雖密尚能走馬，雖疏猶不透風：記倪秋平先生

梁 雷

我學習過程中遇到的一些緣分是不可思議的，如夢一般。

1993 年，我在波士頓結識趙如蘭、卞學鐄夫婦，并住到他們劍橋的家。趙教授的京劇收藏十分有名。在她的書房里能看到不同時期、海峽兩岸有關京劇的諸多出版物。

我在書房里如饑似渴地閱讀這些回憶錄、理論書籍，并聽趙教授收藏的京劇錄音。乘公車往返學校的兩個小時，我總是在聽梅蘭芳的《霸王別姬》等錄音，日夜沉浸在1930 年代的梨園世界里。我就是在這里第一次接觸到了在中國臺灣出版的《齊如山全集》。這套巨著當時在國內不易見到，讀后使我對京劇藝術有了全新的認識。

在趙家的書架上，我發現了一本薄薄的小冊子——倪秋平先生的回憶錄《如是我云》①倪秋平：《如是我云》，北京：人民音樂出版社1990 年版。。

這真是本奇書！舉個例子，書中記載，作者為人題扇時寫道：“慎伯論書援完白語曰：‘疏處可以走馬，密處不使透風?！瘡┖鈹M以論琴。此說雖似而實陋。蓋疾而尤穩，雖密尚能走馬；緩而毋馳，雖疏猶不透風?！雹谀咔锲剑骸度缡俏以啤?，第29 頁。其中引文出自［清］包世臣：《藝舟雙楫》論文四，上海：商務印書館1935 年版，第102 頁。其中提到兩位重要的清朝書法家：完白即鄧石如（1743—1805），慎伯即包世臣（1775—1855）。陳彥衡（1868—1933）則是曾與譚鑫培、梅雨田創新京劇唱腔的胡琴演奏家。

鄧石如提出的“疏處可以走馬，密處不使透風”是書法布局中虛實、疏密關系的關鍵解讀。這絕非僅是紙上談兵，鄧石如的篆字作品中即有很多精彩實例。倪秋平先生把這個理論作為基礎，并向前推進了一步，指出“雖密尚能走馬，雖疏猶不透風”。這句話將中國藝術里更為深刻、一般人難以體會的辯證關系精確簡練地表達出來。在京劇書中讀到這樣的真知灼見，令我恍然大悟、贊嘆不已。

倪秋平先生從1947年開始傍梅蘭芳（1894—1961）。1993 年他從香港來到其公子、小提琴家倪文震先生于波士頓附近的西羅克斯伯里（West Roxbury）家養老。1994 年5 月，經趙如蘭教授介紹，我打電話與倪先生約好見面。

初次見到倪先生是5 月29 日。那天早上，21 歲的我站在趙教授家前，掃了院子敬候。倪先生下車從遠處看見我，高高地將雙手舉過頭頂向我作揖。那時倪先生近89歲，依然風度翩翩、神采奕奕，形若仙人。萬沒想到，一個曾經用文字與錄音交織的世界在這一瞬間竟然成了眼前的真實。我仿佛進入了一場夢。

1994 年5 月29 日，梁雷與倪秋平先生第一次見面（趙小中攝）

倪先生對我說的第一句話是，“《如是我云》有個地方不對”。無半句廢話，直接入題。

倪先生非?？蜌?。與他結識后，他竟然用“您”來稱呼我這樣一個小他68 歲的晚生，有時甚至稱我“梁先生”。僅這一點細節及這種溫厚，就令我內心震動。

接下來我們二人單獨談了12 個小時，沒有休息。之后一年間，我們有幾次談話。條件允許下我都錄了音。以下是我對倪先生談話的一些摘記。

關于老一輩京劇藝術家

我（倪秋平）13 歲第一次看楊小樓（1878—1938）。不僅是他自己入了戲了，而且他讓你也入戲！你看他出場演項羽，心里就覺得，這么位大英雄，你怎么在烏江慘到這個地步啊！看完了，幾天都為霸王可惜！不是“繞梁三日”，而是讓你對這出戲著了迷，上了癮，他一唱，你又要去聽！觀眾跟這個人有了感情，不只是來看故事。

梅蘭芳待人處事厚道，沒有敵手。當初王蕙芳（1891—1954）踩他踩得厲害，到頭來，梅蘭芳贏了。程硯秋（1904—1958）也是。程太主觀，聽不進意見。梅蘭芳客觀，身邊就有了個智囊團，名人、銀行家、有學問的人都為他撐腰，捧他的場。他比程硯秋高就高在量大、厚道，到頭來，還是梅蘭芳贏了！還有一點，梅蘭芳有韌勁，他不退后的?？箲鸷笪覟樗{嗓。第一句就唱不出來。他笑笑說：“咱們明天再來吧?！钡诙靹偝獌删?，又出不來了，他說：“咱們明天接著來。”就這么一點點調出來了。他做人做得高呀。誰想罵他都罵不了！就如同打太極拳，要去化人，不能硬碰硬。你能化人，就是敵人也成了朋友了！有的老角兒要去訓梅蘭芳幾句，說：“今后，你還是多拿幾出老戲來唱吧。別老胡亂搞啦！”梅蘭芳說：“是?。∥业故窍攵喑蠎蚰??？墒乾F在的聽眾他們不懂。要是人們都像您老這樣，我當然就能多唱老戲了?！迸美辖莾簾o話可講。

白登云（1906—1990）愛賣弄，連程硯秋都只聽他的。到頭來，兩個人都這么主觀，別人的話聽不進去，當然比不上梅蘭芳了。梅蘭芳不只是個大藝術家而已。他是世界名人?。∧遣耪镜梅€。

梅老板（我們都叫他“大爺”）不僅是藝術上對我支持，而且精神上也支持我。那會兒報上說他難聽的話，太多了。難?。∷褪怯幸还蓜艃海慌率?，不怕打壓，不行再來。而且謙虛到極點。只要有一個人跟他說“我有一點意見”，他馬上要向你認真地請教。好的、壞的、對的、錯的，他都問明白。梅蘭芳的為人就是梅派！

梅先生最大的特點是他沒有特點。為什么呢？比如一般的角兒，總有幾個稱作“特點”的標記。而聽梅先生，你什么也抓不住，什么也講不出。他太內在，太自然，到了一種非常高的地步，反而“平”了。京劇這個東西本來就是“大雜燴”。一點大鼓，一點西皮，一點昆曲。比如傍梅的《醉酒》，胡琴就得來出一點兒“子弟書”（即后來的京韻大鼓）的味兒，才好聽。

我想梅蘭芳先生不肯用我的意見，是因為我量小，太得罪人。如果他用了我的話，讓我給他寫《舞臺生活四十年》，不知要得罪多少人！所以他不用我的建議。

有錢的太太唱梅派，實在受不了！

徐蘭沅（1892—1977）收的徒弟都是內行，王少卿（1900—1958）收的都是票友。1938 年由梅蘭芳推薦，徐蘭沅舉香并尊為代師，我拜王少卿為開山門大弟子。老師先拜“藝宿（音秀）星君”。學生拜藝宿星君，然后拜老師。此處最重要，如果老師準備認真把自己的技藝傳給此人，就坐在椅子上不站起來。如果他在學生磕頭時站起來客氣一下，就說明他不準備認真教。學生再拜介紹人、來客，簽“官書”（合同），學生賺的錢一定要孝敬老師。跟一位師父學，就要住到老師家。學藝的時間不多，有時要受老師考驗，比如天冷時，老師讓學生在外面練鑼。還要當跑腿的，抱小孩，去買菜，學藝的時間實際很少。

過去戲臺都在茶園里，底下總是很野蠻的，亂哄哄，吐痰、說話。只有譚鑫培（1847—1917）出來，全場都安靜下來。我當時太小，但記得很清楚。那時心里因為這種安靜，很害怕。

檢場的也很有手藝。什么噴火啦，扔手巾把啦，都得有幾手的。而且有了檢場的，不用幕，戲就連貫下去了。

“叫好”與“叫好”還不一樣！真正的叫好是不出聲的。只是內行人看了，心中為之一驚，忍不住叫一聲好。那鼓掌喝彩的，不是真懂的人。過去戲園子里，叫好還有別的目的。一來是內行人捧場，到了地方一個人叫一聲好，第二天報上就說“某某到唱叫好”，算捧場。還有人是為了賣弄，顯自己嗓子好，所以一個勁兒喊好。譚鑫培出場，碰頭好，這是亮相，之后誰也不會出聲兒，生怕誤了一句，或攪亂了氣氛。哪像現在的人，叫好只是為了顯得自己懂，哪知這才是真的不懂！

過去藝人吸鴉片，因為藝人辛苦，時常得熬夜。吸一點，頂一頂，慢慢就上癮了。再有一層，吸鴉片有一種“鴉片嗓”，聲音略帶沙啞。當時以為好聽，所以從老生到旦，為的是有那么一種特別的“味兒”。

京劇在20 世紀三四十年代已經沒落了。在北方被蹦蹦戲、新鳳霞（1927—1998）壓過去了。南方遇到紹興戲，京劇也敗下陣來。后來，又來了電影，更是沒人要看戲。所以就有人開始“改裝”，有了“時裝戲”，也有外國戲，什么莎士比亞、希臘悲劇之類。還有偵探戲，又加了布景、燈光，總之是用各種花樣招徠觀眾，因為到了這個時候，老戲已經不賣座，票房都被新的東西搶去了。

余叔巖（1890—1943）是文武全才。年輕時倒嗓（變聲），就專練武功。后來嗓子好一點，還是聽不清，唱的時候，前十幾排可以，后面的人就得支著耳朵才能聽見。余叔巖、譚鑫培，那真是好呀！每一句都和唱詞、神態合為一體，天衣無縫，感人??！余叔巖改譚的唱腔，好聽、漂亮，但老輩人批評說為了好聽，讓他改得簡單了、輕浮了。漂亮倒是漂亮，但老的調子難唱，仔細聽，譚老板是有道理。

陳彥衡打《夜深沉》，每一拍之內都有伸縮，處處有變化，常常錯開，就是syncopation（切分）。那真是百聽不厭。因為這里面變化太多了！哪像現在的鼓，一板一眼，毫無變化，難聽死了。（倪老念了一段鼓點子，快慢相輔、輕重相兼，無一處不出人意料，又正中人的下懷。）

馬連良（1901—1966）晚期的錄音（李慕良傍）太規矩。京劇這個東西是很靈活有趣的藝術。太規矩、太斯文就沒有意思了。就好比一個運動員，動起來才有個性，一讓他客氣起來，他就死板了，一點性格都沒有了。

關于胡琴藝術

胡琴藝術，毫厘千里！這琴擺在腿上的位置，向外些，琴筒短了，聲音就脆；向內些，琴筒長了，聲音就寬。我聽孫佐臣（1862—1936）、王少卿拉琴，聲音怎么就這么好、這么脆？我練來練去就是出不來。琢磨了多少年。啊，原來還有這么個擺琴的道理。我這么一句話告訴你了，可當初我試了多少辦法？！用布墊、用報紙墊、用鈸墊，才找出這個辦法。這么個位置一擺，琴筒側著一點，這腿就起到給琴筒加長的作用，聲音就又寬、又脆！

樂器是朋友，你得認識它，也得讓它認識你。你得多和它商量著！

孫佐臣拉琴，嚇人??！聽他拉，別人的琴都完了！聽了他的琴，再拉就沒意思了。王少卿有次拉了一場昆曲。他的琴和孫佐臣的一樣，都有笛子的味道。我愛人聽了，說：“秋平啊，我不懂音樂，但我聽得出來，王少卿的琴比你們可都高多了！”王少卿高在哪兒？他實用、保險！不管你唱什么戲，出多大錯，他當場即興能救你的場。我們一塊兒拉下來，都心驚肉跳，緊張得很，可王少卿在緊要關頭仍是靈活自如。我們那時候戲聽多了，每個音都有一定的規矩。王少卿拉琴，把一兩個音變動一點兒，我們都聽得出來，都覺得他做得漂亮。搞這種藝術上的創新啊，有了想法一定得實驗出來，效果一定要自然、順耳，而且聽眾聽了一定得懂，得喜歡聽。梅蘭芳的戲，革新之處很多，但他能做得自然。

我自己拉胡琴，有很多啟發是從別處來的。我練了很多年之后，覺得自己總也出不來那股勁兒，聲音不亮！后來看見武術、書法，通了！聲音就亮多了。我還專愛研究別人看不上眼的東西，比如當初研究廣東戲。我的胡琴拉得漂亮，與廣東戲有很大關系。我還研究西方中古音樂，從理論上對中國的“移宮”就有了新的想法。比如用轉調，在伴奏中“出調”，不只是“助奏”，更不是“齊奏”。再有小提琴的演奏理論，我也用來研究胡琴。

有了新的想法、理論，一定又得有創作，有實踐。廢品總是多的，不行了再來。那只會理論的，我們叫他“嘴把式”；那只會拉，不知道理論的，我們叫他“傻把式”。

別人拉琴，聲音是平面的；我拉琴，聲音是立體的。

徐蘭沅講，“慢是慢，墜是墜”。意思是說慢的時候不能拖，越拖越慢。胡琴就有這個道理?？鞎r，胡琴得又準又穩。慢時，胡琴得鋪緊，不能讓它拖?？删o多了一點兒的話，別人聽得出來，唱的人會不高興。到底誰“掌綱”呢？胡琴拉得漂亮，在唱腔上，從上、從下補音，拉出來唱腔就好了。

中國京劇的配樂（文武場），樂手之間配合密切，如同一個人的呼吸一樣，而且臨場非常靈活。換成西方的大樂隊，就很難做到這一點了。

拉琴、伴唱，不是“疏處可以走馬，密處不使透風”，而是“密處可以走馬，疏處不使透風”?？斓臅r候要松，慢的時候要緊。

板眼不等同于西方的節拍器，而是活的、整體的。板眼絕對不是西方音樂里這么死板的打法，沒有變化，難聽死了！為什么西方音樂不可以平行八度、五度？也是因為這個原因：缺少變化和對比！京劇里一板一眼間都有松緊尺寸變化。這樣才對。沒有變化伸縮，太死板了！

王少卿高出他人，有幾樣本領，無人可及。比如“救場”。有一次，打鼓的打錯了。本該是原板，他打了個快板。王少卿此時不慌不亂，在快板開頭第二拍，馬上接上，又瀟灑地特意把后面兩拍拉得比較慢，簡直成了慢板，快處反而成了此處的襯托，也因此，胡琴慢著聽起來更加嫵艷，有那么一股“切勁兒”（嬌滴滴的），反而更加好聽。要是別人，平時練得很好，可就是在這種緊急情況下發慌，沒有應變能力，如果跟著鼓拉個快板，這段唱就完了。

楊寶忠（1899—1967）拉琴有才，技術不太好，但聽著絕，漂亮。一段快的，他拉得有大起伏；一連串十六分音符，他給拉得讓人叫險。前一段平的，中間突然強上去，高上去好多，奇險、好聽。這就是他絕的一手。我怎么拉，也到不了那么響。

胡琴在京戲里不是伴奏。它自成一個曲調，與唱的調子很不同。《西施》中胡琴與唱腔的關系就是又像又不像?！栋酝鮿e姬》里的《二六》，唱得極簡，（胡琴）拉得極繁。

胡琴最難的一個段子就是《霸王別姬》中的《二六》?？蛇@一段的調子聽起來，實在是很一般，簡直有點平淡了。但就是這種調子，再加之要與舞蹈身段配合，就非常難拉。

關于京劇藝術

風聲、雨聲好不好聽？不好聽，為什么？因為沒有藝術加工。加工之后，各種聲音都可以變成好聽的聲音。

字正腔圓，有時字唱正了，但腔不能圓。比如三個陽平字聯在一起，總不能一個調，要有起伏變化。

沒有定法也是一法——各種不同的法合起來。

梅先生做戲曲方面的改革，這也是革命。

我幫助創作《白蛇傳》，結尾導演沒了辦法，唱快板，十二段詞，怕太拖。我說我有辦法，他問我“你給個建議？”“你要信我的?！薄拔倚?！”“好，明天見?！钡诙?，我說：“唱慢板！”嚇了大家一跳?？裳莩鰜?，我非要他更慢不可！導演抓住我說：“秋平啊，這個對了！”

中國過去的戲，演員唱時就像是對聽眾談心、說話一樣，充滿感情?，F在沒有這種關系了。過去演員一上臺，就好比我看見你說：“哎呀梁先生啊，這么久沒有見到您了！您還好??？”

中國菜最有特點、最有趣味的是家常菜。比如北方的果子、油條、燒餅夾咸菜，真是百吃不厭。而館子里的菜，比如什么魚翅、燕窩，那就好像風塵女子一樣，拼命地打扮自己，奉迎客人。這樣的其實對人沒有真心，不像家人一樣，要關心你冷了、熱了、休息不夠了，全出自一心。再比如吃最普通的大白菜，做太熟了、太生了，都不行，不好吃。把菜切了做餃子，加肉餡，肥的不能少又不能多。中國人這家常菜才是好東西。音樂也是這樣。真正的民樂，像大鼓、京戲，那復雜極了，有趣極了。

中國音樂不能配和聲，因為三度、六度一配上去，就聽起來像中國人說外國話。我覺得中國音樂不能用多聲部，它也不是monophonic,也不是polyphonic，而用色彩。

與倪先生最后的交流

1994 年12 月31 日

在趙如蘭教授家的除夕夜宴，倪先生聽不清別人說話。有時則好像完全聽不懂別人的問題。所以每次他都轉過身來等我重復給他聽。在座的關淑莊老師笑我：“你成了倪先生的翻譯，他離不開你了！你看，你說他才聽得懂！”

我請倪先生一起聽錄音。他看到我開了兩盞燈，問我：“為什么要開兩個燈啊？”我說：“亮堂一點吧！”他說：“還是開一盞吧！”他是為了盡量不浪費電。這么件小事給我印象很深。先生為人耿直樸實，待人謙遜。從這么件小事上能看到前輩可貴的精神。

1995 年3 月17 日

倪先生想寫一本新書，講京劇曲調和地方曲調的關系，希望和我“合作”，讓我從英文方面、理論方面幫幫他的忙。我今年初曾夢見倪先生對我講：“我在寫一本新書，叫《九十自述》?！倍c趙如蘭教授商量后，她建議我時間不夠的話，不妨先請倪先生把想說的問題隨時說出來，錄下音，再慢慢整理。沒講清楚的地方，我再向他請教。如果他講好了，由中文譯成英文應該不成問題。如果要物色一個錄音機，趙教授說經費不成問題，她來幫忙。

1995 年4 月底

倪先生心肌梗塞，住院，逐漸恢復。

1995 年6 月9 日

倪先生九十大壽。我隨趙如蘭、卞學鐄夫婦一同去祝壽。

1995 年6 月30 日

晚7 時，倪先生打來電話，說：“梁雷呀，我剛剛寫了點東西，是個開頭。寫得不錯，先念給您聽聽！”于是就聽他逐字逐句、抑揚頓挫地大聲朗讀。讀畢，因他聽不清我說話，無法交談，就掛了電話。

1995 年11 月20 日

倪先生去世。

1995 年11 月26 日

受倪先生家人委托，我主持倪秋平先生追悼會。

1995 年11 月28 日

火化，得舍利子數粒。

數月后，我去倪先生家幫助整理遺物。倪先生的日記再現眼前，他抑揚頓挫的聲音仿佛又從電話另一側響起：

我們看到一件作品，一幅畫也好、一座宏偉的建筑也好，我們欣賞，我們享受，得到了精神的安慰。這是藝術。藝術是上帝給人類的恩賜。人，賦予藝術細胞，創作了物質世界之外需要的東西。藝術家是欣賞者，亦是創造者。一個荒蕪的田地，可以建成美麗的花園。最腐朽的東西亦能變為新奇的東西。這是改造亦是創造。所有天地間的東西，都是資料，都是來源。大家看不上眼的東西，他能辨識，使得人們得到精神上所需要的東西。所以我們說藝術是天給予人類的。

一個無知的人，他不能觀察到正在建造的杰作，他不能看到未來成果。因為他沒有藝術素質。由于宇宙之大而無邊，那些數不盡的材料永遠不會沒有。

倪先生對我的啟發

以上文字把倪秋平先生對我講述的內容如實地呈現給讀者，相信大家能從中受益。他的精彩論點很多，以下我摘引幾處，并簡短談談自己受到的深刻啟發。

倪先生提到他拉琴聲音是立體的，更重要的是他的思維也是立體的。我稱此為“X 光透視”。此文開始，我提到倪先生所說“雖密尚能走馬，雖疏猶不透風”就是X 光透視的典例。這種思維是中國美學中很深處、也是極精彩的立體思維。鄧石如曾提出“計白當黑”，將虛處當作實處理解，就是看透了二元矛盾對立的表面局限。倪先生“雖密尚能走馬，雖疏猶不透風”與之有異曲同工之妙。用二元對立思維來看簡繁、疏密等關系是平面的：簡就是簡、繁就是繁，非此即彼。“X 光透視”則是立體的。具此慧眼，能識“空即是色，色即是空”。《維摩詰經》所云“不盡有為，不住無為”、龍樹菩薩《中論頌》所云“不生亦不滅，不常亦不斷”是也。

倪秋平先生談到“胡琴在京戲里不是伴奏。它自成一個曲調，與唱的調子很不同”。他稱其為“出調”，造成歌唱與琴音之間“和而不同”。不僅音高、線條在似與不似之間，而且織體的簡繁、節奏的松緊、色彩的變化也同時展開。他指出《霸王別姬》中的《二六》是個范例。這一點對我后來研究亞洲傳統音樂有很大的啟發。

我曾在《老殘游記》中找到一段關于《海水天風之曲》的精彩對話，值得品味，在這里與大家分享一下：“你們所彈的皆是一人之曲。如兩人同彈此曲，則彼此宮商皆合而為一。如彼宮，此亦必宮，彼商，此亦必商，斷不敢為羽為徵。即使三人同鼓，也是這樣，實是同奏，并非合奏。我們所彈的曲子，一人彈與兩人彈，迥乎不同。一人彈的，名‘自成之曲’，兩人彈，則為‘合成之曲’。所以此宮彼商，彼角此羽，相協而不相同。圣人所謂‘君子和而不同’，就是這個道理?！汀蛔?，后人誤會久矣?！雹郏矍澹輨Ⅸ槪骸独蠚堄斡洝?，南昌：百花洲文藝出版社2010 年版，第62 頁。

倪秋平先生說的“出調”與劉鶚這段話恰恰點出了中國傳統音樂中表面的變化與其內在的邏輯。后來我在學習內蒙古長調時也特別贊嘆其唱奏之間“若即若離、時分時合”的靈活互動關系。我受啟發創作了一系列以蒙古族音樂元素為題材的作品。另外，南管音樂中的小型室內樂中也常有“和而不同”的例子。蔡小月女士（中國臺南市南聲社）于1982 年至1993年間錄制發行的《南管散曲》值得注意。其中歌唱與琵琶、洞簫、三弦等器樂穿插互補的巧妙關系，可以說是千變萬化。當然，這個現象不限于中國音樂。前面我提及蒙古族音樂，如果將視角展開并投向朝鮮、日本傳統音樂，也能發現大量有趣的現象。在此我推薦一部朝鮮佛教音樂，《靈山會相》（Yǒngsan hoesang，以John Levy 于1964 年在韓國錄制為例），精彩至極，而且富有精神深度。

合奏版的山東古曲《四大板》可以說是“若即若離、時分時合”的極致。它以箏、琵琶、揚琴和奚琴為四件主要樂器，加鈴、板、碟把握節奏，同時奏出?！端拇蟀濉钒^板（慢板，即一板三眼）、二板（次板）、三板（正板，即一板一眼）和四板（快板，即流水板），共四個大段。以頭板為例，箏以《漢宮秋月》為主奏，同時揚琴以《滿州樂》為領奏、琵琶《丹鳳朝陽》為配合、奚琴奏《丹浙》為輔助，再以鈴、板、碟添加情緒，又稱《碰八板》。以基本節奏為框架，每個樂器各自獨立，演奏家有極大的自由表現空間，妙不可言。這是《老殘游記》中描述的“合成之曲”的范例。如此看來，“和而不同”的藝術魅力和內在張力尚待我們去發掘與探索！

我曾通過研究中國山水畫而創作音樂作品，試圖“以音為筆、以聲為墨”來創造“聲音的筆”。倪秋平先生對楊小樓的評語讓我意識到，如果音樂體驗是一幅畫作，那么演奏家與聽眾則是“活的紙”——這是一張多維的、充滿個性與未知的紙。藝術家的創作要把“紙”的內在潛力也帶動起來，才能達到整體的藝術創造。

倪先生提出，所謂“風聲、雨聲不好聽，因為沒有藝術加工。加工之后，各種聲音都可以變成好聽的聲音”。這段話可以作為對齊如山先生“無聲不歌、無動不舞”國劇美學原則的解釋。大家比較了解美國作曲家凱奇（John Cage）的美學思想：只要聽者能超越個人的主觀臆斷，一切聲音都是音樂。這是凱奇對西方傳統的顛覆，但局限于我前面所說的“非此即彼”“有無對立”的平面思維。更深一層的“空”是立體的——既要滅有，也要滅無，“有無皆滅”。我用英文稱其為“negate the negation”。

齊如山、倪秋平先生指出，一切聲音都富有“音樂的潛能”，但需要經過音樂家的加工，這些聲音內在的音樂性才能發掘出來，變成豐富的音樂表達。“聲”——包括一切自然界的聲音——要通過藝術家的共情和提煉才能成為“歌”。藝術家在與自然的互動中，既主觀又要超越主觀，既客觀又要超越客觀，才能體驗與表達“自然中的人”和“人中的自然”。

倪先生留給我們的最后一段話是：“由于宇宙之大而無邊，那些數不盡的材料永遠不會沒有?！蔽蚁?，他如果知道我近些年的探索包括與工程學、地理學、海洋學研究打開合作領域，老人家或許感到欣慰。

中國畫論中常見到一句話，“師古人不如師造化”。黃賓虹先生進一步強調，“造化入畫，畫奪造化，‘奪’字最難”。只是把自然呈現出來是遠遠不夠的。藝術創作是一步步發掘、提煉自然“內美”的過程。我想，黃先生與倪先生指出的是同一個挑戰自己的方向。

倪秋平先生與我年齡相距近70 年，但彼此的交流使我們建立起情投意合的友誼。我們的相遇是一個如夢的緣分。與他近距離的交往促使我窺見傳統文化的創造力。我們的雙手跨越歷史的間隔緊緊相握。

后 記：我錄制的采訪光盤共33枚，現藏于美國哈佛大學音樂系圖書館。其中包括1994年5月29日至1995年6月29日我采訪倪先生的錄音，涉及到裘盛戎、小彩舞、梅葆玖、李長春、劉寶全、周信芳、梅雨田、王幼卿、白登云、俞振飛、吳祖光等藝術家。另外，倪先生還談了自己的興趣，書法、歷史、氣功、武術等。他講到《史記》《資治通鑒》、陸機《文賦》、孫過庭《書譜》、庾信《哀江南賦》等。光盤還包括倪先生1986年12月在威斯康星（Wisconsin）大學講學、1994年8月26日在康橋新語講學以及1995年11月26倪先生追悼會。

附：倪秋平年譜④年譜以《如是我云》為基礎，另加材料而成。

1906年6月9日生

1917年 第一次與胡琴打交道

1920年 與父親的朋友馮懋岑學二胡，模仿王殿玉，聽唱片

1923年 拜入第一位恩師林如松

1924年 斷續與陳道安學

1926年 經羅亮生介紹，認識陳彥衡

1925—1928年 出入票房

1929年 拜訪徐蘭沅、王少卿

1930年 會孫佐臣，想收倪為徒，因家里反對，又沒錢拜師，故罷

1934年 與朱培琴到北京躲避

1935年 在上海拜訪梅蘭芳，以業余身份為他拉琴、調嗓

1938年 由梅蘭芳推薦，徐蘭沅舉香弄尊徐為代師；拜王少卿為開山門大弟子，并經名丑劉斌昆介紹為上海伶界聯合會吸收為會員；2月后，梅劇團去香港，梅氏蓄須明志

1941年秋 開始學小提琴，師從Mayer（梅也），后從A.Foa（富華）；珍珠港事發，梅回上海

1942年 傍李世芳

1945年底 日本投降，給梅蘭芳拉琴

1946年 傍梅唱《甘露寺》上臺

1947年 正式開始傍梅蘭芳

1950年 上海2月6日大轟炸，一人傍梅蘭芳，拉瞎了，“沒有一個對的”，可梅說，“沒關系，這兒是晚會，沒人懂”

1952年 離開胡琴專業，走上音樂研究之路

1952年 供職上海華東戲曲研究院藝術室音樂組

1956年 王少卿手腫，倪回梅劇團四個月

1957年 陸續出版三本書，《京劇曲調》《京劇胡琴奏法例解》（豐子愷序，上海音樂出版社，1958）、《京劇胡琴研究》（梅蘭芳題簽，上海文化出版社，1957）

1958年 童道苓首演倪參與創作的現代京劇《趙一曼》，開始寫《京劇胡琴技術論》

1959年 到戲校當教師

1962年 《京劇胡琴技術論》（25萬字）未出版

1966年 退休

1973年 又去戲校兩次

1975年 在上海音樂學院開京胡課程，共兩年；妻朱培琴去世

1976—1978年 寫作《如是我云》

1978年 在中央音樂學院講“京劇曲調特點”，后發表在《音樂藝術》1980年第3期

1981年 去香港中文大學報告

1984年 定居香港

1986年 赴美威斯康星（Wisconsin）大學報告

1990年 人民音樂出版社出版《如是我云》

1993年 赴美

1994年 在“康橋新語”講學，趙如蘭教授、陸惠風先生主持；在波士頓新英格蘭音樂學院舉行講座，梁雷翻譯

1995年11月20日去世