東北：中國電影銀幕上的“雪國”

摘? 要：東北電影經歷過漫長的變遷，雪元素卻始終在東北電影的銀幕上活躍非凡。東北的雪有其特殊性，雪對于東北人民的風俗習慣、生活面貌都有重要影響。東北可以稱之為中國銀幕上的“雪國”。諸多東北電影導演都對雪元素的運用情有獨鐘。冬季也是東北電影導演們最熱衷的敘事時節。鏡頭畫面內，無論是空中唯美散落的飄雪，還是蒼茫大地上覆蓋著的皚皚積雪，都在銀幕上生成了“味外之味”“韻外之致”。電影中雪元素的使用深深受制于中國不同時期的意識形態和電影技術。目光流轉至今天，“新”東北電影已經進入雪意象最為嫻熟、最具風格的歷史階段。“雪一直下”的視覺隱喻更是宣告著“新”東北電影正不斷向富有張力的美學領域發出挑戰。

關鍵詞：東北電影；雪元素；美學風格

東北電影在地域電影的書寫中似乎是一片被遮蔽的地區。近年來，隨著《耳朵大有福》《鋼的琴》《白日焰火》《東北虎》等作品在國內外舞臺上聲名大噪，東北電影一改往日頹勢，踏上了復興之路。東北電影呈現出了新的美學原則，地域影像應當如何凸顯其價值成為了新的討論課題。正如學者饒曙光曾言：“要強調在共同體美學、共同體敘事的大方向下，注重各地域電影的在地性和差異性，進行個性化、多元化的探索。”[1]我們應從其視覺特征入手提升東北電影的識別度，在多元類型中突出其地域價值。

電影與地域文化、城市文化密不可分。陳曉云在專著《電影城市：中國電影與城市文化》中認為，電影與城市關系相當緊密，將電影用于“記錄”和“影響”城市，需要我們去發掘一個個公共意象、城市意象，這對于城市的品牌文化推廣起到重要作用。近年來，諸多獲獎的東北電影，如電影海報、宣傳片段，抑或是敘事文本都可以看到大量的雪元素。雪成為東北電影中人物生活的環境因素，是主人公表情達意的重要工具。銀幕中的雪成為了別具一格的旗幟。

雪是可以作為城市意象而存在的。公共意象是對于個體意象的高度概括，而城市意象是在公眾意象的基礎上形成的。一般來說，城市意象首先需要在一定范圍內得到相對固定的公眾認同，此外，這種意象還要對該地區城市具有高度代表性。城市意象可以歸納為兩種類型，一種是自然意象，另一種是非自然意象。雪顯然屬于自然意象，它顯著代表著中國人對于東北的原初印象與表層認知，蘊含著東北的城市精神、歷史變遷、民俗風情等文化特質。

東北是一片綜合性地區，其冰雪景觀文化經由悠悠的歷史歲月沉淀為中華民族的文化寶庫。雪之于東北有著顯著的特殊性：雪是東北冬季的重要“景色植被”，東北因其浪漫的冰雪景觀成為旅行圣地，如長白山、霧凇島、哈爾濱冰雪大世界，等等。雪對于東北人民的性格鑄成影響頗深。東北的氣候惡劣，東北人民不得不在天寒地凍的環境下開拓出生存之路，使堅韌拼搏的精神流淌在東北人的血液之中。東北雪季漫長，作物一年一熟，休耕期的東北人只能圍坐在鄉間炕頭聊天拉碴，養成了相對保守懶惰的社村文化習性，在此自我娛樂的過程中又發展出東北小品與二人轉，幽默樂觀的喜劇印象也因此傳至祖國各地。隨著2022年冬奧會的順利召開，雪上運動引起了全國人民的追捧和關注，東北天然的場景優勢凸顯出來，直接拉動了東北的旅游產業和經濟發展。隨著冬奧會的順利閉幕，東北人民血液中流淌的冰雪精神已經被人民熟知。

雪就像是一個東北的衍生品，具有再創造性和再加工性，電影銀幕上對雪元素進行再加工和再生產，可以將東北電影的美學特色與其詩性特質緊密連接。我們應當充分利用雪和冰雪的文化價值，不斷地整合東北的城市資源，從而打造出屬于東北這片土地的可識別的文化品牌。這對于塑造東北電影品牌、傳播東北形象都是極為有利的。

一、東北導演的鄉土想象

在許多新生代的導演創作中，任何藝術家都離不開他從小生活的背景和土壤，導演在自己的電影表達中通常會用某一種地域文化符號來展現整個地區的社會圖景，揭示這一特定地區人們的生存狀態。這樣一種通過意象來譜寫家鄉魅力的方式很快得到了學界的認可和關注，無論是賈樟柯電影故事里的KTV、三峽景觀、UFO，抑或是畢贛在《路邊野餐》中銹跡斑斑的房屋、破敗的臺球廳、燈光球理發廳，等等，都通過這些無言的意象釋放出德勒茲所說的“沉寂力量”。這些物象連接著過去，又喻指著未來，凝聚著個體的鄉愁意識，延伸為記憶重建的鄉土想象。

近年來，炙手可熱的東北電影作品背后是幾位旗幟鮮明的東北導演，如張猛、耿軍、邢健、李驥等，在他們的地域表達中，“雪”是相當醒目的地域符號。當耿軍在朋友圈里介紹家鄉的時候，他提到因為疲于解釋鶴崗這個小城市到底在哪里，當他聊起鶴崗的時候，就稱之為“鶴崗國”。“鶴崗國”其實是對應川端康成的“雪國”。因為他電影里的東北全都是雪，他喜歡拍鶴崗的冬天。將之稱之為“東北雪國”“鶴崗國”是一種文學性的表達，話里有調侃的意味，是一種虛構的方式。

其實，耿軍導演所提到的“雪國”，其物哀美學中意指的美與中國意境理論中的“禪宗”影響是一脈相承的。川端康成筆下《雪國》中交織著現實與夢幻的雪國之地在火的焚燒下最終指向虛無。一切都歸于一種經涅槃之后的心靈宇宙[2]，這與禪宗的“寂滅”無異。“雪”作為意象，也作為隱線，如川端康成《雪國》中的雪一樣貫穿在各個故事的始末，融入東北電影中主人公的命運遭際之中。從這一角度來講，雪是東北電影創作中不可缺少的重要元素。我們可以認為東北就是中國電影銀幕上的“雪國”。

許多導演常說自己喜歡拍北方的冬天，耿軍特地強調過，他最初還會有一些“四季”的概念，但在電影《青年》拍攝了一年四季之后，他自己發現最喜歡的、最有鏡頭表現力的還是冬天。“冬天里那種把自己裹起來的、縮起來的精神狀態與東北人的精神狀態、角色里的狀態很像，因而是最熟悉和舒服的。”[3]“東北平時和華北視覺的、環境的差別是很小的，只有在冬天東北的特征才會凸顯。”耿軍之所以建立了一個“處在寒帶”的“鶴崗國”，是因為他喜歡冬季煥然一新的感覺。他喜歡冬天下過雪之后可以洗滌掉那些垃圾散發出的氣味，喜歡一片白茫茫掩蓋掉的白色垃圾，整個城市清洗透亮。除耿軍以外，拍攝《hello！樹先生》的山西籍導演韓延也對東北十分著迷。他認為東北的風景里常常有雪，空間也具備通透性，這些都與《樹先生》的主題非常相近。另外，雪有一種詩意殘酷的感覺，能夠把被雪遮蓋的現實經由時間一層一層剝開，東北的山丘的延伸性也能夠暗示這部電影“前瞻通透”的內涵，這是山西所不具備的。當然，許多導演對于將東北作為拍攝地情有獨鐘，也是因為東北方言更容易傳播，東北文化具備一定的銀幕號召力[4]。

東北銀幕上的雪并不僅僅是作為環境背景，同時也深入到人與人的關系之中。冬天的東北其實凸顯的更是一種人和人之間的關系。在工業城市癱陷又改造過后，過去體制經濟內人與人的那種相互團結、互相關照的感覺已經消失了，反而變得越來越枯燥和冷漠，這種人際關系的落寞與寒帶環境的冰冷感滲透在諸多作品中，比如耿軍的《東北虎》、李驥導演的《開往春天的列車》等，都將這種疏離感通過雪意象加以呈現。

雪季是漫長的，過程是寒冷的，后工業時代的東北成為了一座“冬眠”的城市，一如“雙城故事”結構中對于東北的城市想象。《榴蓮飄飄》中作為香港歸來的“出逃者”，又在雪花紛飛的東北感悟到一種不同于香港的冷酷與困頓；《姨媽的后現代生活》中不被全球化大都市上海接受的姨媽又在東北經歷了難以被納入全球化邏輯的“事件”。東北經濟衰退、人才流失的當局正如同銀幕里的冬天，而對于春天的呼喚、對美好明天的遐想也沒有被東北電影人放棄，也許它是《鋼的琴》中那一架承載著父愛的鋼琴，也許是《白日焰火》里肆意燃起的煙花，也許是《通往春天的列車》結尾不得不出走的車票……東北經濟的冬天在等待著回暖，一如《東北虎》結局里代表著東北的徐老師問道：“是不是我就要死了？”母親回答道：“你才不會死呢，活過今天，明天可有意思了。”而“活過今天”便是面臨經濟凋敝的東北人在銀幕傳達的期待——冬天已經太久了，春天還會遠嗎？

二、雪映在東北的銀幕上

中國電影銀幕上的雪元素十分活躍。雪同風、雨、霧作為虛體性環境意象有著直觀的寫意性和極強的感染力。雪元素在東北電影銀幕上始終保持著活躍性。東北電影中的雪同東北這片土地一起，在多舛動蕩的局勢中記錄著不同時期的社會變革和思想文化變遷，成為“不自覺的歷史工具”。筆者將東北電影分為以下幾個歷史階段：“前”東北電影（1906-1945）、“經典”東北電影（1945-1966）、新時期東北電影（1978-2005）、“新”東北電影（2006至今）。沿著東北電影歷史發展的脈絡可見不同時期銀幕中雪元素的運用。

新時期以來，立足于東北地理境域的東北電影無法忽視對常見雪意象的呈現與演繹。雪意象尤受東北革命電影的喜愛。寒冬飛雪是電影中竭力表現的自然景觀。在李俊導演的《歸心似箭》（1979）開頭，東北抗聯連長魏得勝穿梭于林海之中抵御日本鬼子的偷襲。風雪之大讓戰士們在蘆葦叢中睜不開雙眼，失神的戰士從冰崖滑下更是刻骨的痛意。同樣，探索期于彥夫創作的影片《最后八個人》（1980）講述的就是東北抗日聯軍白云龍帶領隊員在皚皚白雪覆蓋的林地里尋求突圍的故事。影片一開始，團長白云龍便遇上了在雪地里凍僵死去的戰友，一行人背著槍桿、身著棉衣在將近半人高的雪地里艱難前行，反映了我國人民革命的艱苦斗爭歷程。

值得一提的是，新時期以來的東北電影為了能使雪在影片中的呈現更加真實，影片大多采用了一種全景式的呈現方式，使用自然環境音響盡力還原踏在雪上的真實感受。這些自然音響注重表意的客觀性和多元性，層次變化有橫有縱、真實多變，形成了一套針對冰雪效果的特殊音響表意語言。

雪元素更是滲透到東北人民的日常生活之中，成為鄉村題材、城市題材常見的“背景板”。雪是故事發生的環境場所和意象空間，如張輝執導的《不該發生的故事》（1983）中，影片一開始便是一行人坐在驢車上在雪地上行進，配合著歡喜的音樂表現出東北鄉親們的熱情友好。而在與村民共同掏糞的戲份中，冰雪混在泥土糞里結凍成塊，黨員大春揮動斧頭卻被集體諷刺“不干實事”，隱喻著十年動亂使群眾對黨員干部的成見如冰雪一般難以消融。

在新時期震蕩階段的東北電影中，合拍片的出現使雪的運用更富美學技巧，突破了東北鄉村與城市的界限，轉為更廣闊的美學表達。例如電影《滾滾紅塵》（1990）當中，雪意象在韶華、月鳳與張能才人生轉變的關鍵節點不斷出現，直到影片結尾月鳳早殞、韶華已逝，茍且偷生的張能才在中國大地的茫茫白雪中踽踽獨行，此處的雪景明顯無法對應上海的環境，而是張能才心境外化的體現。這部電影的大獲成功正如香港媒體所描述，“香港的現代技巧與中國內地的人力物力和景觀相結合別具魅力，有著特殊的吸引力”[5]。

新時期，后期的東北電影豐富吸收了前期對于雪意象使用的美學特色，更強調雪的寫意性。例如影片《兩個裹紅頭巾的女人》（2006）中，導演靈活地運用雪景打造出送別時依依惜別、意境深遠的意象空間。楊天龍一人沿著茫茫白雪的山路漸行漸遠，喜鳳站在原地眼里噙著淚水無語凝噎。此處漫天的白雪是主人公情感的外化，訴說著此別之痛與心中之念。

目光流轉到今天，“新”東北電影中雪意象的使用已經駕輕就熟，將雪意象與敘事有機融合使東北電影有了更多類型化的表達。張藝謀導演的諜戰影片《懸崖之上》（2021）拓展了傳統主旋律電影的敘事模式，也超越了以往的創作邊界。影片通過強大的戲劇張力和充足的情感把握，將“雪一直下”的視覺隱喻和對比鮮明的黑白基底色調融入敵我較量和生死離別的電影敘事之中[6]。《懸崖之上》追求極致，在追求視覺化效果的同時也完成了一次敘事上的超越，達成了一次新主流大片的探索。影片一開始便在茫茫雪原上出現了“本故事發生在這片飽經風霜的土地上”的字幕。雪與東北地域的意象組合，向我們昭示著艾青筆下的，“雪落在中國的土地上，寒冷封鎖著中國呀”的歷史背景。影片中四位在蘇聯受過訓練的高級共產黨特工組成小隊，空降在遠東諜戰的前沿陣地哈爾濱，奔赴執行一場代號“烏特拉”的特別行動。

雪對于整體影片的環境塑造至關重要。張藝謀在電影拍攝時為此劃定了三個時期：第一個階段是在雪鄉，為了能夠更好地還原雪景，大部分全是外景。第二階段是在山西，劇組搭建了一個中央大街來拍攝落雪的場景。第三階段是棚拍的戲才會轉回北京。為了能夠按照那個20世紀30年代哈爾濱的風格美學去還原故事，張藝謀要求所有的東西都“蓋著雪、要緊湊。”張藝謀團隊將電線與雪作為重點，利用電線落了雪的造型來展示一種表現主義的美學。他曾表示因為二戰一些毀掉的城市、劫后余生的城市都會有很多密度增大的電線，富有表現主義的美感。

黑與白的基調隱喻將這一諜戰題材詮釋得更加深刻，黑與白的分配使用對于主題理解至關重要。影片把隱蔽的敘事置于冰天雪地的場景之中，通過外部環境的肅殺、嚴寒來突出革命的冷峻、危險和絕境。這里的“雪”不是平面、孤立的，而是有層次、有縱深的，在塑造人物，表達主題，營造意境，烘托氣氛上發揮了不可替代的作用[7]。“雪”在電影中大篇幅的使用已經成為了一種新興的美學探索。“雪一直下”的視覺隱喻和雪與環境的黑白對比建構起一套張力強大的符號系統，是電影類型成熟化的體現，但也有《鐵道英雄》《雪暴》等較為盲目的視覺效仿落入了重形式輕內容的景觀陷阱。

三、結語

雪元素在銀幕上的長期在場，印證了雪意象在東北電影發展中蓬勃的生命力，東北導演們對于雪元素的青睞，體現了雪對于東北電影美學塑造的重要作用。雪跟隨著東北電影創作者們的創造在光影之中折射出不同的風格意蘊和審美表達。在強調當代影視美學獨特性的今天，我們應當發揮地域性、本土性、創作者的個性，將“雪”意象做到“風格渾成、意象獨出”，從而扭轉當代較為缺憾的美學形態。雪不一定代表東北，東北也并不一定總在雪中，但東北在雪的呈現下表現出別具一格的地域特色。“新”東北電影也在雪的表達中完成了“志隱而味深”的意蘊訴說。

參考文獻：

[1]饒曙光，李道新，趙衛防，等.地域電影、民族題材電影與“共同體美學”[J].當代電影，2019（12）：4-17.

[2]蘇琴琴，劉洪祥.律動之“水”與消殞之“雪”：《邊城》與《雪國》意象比較[J].吉首大學學報，2008（2）：29-39.

[3]耿軍，石文學.虛構的“鶴崗國”，現實的輿論場——電影《東北虎》導演耿軍訪談[J].電影新作，2022（1）：31-38.

[4]韓杰，郝建，李迅，等.《Hello！ 樹先生》[J].當代電影，2011（12）：29-36.

[5]亞男.1982年港產電影檢討[C]//中國電影家協會.中國電影年鑒1983.1984：791-793.

[6]牛夢笛.《懸崖之上》：諜戰片的主流敘事與美學表達[J].當代電影，2021（6）：16-19.

[7]程檣.諜戰片的視覺呈現與影像表達——與趙小丁談《懸崖之上》的攝影創作[J].電影藝術，2021（4）：132-137.

作者簡介：邢藝凡，上海大學上海電影學院碩士研究生。