掘和展現(xiàn)東北工業(yè)遺存的小說，左馬右各對煤礦老工業(yè)區(qū)的舊日展現(xiàn)，更像是對一抹落日余暉的眷念回眺——在曾經(jīng)輝煌過、驕傲過的泥土上，有著作者深植內(nèi)心并屬于整個產(chǎn)業(yè)階層的榮光與記憶。作為這一歷史的真實(shí)參與者，左馬右各對它的榮衰興替除了一聲嘆息外，也帶著更多的理解和包容。在作者對老工業(yè)區(qū)傷口的拉鏈?zhǔn)健⒋翱谑降恼故局校と舜迤降取闼亍?wù)實(shí)的風(fēng)氣，普通人自豪、樂觀、知足的精神，它們在敘述間的不經(jīng)意閃光，為小說添加了額外的分量。

職業(yè)環(huán)境在很大程度上影響了作家的寫作方式，作為一名老煤炭人，左馬右各的小說一向以結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、敘事緊湊為人稱道，工人血液中流淌著的細(xì)密和謹(jǐn)慎成就了他在河北文壇獨(dú)特的存在。“人的一生總是和職業(yè)聯(lián)系在一起的。進(jìn)入煤礦行業(yè)，人生就自然被打上一種職業(yè)印記。”左馬右各的這番不乏自白意味的話語，就是對他個人文學(xué)創(chuàng)作之路的很好佐證。

文學(xué)就是書寫著的斷代史，在它的書頁中，礦區(qū)里、工廠里那些敢叫日月?lián)Q新天的青年們也來到了垂垂暮年，他們的過往與壯舉，他們的犧牲與付出，他們的衰老與褪去都值得書寫和銘記。作為旁觀者的我們可能很難與那些真正的參與者們感同身受，不過，這樣的故事對我們來講也不陌生，因?yàn)閺姆宸宓酱髴c、從寶山到克拉瑪依，這樣的故事在那個時代里時時刻刻都在發(fā)生。《在午后廣場的陽光下》小說文本中的峰峰礦區(qū)，正是那個時代的一個切片、一個剪影，作為時代的劇中人，左馬右各在小說中為我們提供的，正是這樣一個可以窺視那個轟鳴而來的時代重新歸于平靜的視角與契機(jī)。

這也正是《在午后廣場的陽光下》這篇小說存在的意義。

責(zé)任編輯惠靖瑤