從作品曲式的框架分析到音樂元素運動邏輯的解讀
——對羅伯特·舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章分析的教學(xué)筆記

郭 新 魏 明

在音樂院校“曲式與作品分析”和涉及到音樂分析的課程教學(xué)中，以及在作曲系碩士博士招生對作品分析的測試中，經(jīng)常會遇到學(xué)生們對所給作品的分析關(guān)注點，更多地落在曲式類型方面，例如判斷作品的主要調(diào)性、尋找終止式以劃分段落、根據(jù)音樂材料的安排確定曲式類型，等等。這些確實是這門課程教學(xué)的基本要求，但這只是分析的一個方面，若再繼續(xù)問一些諸如作品中的核心因素是什么？在作品中如何體現(xiàn)？在某一段落中，音樂材料發(fā)展或和聲運動的特點是什么？作品結(jié)構(gòu)有什么特點等這類問題之后，學(xué)生們就會出現(xiàn)以下這些狀況：分不清主要與次要音樂材料以及主題與核心因素之間的關(guān)系，更多是根據(jù)音高縱向排列的方式標(biāo)和弦級數(shù)而說不明白隱蔽在多樣織體形態(tài)下和聲進(jìn)行的個性化規(guī)律，也看不到在多種表層裝飾下作曲家掌控整部作品深層結(jié)構(gòu)布局的寫作思路。無法比較明確地回答出這類問題的原因，是學(xué)生們還沒有認(rèn)識到，這實際上是對音樂作品更進(jìn)一步的分析要求，是音樂分析的重要內(nèi)容，也是這類課程訓(xùn)練、培養(yǎng)學(xué)生分析意識的一個重要方面。

筆者在近十年前，曾就在研究生課程中學(xué)生們對曲式結(jié)構(gòu)劃分不清這一課題撰文，以解決自巴洛克中期到古典中期的器樂作品中，應(yīng)該怎樣看待音樂材料與和聲調(diào)性布局之間的關(guān)系問題。①參見郭新：《調(diào)性布局比主題材料安排更重要——西方巴洛克中期至古典中期奏鳴曲式結(jié)構(gòu)思維的傳承關(guān)系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2014 年第4 期，第52—68、94 頁。這樣的課題，其實只是在音樂分析領(lǐng)域所遇到的、偏重于曲式辨認(rèn)的問題。在掌握了已形成共識的幾類曲式框架、并能夠判斷出古典與浪漫時期器樂曲的曲式之后，對作品在音樂發(fā)展過程中，和聲進(jìn)行與音樂材料安排方面起重要作用的核心因素的辨識或提煉、這些因素各自運動邏輯及相互作用的解讀，則是更深入理解作品個性化寫作的、稱為音樂分析的基本內(nèi)容。針對以上在課程教學(xué)中所遇到的學(xué)生在分析認(rèn)識上的片面性、亟需提升音樂分析能力的問題，本文擬先闡明曲式分析與音樂分析之間的差別，澄清在這兩種分析中易混淆的一些概念。然后，選擇羅伯特·舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章作為教學(xué)范例，因為本曲的曲式分析并不困難，但從音樂分析的視角來看，卻在音高材料與和聲進(jìn)行之間存在諸多相互關(guān)聯(lián)的寫作特征。因此，在完成曲式層面的分析之后，將從觀察音樂元素的呈現(xiàn)及其運動過程開始，辨認(rèn)提煉出起貫穿作用的核心音高與和聲進(jìn)行特征，再對這些特征從局部到樂章整體所起的作用做詳細(xì)解析。由此，在使教師更加明確地區(qū)分出曲式分析與音樂分析的不同關(guān)注點，以便能夠更有針對性地解決學(xué)生所遇問題的同時，也幫助學(xué)生們加強(qiáng)對音樂分析內(nèi)涵的了解和認(rèn)知，有意識地訓(xùn)練和提升自己的分析能力，段的使用目的與所要表達(dá)的理念之間的因果關(guān)系。此外，還就本曲寫作思維和技術(shù)手段探討其延續(xù)和傳承的關(guān)系。

曲式分析與音樂分析的差別及常用術(shù)語的辨義

由于目前曲式分析和音樂分析的教學(xué)與測試主要是西方古典與浪漫時期的、更多為德奧體系的調(diào)性音樂作品，因此，本文所談?wù)摰挠^點與所涉及的分析曲目，也是在傳統(tǒng)調(diào)性音樂范圍內(nèi)。對于曲式分析與音樂分析之間的差別，簡而言之，是對樂曲不同的分析角度。打個也許不是很恰當(dāng)、但卻能說明問題的比方：曲式分析像是“切豆腐”，在得到一整塊豆腐后，用刀分若干次把豆腐切成小塊兒。也就是說，對音樂作品的分析，以音樂材料、和聲終止式及調(diào)性布局為依據(jù)，把樂曲先劃分成幾個大的部分，再劃分部分內(nèi)的段落及段落中的樂句，然后，根據(jù)音樂材料之間的組合關(guān)系，判斷樂曲的曲式類型。這樣的分析屬于逆向思維，為一種從大到小、將整體拆卸成零件的過程。然而，音樂分析更像是“搭積木”，將小塊的積木按照設(shè)計（圖紙）搭建起來，最后形成一個特定的整體形狀。也就是說，這樣的音樂分析是從樂曲的開始起步，按照音樂材料呈現(xiàn)的順序來觀察音樂的發(fā)展過程。并且，從中提煉出重要的核心因素和發(fā)現(xiàn)音樂發(fā)展進(jìn)程中的特征，找到在后續(xù)音樂進(jìn)行中與核心因素及其發(fā)展特征之間的運用關(guān)系，最后，說明這部作品將音樂元素組織起來的、獨特的技術(shù)手段。這樣的分析為順向地解析創(chuàng)作過程，由于每一部作品的構(gòu)成因素都具有個性，發(fā)展的過程也各不相同，分析時不太可能僅憑套用某些規(guī)則就輕易得出分析結(jié)果。不過，若掌握了這樣的分析方法，就具備了一定的思考和提煉歸納的分析能力，這是做進(jìn)一步或更高層次研究工作的基礎(chǔ)。本科階段曲式與作品分析的課程教學(xué)，是在進(jìn)行曲式分析和音樂分析兩方面的基礎(chǔ)訓(xùn)練，而在進(jìn)入更高層面的碩士與博士階段的學(xué)習(xí)中，則更是需要具備音樂分析的能力。

在厘清了兩種不同側(cè)重的分析方法后，再來解釋一些常用術(shù)語在概念上的區(qū)別，就比較容易理解了。需要說明的是，在不同音樂院校的曲式教學(xué)以及曲式與音樂分析的研究領(lǐng)域中，對這些術(shù)語確實有不同的解讀。造成對概念混淆的原因，則可能是因為學(xué)生們對這些術(shù)語的理解多是在曲式層面上的。因此，針對涉及到音樂分析中寫作邏輯的術(shù)語含義，特做以下明確的區(qū)分。

第一，主題與核心因素的區(qū)別。主題為可以包含核心因素在內(nèi)的、曲式上相對完整的一段音樂，一般至少為4—8 小節(jié)一個樂句的長度。從曲式上說，主題可以為包含終止式的一個樂句或兩樂句樂段的一部曲式、單二或單三部曲式，而不會是只有一或兩小節(jié)缺少發(fā)展或和聲運動的動機(jī)式材料或主題材料。核心因素則特指音樂作品中具有突出特征的音程、節(jié)奏型、將音程和節(jié)奏型組合的動機(jī)或和聲進(jìn)行等，這些因素大概率出現(xiàn)在樂曲的開始部分，是從引子、主題以及音樂素材呈現(xiàn)和發(fā)展過程中提煉出來的。核心因素不受曲式及句法結(jié)構(gòu)框架的控制，在音樂發(fā)展過程中起重要作用，并貫穿于整部作品。

第二，對結(jié)構(gòu)一詞的不同理解。音樂分析中所使用的結(jié)構(gòu)不同于曲式分析。在曲式分析中的結(jié)構(gòu)，可視為相對固定的名詞形式，一般是指樂句、樂段及部分這樣不同等級的曲式框架。這樣的結(jié)構(gòu)框架是從作曲家們的寫作習(xí)慣中總結(jié)歸納出來的、具有典型意義的一些程式或結(jié)構(gòu)模式。如，曲式分析中常會有這樣的表述：這部作品的曲式結(jié)構(gòu)為一部曲式，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分為2+2+4（小節(jié)）的一個樂句，或4+4 小節(jié)兩樂句的樂段。另外，以完全終止式結(jié)束的部分為完整的曲式結(jié)構(gòu)，而在引子、中部、展開部等非呈示性部分中，以半終止或無終止結(jié)束時，則為不完整的曲式結(jié)構(gòu)。

然而，音樂分析中的結(jié)構(gòu)，是從音樂的運動過程視角來解釋音樂作品，是指在音樂素材的呈示、鞏固、展開、收束這整套運動過程中所使用各種各樣的寫作手法。②向民：《作品是怎樣寫成的》，《人民音樂》2021 年第1 期，第52—53 頁。例如，2+2+4（1+1+2）在曲式上是一個樂句內(nèi)部的結(jié)構(gòu)劃分形式，而這個樂句的構(gòu)成是由基本樂思的呈示、重復(fù)或模進(jìn)形式的鞏固、分裂式的展開和使用終止式的收束這個完整的音樂發(fā)展過程構(gòu)成的。結(jié)構(gòu)在此處，可以更多地理解為經(jīng)常變化的動詞形式，是指具體采用什么樣技術(shù)手法構(gòu)成這個發(fā)展過程，這種結(jié)構(gòu)的基本屬性是獨特或個性化的。③向民：《作品是怎樣寫成的》，第52—53 頁。

第三，音樂材料或和聲的運動特點或?qū)懽鬟壿嫛＝忉屒宄魳贩治鲋薪Y(jié)構(gòu)的含義，對于音樂材料發(fā)展或和聲運動的特點或?qū)懽鬟壿嬀秃芎美斫饬恕Ｆ鋵崳簿褪欠謩e說明音樂材料發(fā)展或和聲運動的結(jié)構(gòu)或?qū)懽鞣绞健Ｒ源祟愅疲疚那把运釂栴}中的“作品結(jié)構(gòu)有什么特點”，也就是在問“作品音樂發(fā)展過程的寫作特點是什么”。

當(dāng)然，只是在文字上解釋曲式分析和音樂分析的區(qū)別，還是會有些抽象而不好理解。以下就通過對作品的解析來具體說明上述那些提問的分析與回答。

對羅伯特·舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章的曲式分析

德國浪漫時期作曲家舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.11）的第三樂章，題頭明確標(biāo)出諧謔曲和間奏曲（Scherzo E Intermezzo），說明本曲為奏鳴套曲中比較典型的快板樂章。全曲為3/4節(jié)拍，以雙縱線及改變調(diào)號的方式比較明顯地劃分出段落，并更多采用以4 小節(jié)為基本陳述單位的方整性句法結(jié)構(gòu)、規(guī)律性的伴奏音型和各段落中較統(tǒng)一的節(jié)奏型。由這些譜面上顯現(xiàn)出來的特征，可以初步判定本樂章的音樂風(fēng)格更偏重于舞曲體裁。樂章主調(diào)為?f 小調(diào)，使用了三個從不同調(diào)性上開始的主要音樂材料（見譜1）。根據(jù)音樂材料的異同、和聲終止式與調(diào)性布局，可以將全曲劃分為A B A C A 五個主要部分。從音樂材料的使用上來劃分各主要部分的曲式，則A B C 三個部分都為再現(xiàn)單三部曲式。其中，A B 兩個部分的首部是由4+4+8 一個樂句構(gòu)成的一部曲式，C 部分的首部為4+4 平行轉(zhuǎn)調(diào)樂段構(gòu)成的一部曲式。A B C 三個部分的中部都為使用首部材料變化和發(fā)展的展開性中部。樂曲中在第二和第三次A 部分出現(xiàn)之前，都由不屬于主要部分的連接進(jìn)行到主調(diào)?f 小調(diào)的屬和聲，以準(zhǔn)備再現(xiàn)。由此，可判斷出本樂章為主部出現(xiàn)三次之間有兩個不同插部的五部回旋曲式。

譜1 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章的主要音樂材料

此外，在三個主要部分中，旋律進(jìn)行與和聲運動之間的比重有所區(qū)別：A 部分更多強(qiáng)調(diào)的是和聲運動與節(jié)奏節(jié)拍的分層與錯位，而沒有突出橫向旋律的表現(xiàn)；B 部分雖保留了和聲與節(jié)拍的分層和錯位，卻減弱了和聲的運動而更突出了連貫進(jìn)行的旋律線條；C 部分則強(qiáng)調(diào)了連貫的旋律線和基本上同步的伴奏聲部，并遵循了外聲部反向進(jìn)行的常規(guī)，是比較典型的主調(diào)音樂寫法。

從和聲終止式使用上來看各部分的曲式完整性：首次和末次A 部分都是在主調(diào)上完全終止結(jié)束，B 和C 部分也都在各自的開始調(diào)性上以完全終止結(jié)束。只有第二次A 部分中再現(xiàn)的后10 小節(jié)縮減成6 小節(jié)，停在了主調(diào)?f 小調(diào)VI 級的屬和聲，以準(zhǔn)備后面在D 大調(diào)上開始的C 部分。由此來看，這次A 部分不是完整的再現(xiàn)單三部曲式，但可以稱其為使用了再現(xiàn)單三的曲式結(jié)構(gòu)。

在樂章的調(diào)性布局上，A 部分中首部從?f小調(diào)經(jīng)A 大調(diào)轉(zhuǎn)到E 大調(diào)結(jié)束，展開性中部由主調(diào)的?IV 級?B 大調(diào)轉(zhuǎn)到?f 小調(diào)的屬和聲，再現(xiàn)時回到主調(diào)?f 小調(diào)結(jié)束。B 部分的首部在本樂章主調(diào)?f 小調(diào)的關(guān)系大調(diào)A 大調(diào)，中部經(jīng)下屬方向的II 級b 小調(diào)到達(dá)?f 小調(diào)的屬和聲后，在A 大調(diào)上再現(xiàn)了首部。C 部分的首部從本曲主調(diào)?f 小調(diào)下屬VI 級的D 大調(diào)開始到其屬調(diào)A 大調(diào)上結(jié)束，中部整體在D 大調(diào)的屬持續(xù)上，再現(xiàn)時整個部分在D 大調(diào)結(jié)束。這個樂章整曲的曲式結(jié)構(gòu)圖式可參見圖1。

圖1 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章的曲式圖式

以上是在曲式層面對這個樂章的分析，從文字表述的內(nèi)容可以感到，分析的關(guān)注點在于對曲式結(jié)構(gòu)框架的識別，如：部分之間材料的相同或?qū)Ρ汝P(guān)系，旋律與和聲之間的比重關(guān)系，部分內(nèi)部樂句結(jié)構(gòu)劃分的類型，部分結(jié)束位置終止式使用與曲式完整或不完整的關(guān)系，等等。這些都是根據(jù)樂譜中呈現(xiàn)出來的形態(tài)，來判斷符合哪種已經(jīng)達(dá)成共識的曲式類型。而且，在樂曲的調(diào)性布局方面，也有一些相對固定的程式，如第一個插部（B 部分）在屬方向調(diào)，主調(diào)的關(guān)系大調(diào)A 大調(diào)；第二個插部（C 部分）在下屬方向調(diào)，主調(diào)的VI級D 大調(diào)。兩個插部從屬和下屬兩個方向與主調(diào)形成對比，同時也起到平衡調(diào)性布局的作用。此外，在各部分中的首部一般也是先確立主調(diào)，結(jié)束時有轉(zhuǎn)調(diào)和不轉(zhuǎn)調(diào)的兩種形式，如果轉(zhuǎn)調(diào)的話，常是往屬調(diào)方向，如C 部分中的首部。然而，A部分的首部為轉(zhuǎn)調(diào)終止，轉(zhuǎn)調(diào)的方向是往主調(diào)?f小調(diào)關(guān)系調(diào)A 大調(diào)的屬調(diào)，即主調(diào)的下大二度?VII 級調(diào)，這樣的調(diào)布局看上去就不太符合常規(guī)了，可以算是這個樂章調(diào)性布局的一個特征吧。如要追問為什么使用這樣非常規(guī)的調(diào)關(guān)系，可能就需要從音樂分析角度來研究了。此外，關(guān)于各部分的主題構(gòu)成特征、核心因素的提煉、音高材料與和聲進(jìn)行在音樂發(fā)展過程中的寫作特征和相互之間的關(guān)系，則需要通過音樂分析來解讀。

對舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章A 部分的音樂分析

通過前文在本樂章曲式層面的分析，已得知這個樂章中三次出現(xiàn)的A 部分，除第二次再現(xiàn)截止在主調(diào)的VI 級使曲式呈開放狀態(tài)外，其他部分的寫法都與首次出現(xiàn)完全一致。而且，A B C 三個主要部分的再現(xiàn)部分，都在其后一半位置出現(xiàn)樂句結(jié)構(gòu)、織體形態(tài)方面的變動，特別是在首部為轉(zhuǎn)調(diào)的情況下，還存在和聲與調(diào)性上的調(diào)整。因此，音樂分析的重點，則集中在這三個主要部分的首部、中部以及再現(xiàn)的后半部分；其次，也有必要涉及到兩個連接部的構(gòu)成方式。需要說明的是，本曲為鋼琴獨奏作品，樂器音色與演奏手段都相對單純，在音樂分析中則可以更專注于包括旋律與和聲在內(nèi)的音高材料組織、節(jié)奏節(jié)拍和鋼琴織體寫作方面。現(xiàn)以這些部分出現(xiàn)的順序依次分析解讀。

第三樂章A 部分的首部，即主題，以開始第1—4 小節(jié)為音樂呈示的基本單位。從譜2a的標(biāo)注中可觀察到，這個帶有起拍的四小節(jié)的旋律音程、節(jié)奏與和聲進(jìn)行的結(jié)構(gòu)特征，可歸納為：第一，八度跳進(jìn)、連續(xù)二度上下行和連續(xù)三度構(gòu)成分解和弦，是旋律構(gòu)成的基本音程和進(jìn)行方式；第二，以四分音符與后十六附點節(jié)奏的連續(xù)或交替為主要節(jié)奏型；第三，僅由主和弦支持的主調(diào)以連續(xù)三度延伸的方式轉(zhuǎn)入關(guān)系大調(diào)半終止的和聲進(jìn)行。這樣的和聲進(jìn)行具有多解性，因為，由于在本曲開始位置缺少建立主調(diào)的明確和聲進(jìn)行，如果從本單位完結(jié)的調(diào)性上來看，這四小節(jié)的和聲還可解釋為在A 大調(diào)上從下屬和聲開始vi—I—ii—V 的半終止進(jìn)行。

譜2a 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章A 部分的首部（第1—16 小節(jié)）

譜2b 第1—16 小節(jié)的和聲運動簡化示意圖

后續(xù)部分與這前四小節(jié)的結(jié)構(gòu)關(guān)系密切，第5—8 小節(jié)整體是前四小節(jié)的上四度移位或模進(jìn)，在音高組織、節(jié)奏型及和聲進(jìn)行與調(diào)性布局方面完全一致，見譜2a 中的標(biāo)注。因此，從和聲進(jìn)行上看，應(yīng)為開始于主調(diào)?f 小調(diào)下屬的b小調(diào)、結(jié)束于D 大調(diào)的屬和聲。同樣，根據(jù)這個和聲序進(jìn)的多解性，也可以視作D 大調(diào)vi—I—ii—V 的半終止進(jìn)行。在音樂發(fā)展進(jìn)程上，如果說第1—4 小節(jié)為音樂的呈示，那么第5—8 小節(jié)就是以同質(zhì)的模進(jìn)起到鞏固的作用。

第9—16 小節(jié)的調(diào)性相對穩(wěn)定，全程明確在E 大調(diào)上。其中，前四小節(jié)（第9—12 小節(jié)）的高聲部是以四拍、三拍、三拍、兩拍為單位，連續(xù)上四度、八度重疊的原位分解和弦平行進(jìn)行。位于小節(jié)正拍處、也為八度重疊的低聲部，以兩小節(jié)的二度下行為一組（A—?G，?C—B）做上三度模進(jìn)，融合了前四小節(jié)中二度和三度的音程進(jìn)行，也可以說是對前四小節(jié)連續(xù)二度和三度進(jìn)行的一種拆分使用。這四小節(jié)雖然從縱向的音級排列上看，是可以構(gòu)成原位或轉(zhuǎn)位的七和弦，但如果從橫向的和聲進(jìn)行來觀察，便可發(fā)現(xiàn)高低聲部之間存在著縱向和聲與低音聲部的錯位。例如，第9 小節(jié)的低音A 實際上是從前一句延留下來的，雖與上方B-?D-?F 可以構(gòu)成明確的七和弦，但從后續(xù)進(jìn)行上觀察，實際上方聲部為三和弦結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，這也可以作為一個具有多解性的和弦。不過，第10 小節(jié)低音?G 與上方B-?D-?F 就明顯不是同一和弦，而是后兩拍E-?G-B 中的和弦音，第11 小節(jié)低音?C 與后兩拍的A-?C-E 是同一和弦，見譜2a 中的標(biāo)記。值得注意的是，低音聲部中符干朝下的音符，并不都屬于同一層面。如，第10 小節(jié)第一拍低音?G 是前一小節(jié)A 的解決，而第二拍的二分音符E 卻是高音譜表中符干朝下E 音的低八度重疊。因此，?G 和E 分屬于兩個不同的聲部進(jìn)行。最低聲部是這種低音與上方和弦音的錯位，結(jié)束于第12 小節(jié)。

首部最后的第13—16 小節(jié)，是以小節(jié)為單位呈現(xiàn)出主—下屬—屬—主的終止式。其素材使用上與前面的關(guān)系包括：第一，第13 小節(jié)使用了兩個外聲部平行三度的連續(xù)上二度進(jìn)行，為第3—4 小節(jié)的逆行；第二，第14—15 小節(jié)的中間兩個聲部，以模仿的方式重現(xiàn)了第10—12 小節(jié)附點節(jié)奏的分解和弦；第三，最高聲部則將3/4 節(jié)拍的重拍循環(huán)轉(zhuǎn)換成2/4 拍，以在節(jié)拍上的錯位呼應(yīng)了第9—12 小節(jié)的縱向和聲錯位。此外，第9—16 小節(jié)的和聲進(jìn)行，也是對開始第1—4 小節(jié)的一種擴(kuò)時的變化復(fù)制。二者相同的方面是開始調(diào)性的多解性：第1—4 小節(jié)開始既為主調(diào)主和弦亦可視為從后調(diào)A 大調(diào)下屬方向的和聲進(jìn)入，而第9 小節(jié)也可視為自前調(diào)A 大調(diào)的主音延留進(jìn)入，又可作為后調(diào)E 大調(diào)的下屬與屬和聲的重疊。二者的區(qū)別在于，第1—4 小節(jié)在和聲與調(diào)性上走向開放，第9—16 小節(jié)則雖有縱向和聲的錯位，但調(diào)性及和聲功能卻相當(dāng)明確。因此，第9—16 小節(jié)呈現(xiàn)出音樂發(fā)展進(jìn)程中的展開與收束。

通過以上對首部（主題）音樂發(fā)展過程所用技術(shù)手段的分析，從中提煉出來的、能夠成為核心因素的是：第一，旋律構(gòu)成中橫向八度跳進(jìn)、連續(xù)二度級進(jìn)和連續(xù)三度構(gòu)成分解和弦的音程，樂句或句中分組進(jìn)行的連續(xù)上四度音程；第二，連續(xù)附點與均等四分音符交替的節(jié)奏型；第三，強(qiáng)調(diào)從下屬開始的和聲進(jìn)行與調(diào)性變化以及縱向三度平行級進(jìn)、前一小節(jié)低音延留至下一小節(jié)開始成為和弦外音的和聲錯位與節(jié)拍錯位。譜2b 是去除節(jié)奏因素、將作為音高組織基礎(chǔ)的和聲運動簡化的示意圖，說明了第1—4小節(jié)的深層結(jié)構(gòu)是個下二度進(jìn)行，第5—8 小節(jié)是前四小節(jié)的上四度移位，第9—16 小節(jié)通過連續(xù)上四度進(jìn)行，結(jié)束于E 大調(diào)。首部整體的深層和聲運動特征，就是旋律與低音八度平行從?F 到E 的下二度進(jìn)行。由此，說明了這個下二度進(jìn)行，不僅是音樂呈示這個局部單位中的運行特征，也是更高層級曲式部分的運行特征。這些可稱之為核心的結(jié)構(gòu)因素，會在之后音樂的展開和其他曲式部分中起到重要的結(jié)構(gòu)貫穿作用。

在仔細(xì)研究過A 部分首部的構(gòu)成細(xì)節(jié)之后，再觀察譜3a 的中部，便很容易就捕捉到兩部分間具有密切關(guān)系的重要因素。例如，上聲部分解和弦式進(jìn)行、均等四分音符與后十六附點交替的節(jié)奏型、縱向和弦結(jié)構(gòu)分層與和聲進(jìn)行時的錯位以及在3/4 拍記譜中記2/4 拍重音循環(huán)的節(jié)拍錯位。并且，中部與首部4+4+8 的句法結(jié)構(gòu)相同，但卻是把首部的后八小節(jié)擴(kuò)大了一倍。具體到調(diào)性布局與和聲進(jìn)行上，還是有細(xì)節(jié)上的變化和發(fā)展出來的新因素，以下從句法結(jié)構(gòu)與和聲進(jìn)行兩個方面來說明。

譜3a 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章A 部分的中部（第17—32 小節(jié)）

譜3b 第17—32 小節(jié)的和聲運動簡化示意圖

在句法結(jié)構(gòu)上，中部前八小節(jié)同首部開始相似，也是兩個四小節(jié)的單位，但這兩個單位內(nèi)部的構(gòu)成方式卻有所不同：第一個四小節(jié)中（第17—20 小節(jié)）縱向聲部同步的織體與節(jié)奏寫法與第9—12 小節(jié)相同，只是在和聲運動的頻率上，前兩小節(jié)減緩為同一個和弦的轉(zhuǎn)位延續(xù)；而下一個四小節(jié)中（第21—24 小節(jié)）的上聲部改變了縱向同步的做法，拆分為以一小節(jié)步伐模仿的兩個聲部，但仍保持了兩小節(jié)同一和聲的做法。后八小節(jié)就無法以四小節(jié)劃分句法結(jié)構(gòu)了，雖然在開始的第25—26 小節(jié)還重現(xiàn)了與前面四小節(jié)相同的模仿織體，但從第27 小節(jié)進(jìn)入將節(jié)拍重音轉(zhuǎn)換成連續(xù)八個2/4 拍的縱向同步進(jìn)行，從整體節(jié)拍上與原3/4 拍構(gòu)成錯位，同時也使和聲變成以兩拍的頻率序進(jìn)。

在和聲進(jìn)行上，這個中部因用了很多臨時還原與升降記號，看上去比較復(fù)雜，調(diào)性關(guān)系也距離主調(diào)較遠(yuǎn)。但是，通過將和聲序進(jìn)簡化提煉之后，發(fā)現(xiàn)調(diào)性與和聲運動還是簡便清晰的（見譜3b）。這個簡化的示意圖表明：首先，中部三個分組單位開始都使用了與第9—12 小節(jié)同樣的和聲序進(jìn)方式，即由起拍進(jìn)入下一小節(jié)的低音為前一小節(jié)延留的低音。其中，前兩個分組中的延留音（第17 小節(jié)和第21 小節(jié)）顯然不是上方聲部所預(yù)示調(diào)內(nèi)的和弦音，半音下行到下一小節(jié)的低音才構(gòu)成調(diào)內(nèi)屬和弦的七音。這正印證了首部中第9 小節(jié)延留音所具有分層的多解性。上聲部和弦的進(jìn)行先為同一和弦的轉(zhuǎn)位，使最高聲部構(gòu)成上四度進(jìn)行，之后平行進(jìn)行的三和弦都是第一轉(zhuǎn)位形式，又形成了連續(xù)上四度的進(jìn)行。其次，第17—20 小節(jié)轉(zhuǎn)入?B 大調(diào)，以半終止結(jié)束這個單位，第21—24 小節(jié)移到上半音的b 小調(diào)，即主調(diào)的下屬調(diào)，轉(zhuǎn)回到主調(diào)?f 小調(diào)原位屬和聲。這后四小節(jié)是與首部主題呈示四小節(jié)一致的、從下屬到屬的和聲運動關(guān)系，但?B 大調(diào)卻與主調(diào)的關(guān)系很遠(yuǎn)。然而，如果關(guān)注到第20—21 小節(jié)的低音，將作為延留音的?F 等音轉(zhuǎn)換到?E，再將?B 大調(diào)這個階段高聲部的最后一音F，與本部分最后結(jié)束音?E 聯(lián)系起來，就會明白，這個中部是以主調(diào)的屬和聲為基礎(chǔ)，以導(dǎo)音的等音為展開的重要骨干音而設(shè)置了?B 大調(diào)。最后，第25—32 小節(jié)總體上是主調(diào)屬和聲的持續(xù)，但低音分為反向進(jìn)行的兩個聲部，其中的最低聲部音以四度為框架做下行半音進(jìn)行后級進(jìn)返回到屬音。上方則同步配合低音聲部的半音化級進(jìn)運動，使用了圍繞主音的副屬到離調(diào)主和弦的進(jìn)行，即短暫接觸以G 為主音的?II 級調(diào)和以F 為主音的VII 級調(diào)（再次強(qiáng)調(diào)導(dǎo)音的等音關(guān)系），以均等兩拍一組的和聲變換頻率，為這個持續(xù)八小節(jié)的屬和聲增加動感。最低聲部的半音化進(jìn)行，就是這個階段發(fā)展出的新因素，也成為后續(xù)音樂發(fā)展的一個顯著特征。

譜4a 舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章A 部分再現(xiàn)中的結(jié)束部分（第41—50 小節(jié)）

譜4b 第41—50 小節(jié)的和聲運動簡化示意圖

由于這個首部是轉(zhuǎn)調(diào)結(jié)束的，再現(xiàn)時的后半部分就會做必要的調(diào)性調(diào)整以回歸到主調(diào)結(jié)束。那么，前述在第9—16 小節(jié)中明確而穩(wěn)定的E 大調(diào)內(nèi)和聲序進(jìn)就會產(chǎn)生明顯變化。從譜4a 中A 部分再現(xiàn)后的第41—46 小節(jié)來看，使調(diào)性與和聲進(jìn)行轉(zhuǎn)變方向分為三個步驟：第一，在第43 小節(jié)強(qiáng)拍應(yīng)重復(fù)前一小節(jié)和弦E-?G-B的位置，將和弦三音降低成為E-?G-B。第二，在第44—46 小節(jié)，高聲部多次強(qiáng)調(diào)B—A 的下二度旋律進(jìn)行，而在和聲配置方面，卻有將哪一音作為外音處理的區(qū)別。第44 小節(jié)的B 為和弦外音（也可作為和弦的九音），A 為和弦音，加上低音?C 構(gòu)成第一轉(zhuǎn)位的七和弦（?C-E-G-A）解決到下一小節(jié)的D 大三和弦。第三，在第46小節(jié)B—A 的旋律進(jìn)行中，B 成為和弦音，A可作為和弦的七音，此時上聲部與低音B 構(gòu)成B-D-?F-A 的原位小七和弦，進(jìn)行到下一小節(jié)?f小調(diào)的終止四六和弦。如此，再回顧從第41 小節(jié)開始的調(diào)性，就發(fā)現(xiàn)從第43 小節(jié)出現(xiàn)?G 開始，調(diào)性已經(jīng)脫離首部此位置在E 大調(diào)的進(jìn)行，第41 小節(jié)自前一單位延留下來的低音A 成為主音，使這個單位以重屬—屬—主的進(jìn)行建立起A 大調(diào)。不過，缺乏原位的和聲進(jìn)行并沒有鞏固A大調(diào)，而是在第44—46 小節(jié)做了A—?f 的調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換，并以改換為2/4 節(jié)拍來強(qiáng)調(diào)，為此在句法結(jié)構(gòu)上擴(kuò)展出兩小節(jié)。第47—50 小節(jié)的終止式回歸到常規(guī)弱起的3/4 節(jié)拍，在和聲上的終止進(jìn)行非常明確，使用了兩次根音位置下屬—屬—主的序進(jìn)。不過，在聲部的進(jìn)行中，也還是隱藏了與核心因素相關(guān)的小心思，如，在最高聲部下一層的內(nèi)聲部，使用了B—A—?G—?F 的連續(xù)下二度進(jìn)行，以延留音、后十六附點節(jié)奏的形式表現(xiàn)出來；低音聲部連續(xù)兩次B—?C—?F—B—?C—?F 的根音進(jìn)行中，也暗含著連續(xù)四度的上行，見譜4b 中的標(biāo)注。

A 部分是本樂章中呈現(xiàn)重要結(jié)構(gòu)因素的一個部分，作曲家設(shè)計和埋藏了很多后續(xù)部分可以運用和發(fā)展的音高材料與和聲進(jìn)行。譜5 是這個部分整體調(diào)性和聲構(gòu)思示意圖，各部分中用空心符頭音表示重要的低音進(jìn)行和調(diào)性安排，其組織特征表現(xiàn)為：首先，整個部分建立在以?F-A-?C 開始、向上延伸出三度成為?F-A-?C-E的七和弦，并以B 作為重要支柱音的基礎(chǔ)上。首部在將這個七和弦的根音上移三度轉(zhuǎn)到A 后，經(jīng)B（由小三和弦轉(zhuǎn)換為大三和弦）下五度進(jìn)行到E 結(jié)束。中部實際上就是在前一部分結(jié)束的E 和后一部分開始的?F 之間，插入的一個經(jīng)過半音?F/?E，這也正是以?C 為根音的主調(diào)屬和聲。再現(xiàn)后半部分的低音進(jìn)行和調(diào)性安排，是沿著首部調(diào)性走出的路線，從?F 下五度的B，經(jīng)A 下三度移回到?F，以?C 下五度（上四度）進(jìn)行到主音?F 結(jié)束。從示意圖中以虛線相連的音和樂譜上方實線加箭頭的標(biāo)注來看，首部與再現(xiàn)部的低音走向，正好構(gòu)成逆行的對稱。其次，A 部分的寫作著力點更多是在和聲進(jìn)行方面，旋律更多是配合和聲的進(jìn)行，其本身實際上是碎片化、非連貫性的呈現(xiàn)。最后，去除了旋律表層和裝飾性的和聲之后，可發(fā)現(xiàn)最高與最低聲部的進(jìn)行并非對位關(guān)系，而是八度平行的關(guān)系，只是在再現(xiàn)最后的終止式上有反向?qū)ξ魂P(guān)系的聲部進(jìn)行，這可以視為在深層結(jié)構(gòu)設(shè)計上的特征。

譜5 A 部分整體的和聲根音進(jìn)行與調(diào)性安排示意圖

對舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章B 部分的音樂分析

B 部分的音樂，從伴奏音型和旋律進(jìn)行上來看，更接近圓舞曲風(fēng)格。相比出現(xiàn)三次的A部分自身構(gòu)成的復(fù)雜性來說，B 部分的織體形態(tài)、和聲分層進(jìn)行與調(diào)性布局，都相對清晰明了很多。然而，在寫作上仍具有本部分的特性及與核心因素的關(guān)聯(lián)。譜6 是B 部分的首部和中部，將這兩個部分放在一起展示，更容易看出部分之間的聯(lián)系。第51—66 小節(jié)首部的結(jié)構(gòu)特征為：第一，旋律開始四小節(jié)在中聲部，與之后的高聲部四小節(jié)旋律構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系；后八小節(jié)為開始四小節(jié)前兩音的音程關(guān)系擴(kuò)展，最后結(jié)束于屬音，見譜6 中的標(biāo)注。從句法結(jié)構(gòu)上來看，與A 部分的首部4+4+8 是一致的，而在四度框架內(nèi)半音進(jìn)行的旋律，明顯與A 部分中部后半階段（第25—29 小節(jié)）低音以四度為框架的半音聲部進(jìn)行相關(guān)。第二，在和聲進(jìn)行上，低音聲部整個部分都是在主和聲持續(xù)上，與上方聲部區(qū)分為不同的層次。上方聲部則分為旋律層與和弦填充層，顯示出和聲仍有運動，以每小節(jié)強(qiáng)拍的伴奏和弦型為和弦轉(zhuǎn)換的頻率，而旋律中的和弦音則是以在前一小節(jié)末拍的先現(xiàn)節(jié)奏形式表現(xiàn)出來。由此，可觀察到，前八小節(jié)中（第51—58 小節(jié)）主和弦與導(dǎo)七和弦各持續(xù)四小節(jié)；隨后四小節(jié)的和聲仍為主和聲持續(xù)，最后四小節(jié)由重屬導(dǎo)和弦進(jìn)行到屬和聲。這樣，和聲的進(jìn)行便分為兩層，低音層為主持續(xù)，上聲部為結(jié)束于屬和聲，調(diào)內(nèi)的主—屬和弦縱向疊置。此表現(xiàn)方式與A 部分中和聲疊置錯位的思維是一致的。

譜6 B 部分（第一插部，第51—82 小節(jié)）的旋律構(gòu)成與聲部進(jìn)行上的特征

B 部分中部與前一部分的關(guān)聯(lián)，首先表現(xiàn)在主調(diào)ii級b小調(diào)上的前八小節(jié)高聲部旋律進(jìn)行（第67—74 小節(jié)），從外形上看是前一部分中聲部旋律的倒影。第二，改變了主調(diào)織體形態(tài)，由高聲部與左手低音聲部構(gòu)成八度重疊的、下十五度（距兩個八度）的卡農(nóng)式模仿。第三，這樣的模仿在節(jié)拍上有所變化：高聲部二音組的時值分配為弱拍強(qiáng)奏的二分音符在前，四分音符在后，打亂了3/4 拍的重音循環(huán)；低聲部的模仿卻從3/4 拍的強(qiáng)拍開始，以四分休止符隔開二音組，并且到后四小節(jié)還改換成以小節(jié)為單位的擴(kuò)值模仿（見譜6 中的標(biāo)注）。這樣的模仿步伐，造成了兩個外聲部縱向平行三度的級進(jìn)下行，由此顯出與A部分寫作特征的聯(lián)系。最后，中部后八小節(jié)以四小節(jié)為單位及其重復(fù)轉(zhuǎn)到了A 大調(diào)關(guān)系小調(diào)的屬和聲，以準(zhǔn)備首部的再現(xiàn)。這次的高聲部為八度重疊，與低聲部構(gòu)成節(jié)奏錯位的對位關(guān)系，在上聲部的和弦音出現(xiàn)了由原在小節(jié)弱拍處先現(xiàn)，轉(zhuǎn)移到了先現(xiàn)的音成為和弦的延留音，二音組后面級進(jìn)下行的音卻成為和弦音的情況。這些節(jié)奏節(jié)拍錯位的方式，也與A 部分中的節(jié)拍錯位有關(guān)。

由于B 部分的首部旋律結(jié)束是開放性的，因此再現(xiàn)的結(jié)束部分需要在和聲終止上做一定的調(diào)整。譜7 是再現(xiàn)部分的最后八小節(jié)，從中可觀察到其調(diào)整變化的方面是：第一，從低聲部來看，雖然仍為主和聲的持續(xù)，但織體形態(tài)有變化。第二，高聲部并沒有明確屬—主的旋律終止式，而是將弱拍進(jìn)入的二音組第一音作為強(qiáng)拍倚音解決到后面的和弦音，即主調(diào)A 大調(diào)的三音。或者，也可認(rèn)為第94 小節(jié)已經(jīng)終止在主音上，后四小節(jié)旋律從下屬音到三音的進(jìn)行為IV 級到I 級的補(bǔ)充或變格進(jìn)行。

譜7 B 部分（第一插部，第91—98 小節(jié)）的收束與A 部分再現(xiàn)前的連接

從B 部分整體的調(diào)性布局來看，首部和再現(xiàn)都相對單純地守在主調(diào)上，雖然有和聲進(jìn)行上的分層和開放性收束，卻沒有轉(zhuǎn)調(diào)的變化。但是，中部在準(zhǔn)備再現(xiàn)的部位，使用了主調(diào)A 大調(diào)關(guān)系小調(diào)的屬和聲，加強(qiáng)了與A 部分?f 小調(diào)的調(diào)性聯(lián)系，雖有些意外，卻也在前述三度調(diào)軸心關(guān)系轉(zhuǎn)換的合理范圍之內(nèi)。在和聲進(jìn)行方面，則是把A 部分中從下屬到屬的進(jìn)行，集中到了展開性的中部。而且，這部分更多地強(qiáng)調(diào)了旋律聲部進(jìn)行上的連貫性，致使和聲與調(diào)性的運用相對單純了。也可以說，這部分是將A 部分中在A 大調(diào)的調(diào)性和聲取來，以不同體裁的音樂風(fēng)格發(fā)展出來的。而且，由于主和聲貫穿性的持續(xù)，使這部分的終止式并不鮮明，收束感不強(qiáng)。并且，在最后四小節(jié)的中高聲部多次強(qiáng)調(diào)D—?C 級進(jìn)下行的二音組，直接與從第98 小節(jié)第二拍開始的連接無縫銜接，以聲部八度平行的半音上行轉(zhuǎn)回到?f 小調(diào)的主音，開始再現(xiàn)A 部分。這樣的半音進(jìn)行也是取自A 部分，而D—?C 的進(jìn)行也隱含著下屬—屬的和聲進(jìn)行。

對舒曼《第一鋼琴奏鳴曲》第三樂章C 部分及華彩性連接的音樂分析

本樂章C 部分題頭標(biāo)為間奏曲（Intermezzo），而且還標(biāo)明了慢板的速度；從節(jié)奏型和旋律構(gòu)建的形態(tài)上來看，是比較典型的波蘭舞曲類型。在曲式分析階段，已經(jīng)明確說明C 部分的調(diào)性是主調(diào)下屬方向的VI 級D 大調(diào)。準(zhǔn)備這個C 部分進(jìn)入的連接也沒有太費周章，直接截止在之前A 部分再現(xiàn)第六小節(jié)?f 小調(diào)下屬的IV7和弦上（見譜4 中的第46 小節(jié)前兩拍）。不過，卻對這個和弦的屬性做了重新詮釋，即此和弦將強(qiáng)拍的B 音作為倚音，而第二拍的A 音成為和弦音，使和弦成為D 大調(diào)的終止四六，接第三拍D 大調(diào)第一轉(zhuǎn)位的屬和聲后，開始C 部分。當(dāng)然，將第一拍的和弦解釋為D 大調(diào)vi 級倚音和弦進(jìn)行到終止四六也有其合理性。C 部分主要的寫作特征在于：第一，使用連貫的旋律聲部進(jìn)行；第二，采用正拍進(jìn)入的句法結(jié)構(gòu)形式；第三，強(qiáng)調(diào)上下聲部同步的旋律與伴奏形式，但在聲部進(jìn)行中有對位的做法。譜8 為C 部分的全部，已標(biāo)出音樂發(fā)展過程中構(gòu)成因素運用與和聲進(jìn)行的特征。

譜8 C 部分（第二插部，第147—166 小節(jié)）核心因素的使用與和聲進(jìn)行的特征

由于速度上減慢的關(guān)系，此部分句法結(jié)構(gòu)的規(guī)模明顯削減，首部與再現(xiàn)都為方整性4+4小節(jié)的平行樂段，而中部僅有四小節(jié)。不過，在音高材料與和聲進(jìn)行方面仍運用了核心因素：首先，首部前兩小節(jié)為分解的主和弦，是A 部分首部后八小節(jié)中分解和弦的換序結(jié)構(gòu)，又使用了A 部分中前長后短的附點節(jié)奏型，作為C部分最重要的音高材料貫穿。同時，前句后兩小節(jié)高低聲部呈反向級進(jìn)對位的形式，并關(guān)照了調(diào)內(nèi)自然音的級進(jìn)和半音進(jìn)行兩個方面；其次，旋律及低音聲部進(jìn)行中強(qiáng)調(diào)了連續(xù)二度的進(jìn)行和音組間四度移位的關(guān)系，僅有四小節(jié)的中部呈現(xiàn)了以兩小節(jié)為單位、在小調(diào)上的下四度進(jìn)行，反向暗合了A 部分中全為上四度的分組移位；第三，在幾個比較重要的結(jié)構(gòu)部位，如樂句前兩小節(jié)第一拍后半拍和最后半拍上重音記號的切分節(jié)奏，再現(xiàn)前在第三拍位置強(qiáng)調(diào)屬和聲的做法，既體現(xiàn)出波蘭舞曲的體裁特征，也造成了和聲與節(jié)拍上的錯位。第四，首部后句的后兩小節(jié)為轉(zhuǎn)到屬調(diào)A 大調(diào)的延留解決，對應(yīng)了本曲和聲進(jìn)行的特征。最后，再現(xiàn)部分的樂段后句，也如同B 部分再現(xiàn)結(jié)束處提前收束后所做的那樣，在最后兩小節(jié)中將開始分解和弦的動機(jī)以四聲部的下八度模仿補(bǔ)充，從而將樂句填充為方整的四小節(jié)結(jié)構(gòu)。此外，在整體調(diào)性布局上，仍遵循了首部從主調(diào)到屬調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，展開的中部是從主調(diào)下屬方向進(jìn)行到屬和聲，并與再現(xiàn)部回歸主調(diào)的常規(guī)做法。

C 部分之后到最后一次A 部分再現(xiàn)之間，使用了一個類似華彩的自由節(jié)拍段落，給這個整體上是舞曲體裁的樂章增添了戲劇性的因素（見譜9）。華彩段中，在素材方面與前面主要部分中的聯(lián)系表現(xiàn)在：第一，將C 部分開始的重要分解和弦材料倒影變形；第二，連續(xù)二度下行和上行，將分解和弦縱合為柱式和弦的表現(xiàn)形態(tài)，比較明顯地突出了在B C 兩個插部中都沒有重用的大跳，不過并沒有局限在八度，而是包括了小七度、減四度等下跳方式；第三，強(qiáng)調(diào)了前長后短的附點節(jié)奏型，特別是在回到A 部分速度時，采用A 部分開始的下八度大跳與半全音結(jié)合的附點音型，典型的開始素材，只不過在和聲上從下屬經(jīng)過重屬進(jìn)行到了主調(diào)的屬，以準(zhǔn)備真正的再現(xiàn)；第四，在華彩部分的調(diào)性布局與和聲進(jìn)行上，總的原則還是從下屬b 小調(diào)開始，進(jìn)行到關(guān)系大調(diào)A 大調(diào)，然后又再一次出現(xiàn)以?F等音轉(zhuǎn)換為主調(diào)導(dǎo)音?E，從而轉(zhuǎn)回到主調(diào)的屬和聲。此華彩段與C 部分聯(lián)系起來觀察，在調(diào)性安排與和聲進(jìn)行上，正好復(fù)制了A 部分中再現(xiàn)轉(zhuǎn)回主調(diào)的過程。同時，也可以解釋為接續(xù)C 部分之前未完成的A 部分，即從A 大調(diào)轉(zhuǎn)回?f 小調(diào)過程中截止在下屬IV 級后，繼續(xù)完成這個轉(zhuǎn)調(diào)過程，直到?f 小調(diào)的屬和聲。也就是說，在A 部分未完成的情況下，插入了一個C 部分。待C 部分自我收攏完成后，再繼續(xù)A 部分的進(jìn)行。因此，真正引入最后一次A 部分再現(xiàn)的連接，實際上是在回原速（Tempo I）的位置。因此，也有將第二插部分析成包含兩個大部分的解讀方式（盡管在調(diào)性安排上不統(tǒng)一）。④王靜：《舒曼〈升f 小調(diào)鋼琴奏鳴曲〉教學(xué)筆記》，《鋼琴藝術(shù)》2018 年第9 期，第27 頁。

譜9 第二次連接（華彩與第167—169 小節(jié)）音樂材料來源與和聲進(jìn)行特征

結(jié)語

通過以上對本樂章幾個主要部分的音樂分析，已對各部分重要結(jié)構(gòu)因素和寫作特征，以及與A 部分核心因素之間的相互關(guān)聯(lián)有了比較清晰的認(rèn)識。然而，在得出了本曲寫作的這些特征之后，更進(jìn)一步的問題是，作曲家基于什么樣的寫作構(gòu)思而使用了這些具體的手法呢？實際上，本樂章以調(diào)性及功能和聲為基礎(chǔ)的寫作構(gòu)思相當(dāng)簡單而明確，但作曲家卻使用了多種技術(shù)上的處理，造成了音樂呈現(xiàn)上的復(fù)雜化。這種將簡單寫作構(gòu)思復(fù)雜化的過程，可歸納為以下幾個方面。

第一，以三度延伸的調(diào)性布局。本樂章主調(diào)為小調(diào)，按傳統(tǒng)調(diào)性布局習(xí)慣，其屬方向的調(diào)性可使用主調(diào)的關(guān)系大調(diào)，也就是主調(diào)上方三度、使用相同調(diào)號的調(diào)性。這樣就使這兩個調(diào)之間轉(zhuǎn)換起來比較方便，同時，也容易模糊調(diào)式調(diào)性的屬性。舒曼正是利用了這個特性，將具有明確屬性的三和弦從某一方向延伸出三度，構(gòu)成七和弦，但回避有明確傾向性的導(dǎo)音而不按常規(guī)解決，就造成了調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)移。用于部分間的調(diào)性布局?f—A—?f—D—?f 實屬常規(guī)化使用，而A 部分內(nèi)部這種不以明確的中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)，只依靠在三和弦基礎(chǔ)上延伸三度的調(diào)式調(diào)性游移，卻算得上是舒曼在本樂章中的一個寫作特征了。

第二，強(qiáng)調(diào)以下屬到屬的和聲進(jìn)行。在傳統(tǒng)調(diào)性作品中常規(guī)的和聲運動，是在樂曲開始部位先確立主調(diào)，使用屬—主的和聲進(jìn)行或強(qiáng)調(diào)主和聲的延長，下屬—屬的和聲運動一般都相對靠后，在展開或接近段落結(jié)束位置。舒曼卻將下屬—屬的和聲運動提前，置于因三度的延伸使樂曲開始調(diào)式調(diào)性就已經(jīng)模糊的情況下，并且，還在各主要部分的展開性中部擴(kuò)展強(qiáng)化這個下屬—屬的過程。這樣，就在和聲序進(jìn)方面突出了二度的進(jìn)行，而這個二度進(jìn)行又延伸到了和聲進(jìn)行的表層，以級進(jìn)二音組為基礎(chǔ)構(gòu)成旋律，而且，也成為深層旋律與調(diào)性音級運動的框架音程。由此，將這個常規(guī)化的和聲進(jìn)行賦予了鮮明的個人特色。

第三，減弱和聲上四度強(qiáng)功能進(jìn)行以確立調(diào)性的作用。在本樂章中，真正使用上四度強(qiáng)功能和聲進(jìn)行以建立或終結(jié)段落的，實際上只有A 部分首部與再現(xiàn)部結(jié)束的完全終止式。但是，舒曼卻將并無明顯確立調(diào)性意義的、同性質(zhì)三和弦的連續(xù)上四度進(jìn)行，作為展開的重要手段用于曲式各個層級上的展開部位。而且，使用了延留音、和聲分層、和聲進(jìn)行與節(jié)拍錯位等多種技術(shù)手段，使得如此直白的三和弦平行進(jìn)行復(fù)雜化。在這個過程中，基本犧牲了明確而連貫的旋律線條。

最后，等音與半音關(guān)系的妙用。本曲中將小調(diào)導(dǎo)音的等音作為展開的調(diào)性或回歸主調(diào)的中介音，如A 部分中部的?B 大調(diào)屬音F 與主調(diào)導(dǎo)音?E，華彩段中通過?F 等于?E 回到主調(diào)的屬和聲，都是利用單獨一個音級所做的旋律性轉(zhuǎn)調(diào)。在同性質(zhì)三和弦平行進(jìn)行中，對和弦三音做降低半音處理，則阻斷了連續(xù)的同質(zhì)化進(jìn)行而使和弦具有了序進(jìn)的傾向性。

綜上所述，舒曼在器樂曲的寫作中延續(xù)了德奧體系作曲家們的邏輯思維，他雖然使用的不是貝多芬式動機(jī)發(fā)展、旋律出自和聲進(jìn)行、以和聲的功能性序進(jìn)推動音樂發(fā)展的方式，但會利用音程關(guān)系、節(jié)拍錯位、延留音及不同功能的和聲縱疊分層錯位的形式，增加其實相當(dāng)單純和聲序進(jìn)的復(fù)雜程度。若再加上段落中的旋律頻繁交換聲部及織體形態(tài)的多變，就更加深了音樂表層的復(fù)雜性。

在曲式與作品分析類課程中，教師們普遍感覺到對舒曼器樂作品的教學(xué)是一個難點，其原因就是他的作品從譜面上看音樂材料的表現(xiàn)形態(tài)和變化較多，和聲進(jìn)行與織體也比較復(fù)雜，無法像常用來做教材的貝多芬作品那樣，在段落劃分、旋律與和聲進(jìn)行、和弦結(jié)構(gòu)等方面清楚明了，并且音樂進(jìn)行方向明確。本文選擇舒曼這部作品分析的目的，也是在嘗試通過詳盡的音樂分析，對舒曼個人寫作習(xí)慣和常用手法做進(jìn)一步的了解。目前這個樂章的分析只是一個開始，相信通過對舒曼一系列器樂曲的詳細(xì)分析，是能夠更深入地了解到舒曼的寫作思路與技法特征。

此外，本文中對舒曼這部作品的音樂分析，是根據(jù)譜面上反映出來的情況所做的觀察解讀。也就是說，解讀是一種分析的角度，是研究揣摩作曲家寫作思路的一個過程。因此，解讀并不代表是唯一的、不可更改的正確分析，但卻展現(xiàn)出一種表述邏輯自洽的獨立思考能力。此文的寫作，也是在與同仁們分享一種分析解讀作品的成果，希望能夠開啟學(xué)生們的主觀能動性，有意識培養(yǎng)和訓(xùn)練自己的思考與音樂分析能力。