大眾媒介時代的精英藝術與大眾藝術

摘? 要：大眾媒介的興起已經改變了日常生活的經驗性內容，成為當代文化的新景觀和新現實，也為藝術提供了新的實現形式和傳播途徑。本文基于阿德諾·豪澤爾對精英藝術與大眾藝術的定義，探討二者在大眾媒介時代各自遭遇的困境。同時，豪澤爾關于藝術與技術、精英與大眾的辯證觀點，也為二者如何在大眾媒介時代形成良性的互動關系提供了解決方案。精英藝術可以從大眾藝術中汲取營養，保持藝術的生命力；大眾藝術可以從精英藝術中獲取先進的形式結構，提升自身的審美趣味。本文認為，讓精英藝術與大眾藝術形成良性的轉化，不僅有助于藝術的創新發展，也有助于大眾審美趣味的提升和社會精神文明的建構。

關鍵詞：精英藝術；大眾藝術；豪澤爾；大眾媒介

一、文化階層與藝術類型

20世紀中期，受馬克思主義唯物主義哲學思想的影響，社會文化領域的研究都轉向了政治文化意識層面，藝術史研究的方法論上也受該思潮的影響，發生了重要的變革。最有影響力的當屬阿德諾﹒豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978），他在1951年出版的《藝術的社會史》中提出了藝術社會學的研究方法，其后相繼出版了《藝術史的哲學》《樣式主義：文藝復興的危機與現代藝術的起源》《藝術社會學》四部著作，嘗試以社會學的角度去探尋社會存在與藝術創造的關系、探尋藝術發展的內在規律問題，逐步構建了以馬克思主義哲學思想為根基的藝術社會史觀。

在《藝術史的哲學》（1958）和《藝術社會學》（1974）兩本著作中，都有根據教育層次和文化層次對藝術進行的分類。豪澤爾認為，文化階層中包含許多不同質的因素，可以用來彌補對藝術價值進行純社會學確定的不足[1]198。在《藝術社會學》中，豪澤爾將現代藝術分為民間藝術、通俗藝術和精英藝術。民間藝術主要是鄉村居民創作的詩歌、音樂和視覺作品，他們既是創作者，又是接受者。通俗藝術是一種滿足半文化的、常常沒有受過良好教育的城市公眾的需要的藝術或偽藝術[1]201。而精英藝術是富有意義和獨創性的藝術，它們的受眾是受過教育的上層階級，且只能取悅于少數人，所以不會太流行。關于大眾藝術，豪澤爾認為“大眾藝術是現代技術最新發展的產物，大眾藝術不僅用機械手段生產，而且可以在任何條件下得以復制。不僅可以被復制，而且就是為了被復制而創作的。他們具有工業消費品的特征，可以歸入被稱為‘娛樂產業的商業范疇內”[1]247。之后，豪澤爾進一步指出，從西方19世紀中葉開始，伴隨著西方文化民主化和大眾媒介的興起，藝術的受眾被無限制地擴大，通俗藝術開始向大眾藝術轉化。隨著現代工業和貿易經濟的發達，通俗藝術開始呈現大眾藝術的特征[1]253（如圖1）。

但豪澤爾也承認，對這些概念的區分是理想化的，藝術史上出現的藝術樣式幾乎都是混雜的形式[1]207。根據受眾的階層區分的精英藝術、通俗藝術、民間藝術等范疇，并不是超時間和一勞永逸的。每一種藝術類型都是處于歷史的辯證發展之中，并獲得不斷變化的意義[1]236。這種辯證性的思想，也是貫穿豪澤爾藝術社會學理論的核心。

需要說明的是，這里的教育層次或文化層次，不是簡單意義上的學歷層次，也有修養、品味、教養、學識等內涵。我們從中可以看出，豪澤爾重視教育因素對人的創造性、審美趣味、價值觀念起到的重要影響作用。在豪澤爾看來，藝術家的階級成分、階級意識和社會地位并不能直接地、單獨地決定他作品的風格特征和美學質量。因為文化階層的范圍不是簡單地符合于經濟和社會條件，而是根據個人傾向和能力獨立形成的[1]202，而這種傾向和能力可以通過教育獲得。在他看來，藝術教育并不是唯一受物質手段決定的，藝術作品的質量也與藝術家的權利和經濟保障無關[1]199。此外，同一種社會階層的成員可以屬于不同的文化階層。社會的底層人群，可能擁有較高的審美水平，能夠欣賞或創作高層次的藝術作品；反之，社會的上流階層，也可能由于教養的不足，導致審美的庸俗。豪澤爾認為，“我們從高雅藝術中獲得的滿足決不可說成是純粹的快悅。對高雅藝術的充分理解是嚴峻的智力和道德考驗”[1]208。也就是說，人對藝術的體悟和理解程度，是與自身的知識背景、心理狀態、道德觀、藝術趣味、審美能力等緊密地聯系在一起的，沒有這些，觀者很難領會藝術作品的形式之美，也不可能接收到藝術作品所表達的思想內容。

以教育層次和文化層次來劃分藝術，顯示出豪澤爾的藝術社會學與馬克思主義藝術社會學的“和而不同”。馬克思主義藝術理論是以藝術的社會效應為核心和主題，強調藝術的社會、政治、文化功能，而這些功能又常常與無產階級的革命事業聯系在一起，是帶有政治屬性的。所以馬克思主義藝術社會學強調的是藝術與社會的功利關系，是一種藝術的社會功利論[2]28-29；而西方近現代的藝術理論則主要從精神表現和形式創造分析藝術，強調藝術的超現實性和創造的獨特性。豪澤爾的藝術社會學可以說是“執其兩端而用其中”，他雖然推崇歷史唯物主義，卻拒絕教條的馬克思主義藝術學所預設的前提[3]。他看到了藝術自律自足的一面，卻反對將藝術看成超越一切具體時空和歷史性的精神游戲。換而言之，藝術一方面會受到經濟和社會利益等外在條件的影響；另一方面，藝術作品的產生也離不開個人主觀的、心理的、能力的因素。正如他自己所言：個人與社會、形式與內容，兩者融為一體，而且只能在相互的矛盾中才能反映它們的本質[1]70。

二、現代社會精英藝術的“悖論”

如上所說，豪澤爾的“精英藝術”指的不是社會階級，而是文化精英，亦即是我們所說的“知識分子”。在西方古代集權制的社會中，精英藝術一般都只為統治階級和上層社會服務，創作出統一、和諧、整體綜合的古典文化，例如宮廷、墓葬和宗教藝術；在中國的古代社會，精英藝術一部分服務于宮廷貴族，還有一部分是作為文人士大夫抒發情感思想、增加藝術審美情趣的精神食糧。如中國宋代的山水畫，玄遠淡泊。文人士大夫們通過藝術尋求慰藉，從現實社會超越到自然中去，獲得精神的自由，保持精神的高潔，以擺脫因政治壓迫和俗世利欲所造成的身心疲憊。如同弗洛伊德說的那樣，“藝術家在不真實的藝術領域，為自己不能在社會上獲得的東西找到了補償”[1]7。

精英藝術是富有意義和獨創性的，主要有兩方面特點：一是尊重藝術的內在規律，也就是藝術的形式自律。在繼承傳統和創新方面，精英藝術始終保持著自身的質量。二是與社會的離異性。精英藝術更像是一個思想家，它總是站在一定的高度上去解釋世界，它并不表現簡單的人、幼稚的常識，也不反映普遍流行的思想和趣味，而是代表著對人生意義的探索，在更廣闊的背景下探討個人和社會的問題，并激勵我們去改變我們的生活[1]210-211。它提出的都是關于真善美和假惡丑的價值標準問題，但卻并不關心是否得到回答[1]208。

豪澤爾對于精英藝術的描述，類似于本雅明在《機械復制時代的藝術作品》（1936年）中提到的藝術的“原真性（Echtheit）”，即藝術作品的即時即地性和獨一無二性。它包括藝術作品在問世那一刻起可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短，以及它曾經存在過的歷史證據。這種原真性是技術復制達不到的，本雅明將這種特征之稱之為“光韻”[4]10。阿多諾的“本真藝術”也體現出了這種精英化的特征。他認為，只有藝術是按照自身的邏輯發展起來的，是一種自律的藝術，而不是以復制和交換為目的的他律藝術，藝術才可能是真實的。總的來說，在現代社會，精英藝術主要是相對大眾藝術而言的，除了看重藝術的自律性，還強調要遠離社會功利性目的，反抗批量化生產和拒絕大眾化的特點。

西方啟蒙時期以來，隨著商業經濟的發展和文化民主的進步，文化精英的權威文化喪失了自己的統治地位，精英藝術和民間藝術在數量上也失去了自己的優勢。一部分融入大眾，變成“墮落的文化材料”；另一部分則為了保全自身，躲避到“為藝術而藝術”的“避難所”里去了。盡管現代社會的精英藝術在藝術精神表現和形式創造兩個方面，不斷地創新和改造著傳統藝術的面貌，但由于對內在精神和新奇風格的片面追求，也導致了藝術和經驗世界的離異，造成了創造和接受之間的隔膜[5]。例如表現主義、達達派和超現實主義等，雖然宣稱自身的目的是批判社會現實，卻由于高度形式化和唯心主義藝術趣味，無法讓大多數人理解，使得這樣的目標成了一種自欺欺人的個人“烏托邦”。精英藝術對“無功利性”的過度強調，使得自身不斷脫離社會現實，變成了曲高和寡的“小眾藝術”。盡管這很符合它們的“社恐”性格，卻也造成了因為缺乏受眾而無法傳承的危機。所以豪澤爾指出：“藝術作品不論采用什么風格、不論如何奇異和荒誕，它總是來自經驗的世界，而不會來自超越感覺、超自然的理念世界”，因為“孤立的、與生活不再發生關系的藝術作品，不管它如何迷人，總要成為一件無用的玩具，注定會失去它的人文價值”[1]2。

精英藝術的悖論就在于：它既需要在社會中找到自己的源頭活水，激勵人們思考自身，去批判和改變現實；卻又需要在一個以自我為中心的小天地中達到自己的美學目標。藝術的絕對自由和在社會總體中的不自由永遠是相互矛盾的。豪澤爾認為導致這種悖論的原因是缺少一種力量、動力和趨勢：“它們可以使社會的人與自我、與其他人妥協，可以把人從我們時代的納爾蘇修斯①的命運中解救出來，從藝術家因由社會平等的倡導者變成自我表達和妥協的反對者，而遭到咒罵的命運中解救出來”[1]197。而想要尋找到“解救”精英藝術的力量，最終的辦法還是尋找到藝術的“根”，它扎根于社會生活的土壤中，這就是藝術的“他律”力量。不論是何種藝術，都是在自律與他律兩種力量的共同作用下獲得發展，只是相對大眾藝術而言，精英藝術的自律性成分更多一些罷了[1]4。精英藝術當然不可能“獨自盛開”，失去了社會土壤的養分，注定會衰敗凋零。

三、傳媒時代大眾藝術的“濫觴”

在豪澤爾這里，大眾藝術主要由通俗藝術轉化而來。通俗藝術在現代技術的發展下，呈現出大眾藝術的特征，變成了完全商業化的、高度理性化的工業消費品，并在人們的日常生活中扮演日益重要的角色。藝術的大眾化不可避免會帶來了一些消極影響，藝術作品通過機械復制獲得批量化生產，它不僅能讓精英藝術失去不可再生和獨一無二的“光韻”，也可能導致通俗藝術質量的下降，以及大眾審美趣味的下降。阿多諾甚至認為，“工業化是藝術走向消亡的終點，在此過程中，每前進一步，都將以犧牲內在精制過程為代價”。

20世紀30年代，通俗媒介文化產業，如電影、爵士樂、暢銷書等，剛興起不久就遭受到了一些文化精英階層的警惕，發出了大片聲討和抵制的聲音。這些最猛烈的批判大部分來自于法蘭克福的學者們。其中阿多諾和霍克海姆提出了“文化工業”的概念，特指在資本主義社會出現的標準化、規模化、類型化、機械復制、批量生產的文化產品，其特性是容易產生心理依賴，導致人性的異化和審美能力的退化[6]。阿多諾尤其抗拒文化工業，他認為工業消費的交換過程，是人類工具理性向藝術滲透的結果，藝術不可能在市場經濟的影響下潔身自好。“文化工業”顛覆了藝術解放人的作用，突出其消遣功能。而這種顛覆了的藝術形式不僅沒有尊重對自由和諧的向往，相反，卻把不自由描繪成了不可避免，甚至讓人期待[7]。的確，隨著21世紀以來信息技術和多媒體技術的發展，這種具有商品特征的快感文化，已經全方位侵入到人們的精神世界，像精神殖民一樣造成了一系列的社會問題，也讓藝術面臨著嚴峻的危機。

首先，由于傳媒科技的發展與普及，一個自我解放的時代正在到來。在圖像復制時代，大眾藝術依賴于資本與消費者，這也使得大眾成為了越來越重要的藝術參與者和接受者。在這個過程中，藝術產品與公眾的審美趣味有著相互作用的關系。公眾的趣味是由他們獲得的藝術產品決定的，同時公眾的趣味又決定了藝術產品的藝術水平。所以，豪澤爾說，現代大眾文化就有這樣一種“拉平”的作用，在它的作用下，個人的獨特規范和價值觀常會出現均衡傾向。說大眾藝術的目的是滿足公眾需要，不如說公眾的需要已經受大眾藝術的供應制約了[1]248。但在資本的驅動下，大眾藝術在選擇藝術表現方式和表現形式時，常常會刻意迎合大眾的審美趣味，以此作為與大眾和媒體建立緊密聯系的公關策略。如豪澤爾所說的那樣，即便是最有個性、最有獨創性的藝術家在一種風格、一種傳統、一種習規系統中也會有所變動，他不能隨心所欲地去做一切，而是被一種公眾的意愿所左右[8]278。何況大眾藝術的生產者并不是慈善家，他們的目的永遠是經濟利益，而不是提升民眾的審美趣味。五花八門的藝術在科技和傳媒的簇擁下走向民眾，在為社會創造巨額財富的同時，也在無形中影響著民眾的審美趣味和精神世界。在不斷追求新奇的審美文化的操控之下，很可能導致庸俗審美的滋生和蔓延，從過去以崇高為主形態的審美道德教化向審丑的、享樂的消費主義審美轉變，由此導致大眾藝術失去了基本的審美標準。例如當下很多短視頻平臺中那些滿足窺視欲、好奇心、情緒發泄等惡俗的內容，正是迎合了大眾娛樂化、庸俗化的審美趣味，猶如“病梅”一般，形成了很多畸形的審美文化。這應驗了麥克盧漢所說的“媒介即信息”的觀點，將技術理性和鍵盤理性控制人們的思想時，人文精神和道德理想也將從文化生活中漸漸淡化。

其次，精英藝術退居到人們日常生活的邊緣，漸漸淡出了主流文化藝術的潮流，這也是導致大眾藝術泛濫的重要因素。在生活壓力增大、緊張繁忙的現代社會，精英藝術的高雅、嚴肅、發人深省，和輕松、愉悅、淺顯的大眾藝術相比，絕無可能在數量上占有任何優勢。如國畫、書法在現代社會是專屬于具有高雅情調的文化精英，卻很少出現在普遍百姓的日常生活中了。從另一方面也體現出了精英藝術在內容、形式上與消費社會的不合拍。精英藝術的接受重習得，強調知識底蘊和審美能力，從一開始便設定了門檻。更何況，精英藝術的悖論始終存在，它既可以用一種宏大的主題敘事來批判或贊美社會，來啟迪和教育大眾；也可以只是作為文化精英陶冶性情、自娛自樂的“純”藝術。排斥一切的社會功用，刻意曲高和寡，徹底失去了藝術的社會責任感和時代使命感。所以在大眾眼里，精英藝術要么是高不可攀，要么是匪夷所思，導致了精英藝術與社會生活的距離越來越遠。

因此，如像豪澤爾所說：我們不能把通俗藝術質量的低劣歸咎于要求不高的受眾[1]233。在大眾媒介泛濫的環境中，雖然大眾既是傳播者也是接受者，但在資本的操控下，大眾藝術總是在一只“看不見的手”的指揮下發展，由大數據構成的“信息繭房”，使得大眾在信息媒介體系中只能成為被動的接受者；而精英藝術根本不理會社會大眾的希望和期待，也不管受眾能否理解他們的作品，盡管不斷尋求創新發展，卻總是擺出一副“遺世獨立”的姿態，并沒有起到提升大眾審美趣味的作用。所以不能說“受眾僅僅得其所欲，受眾應該得到比較好的東西”[1]233。

可見，豪澤爾對藝術大眾化持有的態度不完全是排斥的。一方面，他認為精英藝術和通俗藝術之間并非有不可逾越的鴻溝。精英藝術可以吸引廣大的、未受過良好教育的社會階層，而通俗藝術也可以取悅于文化要求較高、有審美眼光的知識分子；另一方面，和本雅明一樣，豪澤爾并不排斥現代技術，他對技術在藝術創作和社會變革中的積極作用是持肯定態度的。雖然他認為高雅藝術在大眾化的過程中，可能會失去自身的審美價值，但同時他也強調，作品的藝術價值不取決于藝術家所應用的技術手段，藝術應用現代技術并不一定意味著質量的下降。大規模生產的藝術的確會導致某些標準的降低。例如當下的影視劇作品，往往因為需求過度和對資本的逐利，導致內容的粗制濫造。然而，正如豪澤爾說的那樣，技術的進展不會退卻，歷史的進程也不會倒轉。現代化給我們的任務是掌握技術，將技術作為工具，而不是成為技術的奴隸。藝術與技術的關系，在豪澤爾這里是辯證統一的。

四、精英藝術與大眾藝術的“互通”

豪澤爾不僅認為，民間藝術、通俗藝術和精英藝術的相互關系處于不斷變化之中[1]236，并且相信在精英藝術和大眾藝術之間，不存在一條不可逾越的鴻溝，而常常會發現它們之間聯系的通道和橋梁。實際上，在現代傳媒，包括現代出版業、電影、廣播等媒介出現以來，精英藝術、通俗藝術與大眾藝術之間的分界早已經越來越模糊了。豪澤爾正是希望在大眾文化時代，尋找到一種既不損失藝術質量，又能夠解決藝術與大眾之間交流困境的路徑。

如前所說，豪澤爾對“文化工業”的態度并不像阿多諾那樣悲觀。在阿多諾看來，藝術的自律性是藝術不可更易的方面，試圖恢復藝術的社會角色以減輕藝術的自我懷疑的企圖毫無意義[9]。阿多諾對于藝術功能性的拒絕，和藝術個性維護，意圖是拉開藝術與普通大眾的距離，從而保持住藝術自身的“本真性”。阿多諾對工業時代大眾化的排斥，源于對藝術中隱藏的社會權力和意識形態的警惕和擔憂。尤其是法西斯主義利用機械復制性控制藝術作品，企圖利用大眾的墮落狀態代替大眾的階級意識，通過藝術（電影）起到了較大的宣傳效果[4]37。阿多諾擔心的是，受眾會因為對大眾生產媒介的依賴，導致自身意識的麻痹。隨著大眾傳播媒介體系的發展和消費社會的興起，媒介文化遮蔽了人的知識，浸淫了人的思維，妨害了人的自由發展。所以阿多諾主張藝術要與社會保持批判的距離，用自身的自律性來抗拒經驗社會的干預，反抗社會的異化，從而尋求解放自身的力量。豪澤爾并不否認藝術在傳播意識形態的作用。他在《藝術史的哲學》中提到，“不論怎樣，藝術與客觀的科學相比，以一種更加無所保留和直截了當的方式指向社會的目的，更明白無誤地作為意識形態的武器”[8]17。但意識形態并不都是“惡魔”，自身也沒有任何階級立場，它只是人們某些意愿、需要、希望和奮斗的一種表現，對人們的精神生活、思想持久力和活力都具有重要的作用[8]34。藝術的大眾化在傳播積極的價值觀和意識形態上，也可以發揮出最大的傳播效果。《戰狼》《流浪地球》《金剛川》《長津湖》等優秀電影，便是這方面的典型例子。

此外，藝術的大眾化也可以讓只屬于少數人的精英藝術，有機會被大眾看到和欣賞，這對于提升大眾審美趣味和精神層次是一個契機。豪澤爾認為，“大眾文化產品不僅只是破壞人們的品味，另一方面，也開啟了大眾的眼界，讓他們第一次進入到他們從未接觸過的生活領域”[1]278。自從啟蒙運動以來，文化教育為人壟斷的現象已不復存在，文化精英的藝術當然有著較高的位置，但這種藝術已經不再僅僅屬于一小部分人了[1]236。雖然說普及精英藝術的過程并非一朝一夕能夠實現，但通過教育和浸染，也可以循序漸進地實現大眾審美素養的提升。李澤厚將這種過程稱為“積淀”，他認為人的美感趣味、審美能力的心理建構，需要一個教育和積淀的過程。社會審美形式是時代積淀的特征在耳目感性中呈現，對人們的感性都是一種培養、鍛煉、陶冶和塑造[2]28。人們在這種積淀的過程中，才能從搖擺低垂的柳樹感受到憂愁哀傷，從波瀾壯闊的大海感受到激情澎湃，從無限荒漠中感受到寂寞凄涼。那么，高雅的藝術作品（精英藝術）在這種積淀過程中的作用就非常重要了，因為大眾藝術的“集體無意識”并不會有意在審美趣味給予積極的導向，只有精英藝術才具有這種“無目的和目的性”。只有讓精英藝術盡量滲透到人們的日常生活中，并通過教育，才能擺脫“百姓日用而不知”的狀況，實現從“悅耳悅目”“悅心悅意”到“悅情悅志”的目的。正如豪澤爾所說，民主和社會主義并不意味著藝術要降低到大多數人的文化水準，去滿足人們對藝術的一般要求。相反，它意味著真正的藝術創造應面向更為廣闊的社會階層，應該逐漸地為人們所理解。只有較低的文化階層和水平提高了，才能有真正意義上的藝術普及[1]235。

總之，縱然純粹以消遣和娛樂為目的的實用性藝術，很難出于內在原因而改變形式，并且有機械重復和依賴非藝術因素的傾向。但大眾感官的疲勞總歸需要不斷的“變異”，在精英藝術創新因素的影響下，大眾藝術可以從精英藝術中吸取先進的風格形式，提升自身的創作質量，從而實現審美形式的變異。而公眾在這個過程中，也能逐步建構起良好的審美心理結構， 實現文化階層和審美水平的不斷提高。

回到精英藝術自身上來說。首先，藝術無法作為一個完全“自為”的存在，盡管精英藝術（高雅藝術）被看作人類的“精神之花”，但花也不會“無中生有”，它總是與現實社會保持著或多或少的聯系。豪澤爾對弗洛伊德的批判，就在于弗洛伊德把藝術創作僅僅視為“意欲的升華”，將其限制在虛構的世界中，讓藝術家“變為與神經病相差無幾”。而實際上，藝術家并不像神經病或精神病那樣，他們總能找到回到現實的途徑[8]36，并在妄想和現實世界之間保持柔軟的張力。所謂“身如藕根，心似蓮花，根在泥，而花在虛空”，即便是再超凡脫俗的藝術作品，也終究是來自于歷史時代和現實生活的“土壤”，越是美麗真實的花朵，就越無法脫離開與 “泥土”的關系。正像豪澤爾所說：“越是偉大的藝術家，其藝術的創造與歷史環境的接合就越多越有意義”“在藝術中我們可以找到無數偉大與習俗、進步與傳統，不朽性與時代性融為一體的范例。受到歷史和時代要求制約的審美原則與最高的藝術標準是完全可以融合的”。在豪澤爾這里，藝術的發展是在與社會的互動過程中實現的，且這一過程是動態的、復雜的，不是“內因”“外因”“自律性”等因素單獨可以決定的[1]28。除此之外，豪澤爾提出，即便是非常自尊和無情的大師，也常常會對促進藝術逐漸大眾化的公眾做出一定的讓步[8]278。因為藝術作品終歸是需要與人溝通的，所以精英藝術在追求精神表達和形式創新的過程中，也不能忘記如何征服觀眾，一味追求嚴肅而排斥大眾，也就意味著切斷了發展前行的道路。況且，精英藝術不僅可以與民間藝術和通俗藝術的形式近在咫尺，還可以從民間藝術的樸實無華和通俗藝術的簡單易懂中吸取營養、獲得靈感[1]205。

五、藝術中介的“耦合”作用

如上文所述，精英藝術和大眾藝術之間，是可以互相轉化滲透的，且二者之間存在聯系的通道和橋梁。此外，豪澤爾還更進一步地提出了藝術“中介”的概念。他認為，“沒有中介者，純粹獨立的藝術消費幾乎是不可能的，不然就是一種對藝術才能的神化”[1]151“藝術創作和藝術消費之間的中介體制是藝術傳播的必經之路”[1]168。即使在現代傳播體系中，從藝術作品到公眾也離不開具有“中介”功能的人和體制。

這里需要強調的是，在現代傳媒時代，精英藝術與大眾藝術的“中介”已經不能一概而論了。大眾藝術的“中介人”實際上等同于大眾傳播中的“意見領袖”（Opinion Leader）②。美國傳播學者拉扎斯菲爾德（Paul Lazarsfeld）③等人早在1944年就通過研究發現：“觀念常常是從大眾傳播媒介流向意見領袖，然后由意見領袖流向人口中不太活躍的部分。”這樣的意見領袖大部分是作為“業余的藝術中介者”，由于自身的非專業和隱匿性的特點，決定了他們對藝術作品的評價和解釋，常常是隨心所欲、信口開河，并缺乏強烈的社會責任感和職業道德感。所以他們的作用可能是積極的，也可能是消極的，甚至是具有破壞性的。好在這種中介者由于非正式和無權威性，只能進行零散的評價和非系統性的闡釋，從而決定了他們的影響只限于小范圍和特定的群體中[10]。而大眾藝術的“中介體制”則可視為手機多媒體、廣播、電視、電影等媒介形態，如上文所述，其背后是資本的“隱形操手”。消費者生活在現實生活中，品嘗著大眾媒體為他們提供的東西，并根據自己的好惡來決定接受和不接受。而資本正是以公眾的好惡為“風向標”，盡力迎合大眾的需求。大眾藝術的“中介體制”作用只在于最大程度地向受眾傳播藝術產品，以獲取盡可能多的流量和資本。

豪澤爾關于藝術中介者和中介體制的論述，主要針對的還是精英藝術。它包括教師、藝術權威、批評家等中介人，以及劇院、音樂會、出版社、博物館、展覽會等中介體制。“藝術中介”的作用，好比是在藝術作品與受眾之間的起緩沖和調節作用的“變壓器”，在藝術與公眾的“耦合”④中，發揮著“放大”“整流”“振蕩”“濾波”等調節功能，目的在于避免藝術創作進入公眾過程中的不適與耗損（如圖2）。

由于很多藝術樣式的結構是由抽象符號組成的，如音樂藝術、抽象繪畫等，它們運用的形式語言、誕生的歷史背景、社會歷史地位等，有時候無法被受眾直接理解。對于藝術創作者來說，僅僅是完成了藝術的“編碼”的基礎性工作。藝術作品只有經過“解碼”傳達到受眾那里，才算完成了藝術的傳播過程。而藝術的“解碼”任務，常常是由藝術權威、藝術評論家、教師等中介者完成的。如豪澤爾所說：“藝術風格越是發展，藝術作品新奇的成分就越是豐富，藝術消費者對作品的接受就越是困難，這時就越需要中介者的參與和幫助。”[1]151“中介者給作品以意義，消除由新奇而造成的怪異，澄清疑惑，并在作品之間建立某種延續性。沒有這種延續性，藝術將失去它的歷史緣由，喪失再生的能力。”[1]154總之，藝術作品只有依靠中介的作用，才有可能被正確地理解和欣賞，進而完成自身的社會學意義；公眾只有依靠中介的作用，才能夠接收到藝術作品傳達的內容和意義，從而避免藝術消費的“買櫝還珠”。只有通過藝術中介者，藝術與公眾之間才能進行良好的溝通和交流，藝術才能在不同文化層次之間廣為傳播。

如上所述，專業的藝術“中介者”一般具有較強的讀碼、解碼能力和藝術鑒賞水平，或者是具有較高的社會地位和良好的社會關系，因此，他們對藝術作品的解釋有一定的先導性，不僅會對受眾的態度和行為起到支配、調節和引導的作用，也可以對藝術家的創作活動產生影響。但正是因為這個原因，中介者既可以在藝術家和公眾之間架起橋梁，加強藝術家和公眾的聯系；也可以把兩者的關系復雜化，加深藝術家與公眾之間的隔閡。但因為大眾對中介者的盲從，會導致他們不是根據作品的內在價值，而是根據作者的聲望來評價藝術作品，而這種“聲望”是由藝術中介者創造出來的[1]151。并且很多時候，受到各種社會因素的影響，作者的聲望與藝術作品的價值是不對等的。

劇院、音樂會、出版社、博物館、展覽會等藝術中介體制，則是藝術傳播的必經之路，它們是一個社會中不同文化階層進行藝術互動的重要場所，為藝術的傳播和發展提供了道路，并發揮著公眾審美教育的功能[1]151 168。雖然藝術創作與中介體制是相互制約的關系，但藝術中介體制的作用也并不都是積極的。阿多諾之所以對藝術的他律力量充滿敵意，就在于他認為社會權力、生產和分配等中介機制以各自的方式逐步滲透到藝術的生產、消費和批評中，深刻影響了藝術意義的生成。由于藝術中介體制會受到諸多社會因素的影響，也決定了他們的標準很可能是有失公允的。況且這些標準會對藝術家的創作產生支配和引導的作用，當它導向抽象、怪誕、獵奇等“非人化”特征的時候，就徹底割裂了藝術與人們日常生活的關聯，更割斷了精英藝術與大眾藝術之間聯系的通道和橋梁。使得精英藝術自封于藝術的“象牙塔”里自娛自樂；而大眾藝術也將被困在庸俗的“信息繭房”中無法自拔（如圖3）。

六、余論

豪澤爾認為，中介者可以提高對藝術作品的接受水平，但由中介帶來的藝術的大眾化也會降低精英藝術作品的水平。一個人若要欣賞真正的藝術，就必須經過一個提高自己欣賞趣味的艱難歷程。只有經過教育才能達到這一點，才能有一個飛躍[1]155。雖然這樣的觀點有精英主義的傾向，但也向我們提醒了通過教育提升審美水平的重要性。從藝術中介者的角度來說，作為一群積累了“文化資本”的群體，他們對藝術的有效闡釋，不僅僅培養了藝術的消費群體，也是對公眾進行藝術普及和教育的過程。而從受眾的角度來說，通過教育提升審美能力和欣賞趣味，也可大大稍弱對“中介者”的依賴。

或許，精英和通俗的界限模糊，不在于藝術作品本身的高雅或通俗，而在于受眾個人的人生境界、生命感受和審美能力的差異。這便又回到了李澤厚的審美心理建構問題上了。李澤厚認為審美心理結構不是一成不變的，而是隨著時代、社會的發展變遷不斷變動著。通過實現理性化為感性、社會化為個性、歷史化為心理的建構行程，人們的審美能力會不斷加強，審美范圍也會不斷擴大，非美以致丑的東西都可以成為審美對象。這樣，每個人都可以從生活中獲得非功利的審視，可以超越于形、色、聲、體的外在感知形式，發現內在的“意味”。他們既有對崇高和優美的欣賞力，也有對庸俗和低劣的辨別力；既可以從精英藝術中獲得高雅的藝術享受，也可以在大眾通俗藝術中獲得適當的娛樂和滿足。而這些，需要靠美育來實現。

從藝術自身發展來看，隨著互動媒介和AI技術發發展，舊有的文化秩序可能被打破，文化階層的審美趣味也很難用“雅俗”評價。或者，如俄國文藝理論家K·拉茲洛戈夫說的那樣：“傳統藝術學以藝術與產業、精英文化與大眾文化絕對對立為基礎的那種價值標準是完全不足取的。”[11]藝術演繹應該是多層次的，它既訴諸受眾的理智，也訴諸他們的情感，既能適應大眾意識的社會心理特點，也能滿足高雅品味的需求。只有這樣，藝術才能顯示出自身強大的生命力和藝術效應，并能在任何環境中獲得廣泛的傳播。

注釋：

①納爾蘇修斯：希臘神話人物。他的名字經常被人們用來比喻自我欣賞的人或妄自尊大的人。在這里意指與世隔絕、自我陶醉的孤獨藝術家。

②“意見領袖”（Opinion Leader），傳播學名稱。即在信息傳遞和人際互動過程中少數具有影響力、活動力，既非選舉產生又無名號的人。這些人是大眾傳播中的評價員、傳達者，是組織傳播中的閘門、濾網，是人際溝通中的“小廣播”和“大喇叭”。

③拉扎斯菲爾德（Lazarsfeld，Paul Felix，1901～1976），美國社會學家、美國實驗心理學家，傳播學四大奠基人之一。

④物理學上耦合是指兩個實體相互依賴于對方的一個量度。電路中的耦合，是指兩個或兩個以上的電路元件的輸入與輸出之間存在緊密配合與相互影響，并通過相互作用從一側向另一側傳輸能量的現象。這里用“耦合”來意指“藝術中介”在藝術與公眾之間發揮的作用。

參考文獻：

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[2]李澤厚.美學四講[M].武漢：長江文藝出版社，2021.

[3]方維規.“中間島路”的藝術史觀——豪澤爾藝術社會學思想探析[J].學術研究，2013（4）：132-138.

[4]瓦爾特·本雅明著.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002.

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[6]陳龍.媒介文化通論[M].南京：江蘇教育出版社，2011：8.

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[9]阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：2.

[10]邵培仁.中介者：藝術傳播中的“雅努斯”[J].鹽城師范學院學報（人文社會科學版），1993（1）：5.

[11]拉茲洛戈夫，章杉.大眾文化與電影[J].世界電影，2000（3）：4-22.

作者簡介：李慧涵，南京大學藝術學院博士研究生。研究方向：藝術文化學。