后申克理論的原則、方法及思考

楊和平

一、道存象變：有機統一、層次延展

申克《自由作曲》一書以勃拉姆斯收官，而與勃拉姆斯同時代的瓦格納以及其后的布魯克納作品中出現的大量半音化音高，申克表示難以接受。摩根（Robert Morgan）認為，申克內心對20 世紀的所謂現代音樂是抵觸的，特別是打破協和與不協和區分的那些作品。因為對申克而言，這種區分是必須的，不協和和弦總是派生出來的，它們絕不是和聲運動的目標。①Matthew Brown,ExplainingTonality: Schenkerian Theory and Beyond,Rochester: University of Rochester Press,2005,p.202.對他而言，三和弦才是真正的（具有結構力的）和弦，更復雜的和弦如九和弦、十一和弦非和聲（本質）現象，它們是對位化線條相互作用的結果。②Heinrich Schenker, Harmony,Oswald Jonas(ed.),Elizabeth Mann Borgese(trans.),Cambridge MA: MIT,1954,p.188.

那么，在申克全部的著述之中，有無分析現代作品的案例？回答是肯定的，他在論文《基礎線條的深入思考II》③Heinrich Schenker,“Further Considerations of the Urlinie: II,” John Rothgeb(trans.),The Masterwork in Music 2,1996,pp.17-18.中，討論了斯特拉文斯基的鋼琴與木管協奏曲，摩根有點幸災樂禍地指出了申克這個自我矛盾之處，并說這篇分析“無意中提供了這樣一個分析理論基礎，即建立在不協和主音（dissonant tonics）基礎上的20 世紀調性結構”④Morgan Robert,“Dissonant Prolongation: Theoretical and Compositional Precedents,” Journal of Music Theory,No.1,Spring,1976,p.53.。

對于晚期浪漫主義的諸多作品以及大量現代作品而言，半音化的運用不是點綴而是被廣泛的運用，一種是申克所謂的古典自然音調性，另一種是源自半音階的19 世紀半音調性。而傳統申克理論研究者堅持認為，背景與中景結構主要是自然音，故他們多把半音化因素視為表層聲部進行的產物。⑤Matthew Brown,“The Diatonic and the Chromatic in Schenker’s Theory of Harmonic Relations,” Journal of Music Theory,Vol.30,No.1,Spring,1986,pp.1-33.布朗（Matthew Brown）認為，申克在《和聲學》中清晰地闡明了主三和弦可導出完整的半音體系，可在中景層面生成半音進行。

另一些后調性音樂作品則走得更遠，推倒了眾多傳統藩籬，因而與之前具有共性特征的調性音樂有很大不同，那么，它們也存在某種通用的“背景”嗎？一些堅守傳統的學者表示了擔憂。我們應該承認，每一種理論尤其是像申克理論這種既講觀念又講具體操作方法的理論，在時代語境變遷之后，難免顯露疲憊與不相適應的一面，而理論擁躉者總是不甘心當作過時之論，積極地通過申克觀念之“道”來拓展其操作方法的界限。于是，爭議歸爭議，申克理論的拓展研究在眾多學者的努力與開拓下，在各種質疑聲中積極發展，并結出了豐碩成果，涌現出了一批重要學者，如薩爾則（Felix Salzer）、愛潑斯坦（David Epstein）、福特（Allen Forte）、特 維 斯（Roy Travis）、摩 根（Robert Morgan）、斯特勞斯（Joseph N.Straus）、科恩（Richard Cohn）、貝克（James M.Baker）、圖恩（Pieter Vanden Toorn）等，相關著述多以“后申克理論”（Post-Schenkerian Theory）概括之。

薩爾則（Felix Salzer）作為申克的嫡傳弟子，對申克理論的拓展研究起到了重要推動作用，他用符桿長短、括號及“CS”和聲符號等取代了申克經典圖譜形態，尤其關于結構和聲與延長和聲的論述對申克理論的拓展研究具有深遠意義。其后眾多學者一方面繼續拓展理論的應用邊界，一方面積極在技術層面作相應調整，讓作品、分析技術、理論三者相統一。

與傳統申克理論相較，后申克理論的發展變化主要體現在三方面：一是“域擴展”，將申克理論的分析應用擴展至廣闊的后調性音樂之中；二是“態拓展”，為適應后調性音樂之特點，后申克理論對基本結構及延長形態作了相應變化與拓展處理；三是理論綜合，將申克理論與其他分析方法綜合起來，以混合策略來解析作品。

在后申克理論中，盡管有“域擴展”“態拓展”，但有機統一、層次（前景—中景—背景）延展依然是申克理論與后申克理論的共同原則，通觀來看，道未變，乃象變也。

從研究現狀而言，暫未見以“后申克理論”或“新申克理論”（Neo-Schenkerian Theory）命名的學術專著，百家之言散見在一些著作與分析論文之中，本文嘗試做些理論梳理與總結。本文內容限于音高分析，不含節奏分析，對節奏分析有興趣的讀者，可閱讀相關文獻⑥相關文獻有，［美］格羅夫納·庫珀、［美］倫納德·邁耶：《音樂的節奏結構》，張巍、姜蕾譯，上海：上海音樂學院出版社2019 年版；Maury Yeston,The Stratification of Musical Rhythm,New Haven: Yale University Press,1976;Carl Schachter: “Rhythm and Linear Analysis,A Preliminary Study,” in Felix Salzer and Cal Schachter (eds.)：The Music Forum,Vol.4,1976,pp.281-334;William Rothstein,“Rhythm and the Theory of Structural Levels,” Ph.D dissertation,Yale University,1981;Joel Lester,The Rhythms of Tonal Music,Carbondale,Edwardsville: Southern Illinois University Press,1986.。

二、方法述要：基本結構、和聲延長及關系衡量

（一）基本結構

1.“持”：沿用傳統申克基本結構。在一些近現代音樂作品之中，調性或調狀態并未在所有作品中消亡，保留有調中心，因而用傳統申克基本結構來控制作品依然具有實用性。

2.“變”：偏離、殘缺。“偏離”指基本線條與分解低音關系相偏離。在雙調性與多調性的音樂之中，基本線條與低音服從不同的調性邏輯，呈現偏離之象。“殘缺”指基本結構的二維形態不完全，或者一方完全，另一方不完全，表示這些后調性音樂作品在掙脫與回歸傳統之間的撕裂狀，形散神聚。

3.“新”：主音式音響體（tonic sonority）⑦Roy Travis,“Towards a New Concept of Tonality?” Journal of Music Theory,1959,3 (2),pp.257-284.——在一些后調性音樂作品中，一個（或兩個）富有特性的音響體成為音樂發展的基礎，其地位相當于調性作品中基本結構（或主和弦），但其音響結構、形態、組織又與之有別。音響體在福特、特維斯等學者的著作中均有表述，但陳詞不盡一致，本文采用特維斯的主音式音響體來說明，它是諸多后調性音樂有機統一體的基礎，為音樂發展方向的引導者，也是音樂層次構建的基礎。觀念上，它是申克有機統一體的延續，主要表現為：單一音響體發展、不同音響體交互發展。如勛伯格《管弦樂五首》（Op.16）第3 首中的5-z17［212320］，以及斯特拉文斯基《春之祭》中的8-28 與8-23。但是，后調性音樂中沒有一個普適的、唯一的主音式音響體，它因作品而異。

基本結構無論是延續調性音樂中的二維結構，或做變體乃至新象，作為作品之基，資始之本，厚德載物，其延長體現陰陽相濟、多維多層、聯動延展之特點。

主音音響體的姿態及其連續、動力與平衡設計是分析的主要問題。因此，分析必須傳達出一個完整的系統是如何構建起來的，即①音高構成（橫與縱），尤其是音序及音程含量關系；②節奏特征；③變形發展，諸如逆行、倒影、倒影逆行，擴大、縮小、融合新材料等；④基本音程模式（BIP）變化，指同一集合移位、倒影或倒影移位之后，基本音程模式可能保持亦可能不保持，如有變動，有何變動，變動因果為何；⑤與其它音響體的關聯（不同對象之間的聯系）；⑥結構層次運動。

（二）和聲延長

1.結構集合與延長集合

結構集合（Structural Set）指在和聲意義上表明音樂根本運動方向與重要音響特征的、具有骨架意義的集合。有時，它（們）與主音式音響體合二為一，具有概括全曲的意義，是“音樂時間”的概括表達，有時與主音式音響體分離，各有邏輯，協同發展。延長集合（Prolonging Set）指為音樂細節提供各種戲劇效果的裝飾集合，諸如經過集合、鄰音集合等，是音樂時間“褶皺”的具體呈現。結構集合的方向及意義越清晰，圍繞它進行的潤飾與延長分析就越有說服力。

延長集合可以豐富、改善聲部進行，既可以擴展兩集合之間的空間，也可以延長單個集合，斯特勞斯舉例說明：“假設有三個音樂事件X、Y 和Z，……Y 在結構上低于X，并延伸了X，在Z 到達之前，X 不會被取代。”⑧Joseph N.Straus,“The Problem of Prolongation in Post-Tonal Music,” Journal of Music Theory,Vol.31,No.1,Spring,1987,pp.1-21.有如劉勰《文心雕龍》中所謂“思接”“視通”之理。音樂是流動的，正是通過其它音樂事件的加入，音樂才有繼續發展的動力，通過它們傳遞的一致性信息，延長的邏輯鏈條得以構成。

分析著眼點有：貫穿發展，諸如動機集合；關系聚焦，諸如音場集合、共同集合；結構位置或結構作用，如邊界集合、聯系集合，所謂“谿谷之會”，循脈往來。結構集合貫穿有兩種表現，一種為“顯”存在，即在旋律、和聲、織體與音色安排上有一條清晰的線條；另一種為“隱存在”，該集合的組成元素消解在不同集合、不同聲部之中，形同草蛇灰線，隱伏其中。

2.強調方向與強調擴展

現代和聲的延長有兩種表現：一種是強調方向而非擴展；一種是強調擴展而非方向。“強調方向而非擴展”指作品具有明確的“音勢”設計，用預設的“次序法則”或“次序邏輯”來規范集合的演變與不同集合銜接。如同易經通過“覆”“錯”爻變邏輯，生成下卦，由此構成六十四卦卦序。“強調擴展而非方向”指特定的音響色彩與特定趣味是其創作主旨，音響延展有一定的同質性，核心集合具有音場作用。

音響效果上有氣盈氣虛之別，有的追求“強動力”，有的追求“弱動力”。對分析者而言，要關注延長跨度（Prologational Span），即延長覆蓋的區域邊界，從某個和聲區域進行到另一個和聲區域的邊界，注意邊界和弦的特征。分析內容除剖析這個法則或邏輯之外，還應將音響特征、空間布局、內在關聯（不同集合之間）、貫穿設計（出現頻率）、運動方向、文學內涵等納入到分析中來。

（三）關系衡量

1.關系聚類

分析中，關系衡量過程即聚類（Clustering）過程，所謂聚類即合并同類項，點線面遞進，建構不同層級的關系網絡。

一種是比鄰關系聚類：首先以一個切入點入手，將該點的分析數據進行前后比較，將關系相似、距離最近的音樂事件合并為一個聚類（即層次化結構中的一個節點），形成層次化聚類結構的第一層。其后，通過不同聚類的比較分析，并將關系相似、距離最近的聚類進行合并，從而形成更高層次的聚類。

不同“點”的相連，可能呈現某種線性布局，比如郭文景的《狂人日記》，全劇共分五場，各場中心音分別為：?E-F-C/ B-?B-?E 的布局之特點，劉康華先生將調性關系、場景設計、戲劇設計結合起來，認為它們具有“拱形對稱的統一關系”⑨劉康華：《郭文景室內歌劇〈狂人日記〉和聲研究》，《中央音樂學院學報》2001 年第1 期，第26—37 頁。。而從線性布局來看，上述中心音的安排有著清晰的和聲功能邏輯，即I—II—V—I。

從前景來看，音響相似的集合在樂思流動中互相替換，在和聲色彩上形成光斑流動效果，它們構成音響“近義場”，通過關系再聚類，則構成具有中景意義的音響族群。這其中，可能會有主輔層次之分，多次循環或以長大篇幅予以強調的聚類，具有主場意義，插部具有輔場意義，主場輻射整體，輔場影響局部。主場與輔場可近義相含，亦可包圍對比。顯然，這和曲式分析中，結構單位由小到大的組合類似。

一種是篩選聚類：聯系集合是應用集合復合型理論（K，Kh）詮釋聚類的出發點，但諸多實例卻表明聯系集合自身的尷尬處境：它既未被強調（如時值、音位），也未貫穿發展。所以，只有聯系集合貫穿出現，或在重要的結構部位得到強調，那么，它才凸顯其結構意義。若一個集合群的整體或大部分或主要的節點集合屬于某一特定的子復合型（Kh），那么，該復合型作為聚類具有較高的結構意義與表現意義。不同結構段落中的共同集合，以及集合復合型、集合類屬的交集也是詮釋聚類的出發點。交集有時規模較大，需要增加其它分析技術進行篩選過濾，以期獲得更佳的分析效能。

2.映射關聯

關系衡量還可將映射的概念納入進來。不同層次之間的音不是孤立的，而應是相互聯系的，中景對前景形成“制約”關系，背景對中景形成“制約”關系，它們相互的對應關系可結合映射來觀察。前景→中景→背景形成具體到抽象的映射，反過來，背景→中景→前景形成抽象到具體的映射，形成具有層級特點的復合映射關系。所謂復合映射是指前景對中景、中景對背景形成“多對一”的映射關系，如前景中的集合x 與中景中的集合y 為映射關系，y又與背景集合z 構成映射關系，則x 與z 為映射關系。前景中多個延長集合（多點）對應中景中的一個結構集合（單點集），而中景中的諸集合（多點）對應背景中的一個結構集合（單點集）。所以，一個“點”可能是前景的起點，也可能是中景的節點，同時也可能是背景的支點，那么，該點的延長就會伸向不同的維度之中，圍繞它來探討各種關系的生成與發展是分析的一個出發點。

（四）分析實踐

德彪西的前奏曲《牧神午后》，主調性為E 大調，半音階、全音階、五聲音階混合使用，樂隊織體中，各種音樂姿態（Gesture）交混發展，細膩的多層節奏讓音響張力相互傳遞，三部性結構中非對稱結構比例的設計，特別是黃金分割比例的多維運用，營造出迷茫飄忽的幻覺。譜1 是薩爾則對其呈示部（第1—30 小節）所做的申克分析。呈示部的結構是主題加三次變奏，第30 小節在屬和弦上開放結束。薩爾則所做旋律分析第一層次表現了屬音B 的延長，第二層次凸顯了?C—B 兩音，?C 作為倚音裝飾了屬音B，也成為聽覺中重要的起始音型，然后是朝向內聲部運動至?G，再自G 返回。基本樂句呈示（第10 小節）后，緊接三次細膩變奏（10+5+5 小節），重沓朝向內聲部的運動，增加了色彩涌動的效果。開始三小節只有旋律沒有和聲，主和弦僅在心理層面存在（譜中用括號表示），其后通過特里斯坦和弦以及DDVII7、?VII7、VI7等不同七和弦延綿推動，延長了主和弦，運動方向是第30 小節的屬和弦。薩爾則通過不同音符的時值、符桿長度、括號等圖譜記號，闡釋了主題旋律與和聲運動的層級差別，對二者運動方向做了較清晰的揭示。

譜1 德彪西前奏曲《牧神午后》第1—30 小節（薩爾則）⑩［美］菲利克斯·薩爾則：《結構聽覺——音樂中調性的貫串性》，葉純之譯，姜蕾譯校，上海：上海音樂學院出版社2016 年版，第376—377 頁。

巴托克《小宇宙》第124 首《斷奏》，作品生動活潑，具有敲擊性特點。在這個作品中，傳統申克基本結構已蕩然無存，?D-A 發揮主音式音響體作用，控制作品的發展。

音高層面上，半音階與自然音階對峙。結構具有起承轉合的特點，合的部分規模最大，力度對比強烈，半音碰撞，最后4 小節音區最高，力度最強，為全曲高潮。前兩段建構在持續音?E 之上，后兩段則突出A 音，二者“在?E 與A之間建立了一種極性，……通過時間在運動中展開了一個特定音程（三全音）”?Roy Travis,“Towards a New Concept of Tonality?” pp.257-284.，這個增四度音程為全曲音響運動的核心。

譜2 是特維斯做的分析圖譜，他用二分音符以及橫線，突出了音響體?D-A（2-6）的結構意義，虛線表示單音的延長，有符桿、無符桿的四分音符主要表示經過性的半音運動。音響體中的兩音各自延長，此消彼長，一音保持，一音裝飾，又結合移位、轉位以及加入經過性的半音素材，讓這個簡潔音響體的延長充滿戲劇性與趣味性。

該音響體的運動，在結構上又具有三分性的特點。引子為單音?E 持續，最后結束音為A音，這兩個極音的方向設計，預示增四度的結構意義。第一階段（1—10）中的A 段與B 段雖然都強調了三全音，但織體寫作不同，A 段的上聲部具有半音化的特點，B 段的上聲部為自然音階，但都裝飾了A 音。第二階段（11—31）可視為A 到?D 的運動，是第一階段的轉位進行。從第12 小節開始，聲部交換，持續音A 占據上聲部，活躍的下聲部則匯聚12 個半音，裝飾?D音。第20 小節開始，兩聲部則采用呼應式寫作。第三階段（32—36）節奏密集，最富有結構張力，上聲部為A 的裝飾變奏，下聲部為?D 音的裝飾變奏，最后兩小節，半音上行，兩聲部終止于單音A 上，作為音響矛盾的解決。

譜2 巴托克《斷奏》申克分析（特維斯）?譜2、譜3 出自Roy Travis,“Towards a New Concept of Tonality?” pp.282-283,278-279.

巴托克《小宇宙》第123 首《切分音》，速度為快板，性格活潑，有一定的舞蹈性，“切分音”主要通過低聲部改變節拍重音的運動來體現。結構為三段式，呈示段（1—17）為5/4 與4/4 的交換拍子，節奏律動不規則，結構為4+4+4+5（擴充），前12 小節為連續下二度模進的三樂句。對比段（18—26）4/4 拍子，力度很強（ff），聲部交換。低聲部為半音化下行（集合12-1），高聲部為和音式寫作，在D 音持續的基礎上，半音化上行疊置（集合4-1）。再現段（27—38）為變化再現，第31 小節再次強調了動機集合4-20，低聲部通過D—G 的運動，突出了G 音的中心音作用，最后以強力度模進上行，高低聲部以最遠跨度在集合5-32 上做高潮式結束。

譜3 是特維斯做的分析圖譜，上聲部用二分音符突出了音程集合2-3（增二度）的結構地位。低聲部則以G 為中心音，以調性功能為依托，構建了I—IV—V—I 的進行。這首作品的特殊性在于，低聲部保留了傳統調性功能進行的邏輯，而上聲部的旋律運動完全不是基于傳統基本線條，而是增二度的延長，它通過移位、加入經過性的半音材料來增加其張力，這種偏離的二維結構體現了調性與非調性的拉扯與融合。

在特維斯的分析中，集合3-3（3,6,7）［101100］（G?E?F）不是傳統大小三和弦，而是前文述及的主音式音響體。G 作為中心音，低音運動G—C—D—G 則是功能和聲中I—IV—V—I 的進行。再現段及尾聲中，在和弦基礎上增加并突出了?A 音（成為集合4-17），特維斯作為等音?B 解釋，具有類似小調的色彩作用。

值得一提的是，動機在傳統申克分析中一直伴隨基本結構而呈現，是附著在主干上的枝葉，處于前景與中景層次。薩赫特說：“在調性音樂中，動機永遠無法與運行在背景中的線性與和聲力量相分離。”?Carl Schachter,“Analysis by Key: Another Look at Modulation,” Music Analysis 6,1987,p.291.在一些現當代音樂中，由于調性坍塌，由基本線條與分解低音組成的二維結構不復存在了，但是動機還在，于是它的結構意義被提升，成為一種較為常見的具有基本結構意義的音響體。這樣的音響體是理解、分析作品的門戶，也是理解分析者意圖的基礎。

譜3 巴托克《切分音》申克分析（特維斯）

對于瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲的分析，福特把特里斯坦和弦動機4-27（3,5,8,11）作為主音式音響體展開分析。?關于該作品的分析，還可參看筆者論文《論線性分析的混合策略——探討申克分析與動機、集合、曲式等分析方法相結合的相關問題》，《黃鐘》2017 年第1 期，第68—78 頁。譜4a 表明的是第16—23 小節4-27 模進運動的層級圖譜，中景第一層是?FACE（T1:6,9,0,4）、EDG?B（T11:4,2,7,10），中 景 第 二 層A?C?F?D（T10:9,1,6,3）與之交錯發展，四音各自延長，尤其是A 到?C 跨音區六度下行延展。譜4b 概括了特里斯坦和弦作為主調式音響體在前奏曲中縱橫輪轉的情況，每個集合下面的數字如645、453 等，表示的是基本音程模式，即表示該動機因移位、倒影及元素順序改變而呈現的不同音程關系。作品中不間斷進入的四個主題ABCD，本質上具有同源性。

譜4 瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲分析（福特）?Allen Forte,“New Approaches to the Linear Analysis of Music,” Journal of the American Musicological Society 41 (1988),pp.330,337.

（a）局部：第16—23 小節

（b）整體

三、思考：陰陽虛實、揆時度勢

1.陰陽虛實

調性音樂的基本結構本質上是主三和弦的延長，而在諸多后調性音樂作品中，主音式音響體取代了主三和弦的位置。主音式音響體的形態特征本質上是“數”的外化，即外化為具體的音程關系與節奏關系等，“數”的增減又體現了音響體運動中的陰陽變化，化為線性發展的戲劇動力。主音式音響體的延長主要表現為創作技法邏輯的持續性，操作層面上，以音響體（或其中的組成音）為點，由點帶線，以線帶面，剖析音樂發展的縱橫之理與方向控制。

主音式音響體在作品中的延伸如草蛇灰線，它的延續體現了音樂發展的一致性。它常彌漫在前景、中景、背景等不同層級之中，或主調化或復調化，虛實結合，分析時需厘清音響體的延長線條與織體其它部分的關系。薩爾則認為，“必須首先學會區別穩定的要素與運動及裝飾的要素”，“區別純粹形式中的和聲及對位因素”，“旋律線的音要形成貫串的有機體（coherent organism）就必須有方向”。?［美］菲利克斯·薩爾則：《結構聽覺——音樂中調性的貫串性》，葉純之譯、姜蕾譯校，第50、59 頁。主音式音響體的演變是樂思延展的主流，各種裝飾渲染如同支流。主流匯集支流，或急或緩，此起彼伏。若主音式音響體是經，裝飾體則是絡，或經滿絡虛，或經虛絡滿，需分析者有一定感性“同情”與理性抽象能力。

2.揆時度勢

因勢利導，順勢而為。聲部流動、結構流動要關注音勢。音勢指音樂的發展趨勢，是音樂連貫性、戲劇性的邏輯基礎。所謂道者，導也。處理前景、中景、背景的關系時要順“勢”而為，不背“道”而馳。后調性音樂中的“音勢”主要受控于主音式音響體與作曲家個性化的作曲技術，著眼點是作品一致性問題與戲劇發展問題，張力益之損之，決定修辭的運用，按照強弱關系，逐層標識或剝解其附著的藤蔓，可以說，張力流引導裝飾流。從文字闡釋而言，表層音樂進行更多體現為感性聽覺印象，而結構音更多是理性的、深層次的存在。它們在各自的層次中構成理論自洽，又構成包含關系的結構環，二者互為補充解釋。

盡管后申克理論已取得巨大進展，展現了其分析的有效性與強大生命力，但我們也應嚴肅承認它對諸多個性鮮明的現當代作品分析還缺乏說服力。即便是對德彪西一些作品的分析，也存在難以自圓其說的問題，譬如在德彪西的一些作品中，有的“片段帶有暫時性的和聲目標，但它們并不相互連接成更大的結構”，有的出現了“線條保持很長的時間，甚至在整個作品中持續，它們幫助樂曲獲得了某種連貫性，但是這些線條的運動不是定向的，它們可能是靜止的……，沒有任何從一個音解決到另一個音的連續意義，或大范圍和聲目標的意義”。?［英］尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社2016 年版，第60 頁。這提醒分析者不能機械僵化地運用申克分析技術，需要綜合不同的分析方法、思路來尋求較為合理的解決方案。混合策略是后申克理論分析實踐的必然選擇，即以申克理論為主體，綜合其他不同分析方法，這不僅是增強音樂分析效能的有效途徑，也是當前申克理論發展的主要潮流。