聚合與結(jié)構(gòu):《元宵歌》歌本的文本建構(gòu)及其儀式功能

張麗 譚昭

(河北大學(xué) 文學(xué)院,河北 保定 071002)

“唱元宵”是贛南地區(qū)村落社會流行的一種儀式活動。所謂“唱元宵”,即指上元節(jié)期間,以歌唱神靈的方式邀請神靈乘坐神船,共同完成祈福禳災(zāi)的慶祝儀式。鷺溪河流域現(xiàn)存的“唱元宵”儀式是由歌本、畫本、地方神祇、歌郎、聽眾等敘事要素共同完成的。筆者在尋找歌本的過程中最早接觸到的是國家圖書館光緒四年的《元宵歌》歌本,由于是在民間社會流傳的,作為口頭文本的歌體很可能早于寫本形態(tài)的歌本,與之相應(yīng),畫本形態(tài)的元宵歌圖可能是早期的儀式闡說的工具。

鷺溪河流域以仙鵝寺為中心的信仰圈的擴(kuò)散導(dǎo)致元宵歌本逐漸向外擴(kuò)散,由此形成了諸多本子之間的差異性形態(tài),這在某種程度上揭示了歌本與外部社會之間的聯(lián)系。[1]儀式的存在是就歌本的功能性而言,儀式的結(jié)構(gòu)決定了文本敘事的關(guān)鍵性結(jié)構(gòu),并隱藏了文本敘事的核心元素及可能展開的敘事路徑。諸多歌本之間是否有相互關(guān)聯(lián)的敘事要素呢?這些敘事要素在文本中是如何體現(xiàn)的?敘事要素是否有主次之分?主體的核心要素如何裂變,進(jìn)而影響整個歌本的敘事?歌本敘事的繁復(fù)拓展是否遵循了某種規(guī)律,使得構(gòu)成歌本的詩行處于無盡擴(kuò)容而又有序呈現(xiàn)的狀態(tài)?

筆者以為,船即歌本的核心要素。船的一元性逐漸裂變?yōu)橐远鄠€二元性為主的敘事結(jié)構(gòu),并形成具體的敘事路徑,疊加繁復(fù),影響文本的敘事形態(tài)。在文本敘事中,儀式建立了與社會生活的聯(lián)系,并由儀式的功能性主導(dǎo)文本敘事的結(jié)構(gòu)。

一、作為敘事核心要素的船及其特質(zhì)

船是元宵歌本的核心符號。民間社會的詞匯“唱船”構(gòu)成了“唱元宵”的同義語。“唱元宵”強(qiáng)調(diào)的是儀式活動展開的時間背景——上元節(jié)期間;而“唱船”則是統(tǒng)一的符號形態(tài),船可以構(gòu)成民間生活的全部內(nèi)容。從這個角度而言,口語形態(tài)的詞匯“唱船”更能代表鷺溪民眾對這一儀式活動的本質(zhì)理解。唯一性、聚合性及結(jié)構(gòu)性,構(gòu)成了船的三個基本特質(zhì)。

作為核心符號的船體現(xiàn)出唯一性的符號特質(zhì)。《元宵歌》歌本是從“遠(yuǎn)遠(yuǎn)行船到此坊”開始的。《元宵歌》畫本的視角則更為突出,整幅圖畫都是以乘載不同人群的船為基本結(jié)構(gòu)框架。

此外,船體現(xiàn)出單位聚合體的特質(zhì)。一個船即一類人,人群的結(jié)構(gòu)成為同一個船的聚合單位,成為民間生活類型性的體現(xiàn)。光緒本《元宵歌》“伏文”記載如下:

一柱心香爐內(nèi)焚,諸位眾神愿遙聞,味同氣合來相應(yīng),風(fēng)馬云車降船舫。謹(jǐn)運心香,虔誠拜請,祖師北府天府、都天總管、金容仁圣太子大帝、義明皇帝、慈悲勸善明覺大師、凈明真人、和瘟教主、匡阜先生。

天符瘟祖公、地府瘟祖母、天符判官、地府副帥、六部尚書、進(jìn)奏仙官恭望。

圣慈請降船舫,鑒今獻(xiàn)供,再運心香,虔誠拜請?zhí)旆晖酢⑹聦ⅰ⑵呤颉⒍臍狻⑷辗帧⑹r辰、十洞魔王神君、六曹諸案判官恭望。(1)參見國家圖書館古籍館所藏《元宵歌》,1878年抄本,線狀,紅色封面,左上角題“元宵歌”,封面中下有“邱秀景記”字樣,封面末尾內(nèi)題“皇清光緒四年夏月上浣之吉敬書”,后題“邱士珠”。下文統(tǒng)一以“國圖光緒本”論之。

在歌郎的唱詞中,神靈是以類聚的。第一部分描述的是道教經(jīng)典中的神靈體系;第二部分則是天上與地下對立形成的神靈體系;第三部分以節(jié)日為體系,按照時間的長短,排列出民間生活中諸多重要時間節(jié)點上的神靈。

與聚合性相對立的是,船體現(xiàn)出離散性的特質(zhì)。歌本敘事是由核心符號船逐漸擴(kuò)散開來的,船的敘事包括船的來源及船的行走兩部分。船的來源即木,在文本單元形成了《木根源》的唱詞,歌唱的體式相同,內(nèi)容卻略有不同。船汲取了東、南、西、北四方靈氣之枝的精髓。在由木而船的過程中,歌本疊加了能工巧匠的敘事,讓船具備了神靈性的特質(zhì)。船的行走則描寫了水流的路徑、村落民眾的生活情態(tài)及神人交接情態(tài)。

此外,船還表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性的特質(zhì)。在歌本的敘事中,船始終是一個顯性的敘事存在,在《參拜歌》《木根源》《保當(dāng)歌》《上元歌》《送神歌》等文本中,船始終是作為敘事的條件而存在的。在每一章節(jié)、段落、詩行之內(nèi),船體現(xiàn)出獨特的結(jié)構(gòu)文本的特質(zhì)。

二、船的聚合軸結(jié)構(gòu)及其要素

作為核心符號的船是文本展開敘事的內(nèi)動力。它不僅連接了作為客家白鷺社會的歷史生活語境,建構(gòu)了內(nèi)文本與外文本之間的聯(lián)系,而且在內(nèi)文本敘事中,韻律、詞匯、語義與語法內(nèi)在性地作用于歌本的形態(tài),使得歌本展現(xiàn)出豐富的層次變化。

(一)重復(fù)原則

在歌本形態(tài)中,重復(fù)體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的有序化特征。有序化使作為創(chuàng)作者的歌郎和聽眾形成了共同的心理期待,有序化的過程也在不斷調(diào)整歌郎與聽眾的心理期待,使聽眾更好地去接受歌郎所建構(gòu)文本的言內(nèi)之意與言外之意。

歌本重復(fù)帶來了文本的有序化效果,這體現(xiàn)在兩方面,即以相等和順序為基礎(chǔ)的有序化。

1.韻腳重復(fù)

韻腳重復(fù)是詩歌建構(gòu)的基本條件。韻腳體現(xiàn)為詩歌固定位置上的聲音重復(fù)。元宵歌本的韻腳重復(fù),首先是作為核心符號的“船”的韻腳/an/,其次是韻腳/ang/,其中包含了/an/的音素,這使得文本在誦讀中呈現(xiàn)出同中有異,又密切關(guān)聯(lián)的效果。

如國圖光緒本的《上元歌》:

鞭罷泥牛慶上元,上元會上總都天。

都天圣駕來鑒格,遙遠(yuǎn)楊州路八千。

楊州一道風(fēng)光好,遞送神船到南邊。

天符部下諸神眾,禳災(zāi)集福布洪恩。(2)國圖光緒本《元宵歌》中《上元歌》。

“天”“千”“邊”在每一個詩行的末尾構(gòu)成了/an/的韻腳,與“恩”構(gòu)成了尾音/n/的重復(fù)。除去/an/的重復(fù)之外,歌本還存在/ang/的韻腳。如國圖光緒本《參拜歌》歌頭所唱:

遠(yuǎn)遠(yuǎn)行船到此坊,參見此間好處場。

后頭來龍千萬里,門前朝水聚池塘。

屋上盡是琉璃瓦,屋下盡是牡丹花。

屋柱盡是檀香木,屋下盡是彩畫梁。

此屋正是龍聚會,五龍頭上做屋場。(3)同②。

“場”“塘”“梁“構(gòu)成了/ang/的韻腳,第一詩行的第七個音節(jié)也用了/ang/的韻腳。“坊”與“場”“塘”“梁”不僅實現(xiàn)了韻腳的和諧,在形態(tài)意義上也具有包容性的特點,從而構(gòu)成了聲音與意義的雙重重復(fù)。“坊”在贛南社會中即“村”的口語指代,場以坊為基礎(chǔ),強(qiáng)調(diào)了神靈作用于此間社會的用語特征。塘、梁則是構(gòu)成屋外、屋內(nèi)世界的主要建筑結(jié)構(gòu)。

由/an/而/ang/,不僅構(gòu)成了韻腳的層次,在意義層次上也是從“船”到“元”“天”“千”“邊”,再到“坊”“場”“塘”“梁”的語義遞進(jìn),從船的一元結(jié)構(gòu)繁衍出天地、村坊的生活世界。

2.迭句

在同一韻腳的基礎(chǔ)上,歌本通過在同一結(jié)構(gòu)內(nèi)替換詞語的方式,造成了迭句的效果。如“屋上盡是琉璃瓦,屋下盡是牡丹花”,采用了整齊的主謂賓結(jié)構(gòu),“屋上”與“屋下”構(gòu)成了方位名詞的對立,“琉璃瓦”與“牡丹花”構(gòu)成了名詞性賓語的對立。對于歌郎而言,選用詞匯是從生活中來,一旦歌本結(jié)構(gòu)穩(wěn)定,就會將生活中的詞匯源源不斷地輸入進(jìn)去。再如“屋柱盡是檀香木,屋下盡是彩畫梁”,也是在相等的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上,呈現(xiàn)出有序的對應(yīng)關(guān)系。除去上下相對形成迭句的關(guān)系之外,歌本還有四四相對的情形。如敘述造船所用的木的來源:

上有一枝青天去,下有腳跟到黃泉。

東有一枝投東海,西有一枝投西邊。

南有一枝投南海,北有一枝投北邊。(4)參見社背村《元宵書》,2013年,其中《木根源》內(nèi)封題“高先亮”。社背村同時留存另一種《元宵歌》書,封皮佚,內(nèi)封題“公元一九五一年歲在辛卯正月立”,無頁碼。其中相關(guān)文本著錄為:“上有一枝青天去,下有腳□到黃泉。東有一枝投東海,西有一枝投西邊。南有一枝投南海,北有一枝投北邊。”

借助方位詞“上”“下”“東”“西”“南”“北”,文本呈現(xiàn)了樹在六個方向的成長情況,上下是兩句相迭,東西南北則是整齊的四句相迭,這六句處于一個較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ΨQ結(jié)構(gòu)狀態(tài)。在不同的對句詩行間,迭句參與了不同的上下文語境,不斷地顯現(xiàn)出新的語義和情感涵義,謂語動詞“有”用重復(fù)的形式強(qiáng)調(diào)了結(jié)構(gòu)的相似性,也提醒讀者再次閱讀文本。也只有在再次閱讀中,讀者才能體會到木所具有的神奇效應(yīng)——籠罩天地四方。描述木的神奇,是《木根源》的核心部分,在幾乎所有的《木根源》文本中,都可以看到這一描述。

除去二二相對、四四相對之外,迭句還有奇數(shù)相對的情況,如《保當(dāng)歌》從一唱到九。對五娘的身材、動作的描述,也是從一娘、二娘、三娘、四娘到五娘依次進(jìn)行。此外,還有跨行相對的情況等。

(二)詩行的音步切分原則

歌本的重復(fù)性原則在結(jié)構(gòu)之間建立了有序化的形態(tài),使得不同的詞匯、短語進(jìn)入到詩行的建構(gòu)中去,在相似的基礎(chǔ)上匯聚了一個具有共同性質(zhì)的文本,由此而顯現(xiàn)同一性美學(xué)的效果。但在匯聚的方法之外,歌本也采用了分離的手段,重新分配文本,制造出歌郎想要的分離效果。

制造文本分離,歌郎主要借助吟唱時的音步。托馬舍夫斯基認(rèn)為:“音步切分類似于在演奏音樂時大聲點數(shù),或者類似于樂隊指揮手中的指揮棒的運動。”音步存在于歌郎的身體記憶中,是對詩歌語言節(jié)奏的自然把握。《元宵歌》歌本從頭到尾保持了整齊的音步規(guī)律,如“遠(yuǎn)遠(yuǎn)//行船到此坊”,是一個明顯的二元音步結(jié)構(gòu),在第一層音步的結(jié)構(gòu)上,隱約可以辨析出第二層音步,即“行船//到此坊”,音步的存在使得歌本保留了強(qiáng)烈的對等性因素。在歌郎的身份認(rèn)定中,準(zhǔn)確切分音步并正確歌誦,成為其被接受的基本條件。從現(xiàn)有《元宵歌》文本來看,歌本的內(nèi)容可以無限拓展,音步卻是固定不變的。

(三)詩歌文本的語法重復(fù)

歌本表現(xiàn)出語法重復(fù)的特點,正是語法的重復(fù),使得文本充滿了相等或?qū)Φ鹊恼Z法結(jié)構(gòu)。歌郎在熟悉了詩行的語法特點之后,很容易將生活經(jīng)歷中的詞匯匯集起來進(jìn)行比較和對照,按照同義詞和反義詞來分類,并按照先定的語法結(jié)構(gòu)去填充。在這樣的情況下,原先單個的詞語進(jìn)一步生發(fā)出無條件連接的系統(tǒng),語法結(jié)構(gòu)與文本的語義解釋之間建立起關(guān)聯(lián)性的橋梁。

傳與廳上花橈手,手執(zhí)花橈向前行。

傳與廳上艄公手,急水灘頭莫要慌。

二十四人無擔(dān)負(fù),一身擔(dān)戴有艄公。

傳與廳上舞旗手,手執(zhí)紅旗耀半天。(5)國圖光緒本《元宵歌》中《上元歌》。

三個“傳與”都缺失主語,根據(jù)文本前后行文的邏輯,筆者推斷“傳與”的施動者應(yīng)該是歌郎。歌郎對應(yīng)三個不同的受動者,這三個受動者又與隨后的動語構(gòu)成了動賓結(jié)構(gòu)。如果拆分語法結(jié)構(gòu),簡化后的結(jié)構(gòu)即(我)傳與[廳上](),()[]動語。

兩個分句的主要結(jié)構(gòu)都是缺失主語的動賓句,缺失的主語前后之間又表現(xiàn)出了聯(lián)動性。語法結(jié)構(gòu)的相似性提醒讀者神靈的指示作用,正是由于神靈的指引,才會有歌郎的聯(lián)動效應(yīng)。文本中的“花橈”,筆者推測為荷花,或稱蓮花。歌本的敘事是以船為基礎(chǔ),荷花符合在水上生長的特質(zhì),是宗教活動中經(jīng)常使用的花卉。“花橈手”“艄公手”“舞旗手”是三個處在平行位置的偏正短語;“手執(zhí)花橈”“手執(zhí)紅旗”構(gòu)成了主謂賓的結(jié)構(gòu),“艄公手”之后沒有給出相似的結(jié)構(gòu),可以推測為歌郎在臨時的語境中并沒有及時地建構(gòu)出適宜的文本,但這并不影響整體語法結(jié)構(gòu)的和諧。事實上,在替代位置出現(xiàn)的“灘頭”一詞,在后文中成為一個關(guān)鍵性的敘事主題,歌本以“灘”為名,重復(fù)建構(gòu)了多個偏正短語的結(jié)構(gòu)。

(四)詞匯與語義建構(gòu)的文本形態(tài)

詞匯是語言建構(gòu)的基本材料,在自然歌體所形成的聯(lián)系中,詞匯勾連了上下兩個組織體系,并在元宵歌體的語言體系中獲得了意義。

如果拆分詩歌的語言,所獲得的意義單位是以詞為主的,詞與詩歌語言建立起了一種特殊的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在文本的閱讀中,這樣的關(guān)系是逐層建構(gòu)的。正如對于音樂藝術(shù)的理解,鋼琴曲的樂章是由若干個音符組合起來的,每個音符彼此獨立,又相互聯(lián)系。獨立的音符并不顯示特別的意義。音符的意義,近則在于與鄰近音符之間的聯(lián)系,遠(yuǎn)則在于小節(jié)、樂句之間的建構(gòu)。

詩歌形式的音樂性、整體性及美感在于,試圖將不同意義的單詞放在相似的位置上,以此來達(dá)成詩歌的協(xié)調(diào)性。詩歌中詞的連接,往往是與其他置于相似位置上的詞建立聯(lián)系。相似位置上的詞建立了復(fù)雜的語義聯(lián)系,即共同的語義核,以及相互比較的具有區(qū)別性語義特征的語義對句。

將斧東邊斫一下,斫出黃蟻滿樹沿。

將斧南邊斫一下,斫出南蛇滿樹纏。

將斧西邊斫一下,斫出烏鴉叫連天。

將斧北邊斫一下,斫出白虎叫連天。(6)參見筆者田野采錄洞彭村元宵會《元宵歌》,內(nèi)部資料。

在這段詩歌文本中,歌郎用七言詩建立了一個相似的語義結(jié)構(gòu)。詩行完全相似,突出了韻律結(jié)構(gòu)和句法結(jié)構(gòu),韻律結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為上半句以重復(fù)來完成,突出/an/的韻尾,下半句則同樣保留了/an/的韻尾,又在聲母上表現(xiàn)出區(qū)別性;從句法結(jié)構(gòu)來看,詩行的建構(gòu)都是以“將斧……斫一下,斫出……”為模型,以“將斧”來反復(fù)開啟每一個詩行。歌郎選擇的詞匯無疑是以生活經(jīng)驗為基礎(chǔ)的,從元宵歌本系列來看,以兩個、四個、六個詞對立為主,兩個詞的對立以相反的語義特質(zhì)為基礎(chǔ),如“災(zāi)”和“福”;四個詞的對立則多以四個方向“東”“南”“西”“北”為基礎(chǔ),六個詞則時常會在四個主方向的基礎(chǔ)上加上“上”“下”兩個方向。這些對立詞建立的關(guān)系是以相關(guān)性為基礎(chǔ)的,“黃蟻”“南蛇”“烏鴉”“白虎”并沒有形成相似、相反的詞匯關(guān)系,卻建構(gòu)了相似的知識體系:日常生活、耕作體驗、神靈想象。詞匯進(jìn)入詩行的過程,歌郎只需將日常生活經(jīng)驗進(jìn)行提煉并置入固定的結(jié)構(gòu)即可。

詞匯一方面借助固定的韻律和句法格式激活了相似內(nèi)容的延展性,構(gòu)造了一個嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的生活體系;另一方面又將其本身意義不停地轉(zhuǎn)化為文本意義,將文本世界不斷地向外文本世界伸展,將人類生活中共同的審美經(jīng)驗、善惡認(rèn)知統(tǒng)一到內(nèi)文本中去,簡單的詩行結(jié)構(gòu)由于連接了外文本結(jié)構(gòu),具備歌郎所需要的語義飽和的功用。

詞匯在詩歌文本中不僅具有勾連詩行、段落、篇章的作用,表明了不同詞匯之間的相似性、共同性,同時也彰顯了各個詞匯的獨立性。如“沿”“纏”“天”,在歌郎歌唱的過程中,詩行借助了“an”的韻尾來實現(xiàn)押韻,但聲母的不同則強(qiáng)調(diào)了這些詞本身具有不同意義。歌本中介詞、助詞、連詞、語氣詞等虛詞的使用,在詩行中只具有語法意義。例如:

嘩得烏鴉飛天去,嘩得鯉魚跳上船。

嘩得團(tuán)魚崩沙走,蝦公走得肚皮穿。(7)同①。

“得”在“嘩”之后,是助詞。前三個“得”的使用,表明語氣的停頓重復(fù),提醒歌郎要嵌套進(jìn)不同的詞匯來構(gòu)建詩行,“烏鴉”“鯉魚”“團(tuán)魚”的選取,確立了對象的差別性,從而使得三個“嘩”攜帶了不同的文本內(nèi)容。第四個“得”字,歌郎采用“主語+動語+補(bǔ)語”的結(jié)構(gòu),在陌生化的結(jié)構(gòu)中,提醒該句與前幾句詩行的相關(guān)性。一個優(yōu)秀的歌郎往往能夠在相似的音步、韻律中自由替換詩行的詞語及結(jié)構(gòu)。替換能力成為衡量歌郎技藝的一個重要尺度。

(五)詩行的旋律結(jié)構(gòu)、語義結(jié)構(gòu)

《元宵歌》歌本的詩行以七言詩為主,七言詩構(gòu)成了歌本言說的基本形體。就《元宵歌》而言,歌郎進(jìn)一步賦予七言詩固定的音長、音調(diào),使其呈現(xiàn)出抑揚頓挫的音樂效果。音長規(guī)范的是時間尺度,音調(diào)則突出了空間強(qiáng)度。歌郎賦予詩行中每個具體音節(jié)時間、空間尺度,音長、音調(diào)構(gòu)建的結(jié)構(gòu)關(guān)系在詩歌文本中是不斷拓展的。在同一詩句結(jié)構(gòu)的詩行中,強(qiáng)調(diào)語義的連貫、遞進(jìn)關(guān)系;在不同詩句結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換中,則強(qiáng)調(diào)敘事場景、敘事主題、敘事線索的遷移。

詩行不僅表現(xiàn)了旋律的組合特質(zhì),同時也是語義的組合。在某種意義上,詩行就像一般語言中的單詞。[2](P260)每一個詩行借助凝練出來的語素的意義,發(fā)揮著聚合和裝飾的作用。這些語素圍繞詞根之義,可以連接后綴、前綴,進(jìn)而實現(xiàn)詩行語義的轉(zhuǎn)換,這為隱喻的實現(xiàn)提供了可能性。

單詞是詩行表現(xiàn)出來的一個特質(zhì),但是詩行又不同于單詞,單詞是具體的、概念式的,在詞典中有對每一個單詞本義、引申義、比喻義的歷史認(rèn)識,其核心語素表現(xiàn)出同向或反向發(fā)展的特質(zhì),而詩行所表現(xiàn)出來的語義模式,則要借助其內(nèi)部的語義場及其相互關(guān)系。詩行的語義中心很多時候體現(xiàn)在韻腳,但當(dāng)語義中心與韻腳不一致時,詩行的跨越就成為一種文本現(xiàn)象。詩行自然地處于歌本的整體建構(gòu)中,單詞構(gòu)建了具體的語言現(xiàn)象,而詩行則發(fā)揮著韻文體、語義場的功效,積極建構(gòu)歌本。單詞的選取是以日常生活為基礎(chǔ)的,表現(xiàn)的是共同體的特質(zhì);而詩行的建構(gòu)則是以旋律性為主,以語義建構(gòu)為輔,以神靈性經(jīng)驗為基礎(chǔ)。

三、船的結(jié)構(gòu)段研究軸及其要素

重復(fù)是歌郎構(gòu)建文本的重要手法,不僅是音素、音步、音位、旋律的融合體現(xiàn),也是語素、詞匯、短語、詩行及跨行重復(fù)、結(jié)構(gòu)段重復(fù)能力的體現(xiàn)。如何將這些具有重復(fù)特質(zhì)的因素相連接,歌郎需要完成每一詩行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的構(gòu)建、詩行之間的構(gòu)建、整體篇章的構(gòu)建。此處主要談元音、詞匯構(gòu)成語義的深層次意義轉(zhuǎn)換現(xiàn)象。

(一)歌本中的元音序列

緩緩打鼓緩緩唱,且唱船上眾神王。

船上神王難來客,一年一度到廳堂。

一重嶺背一重嶺,重重嶺背接神明。

四百軍州七百縣,八萬四千造出船。

州州縣縣上元節(jié),那有一縣不唱船?(8)參見筆者田野采錄豪溪村光緒十一年本《元宵歌》,內(nèi)部資料。

歌本的詩行遵循上下句相對的法則,上句與下句構(gòu)成一個相對完整的語義。從押韻的角度來看,下句幾乎嚴(yán)格遵從了韻腳一致的要求,“王”“堂”“船”都包含前元音/a/,“明”則有前元音/i/;上句韻腳相對多樣化,有元音/a/、/e/、/i/,口腔內(nèi)仍有元音的發(fā)音音素,但明顯不如下句工整。這樣,就構(gòu)成了上句趨于變化,下句又傾向于一致,上下句之間從變化走向穩(wěn)定的趨勢。詩行內(nèi)部構(gòu)成了二五押韻停頓形式,即緩緩//打鼓緩緩唱,且唱//船上眾神王。

第二字也在朝押韻整齊的方向發(fā)展,從整體來看,第二字都能隨著“船”的韻尾/an/來押,“緩”“唱”“上”“年”“萬”等詞都含有這樣的音素,“百”含有/a/的元音,而“重”“有”則有/o/的元音,于是,在第二字的使用規(guī)則上是/an/、/a/、/o/的元音呈現(xiàn)。在這組序列中,/an/表現(xiàn)出較高層次的結(jié)構(gòu)重復(fù),而/a/處于中間層,/o/則體現(xiàn)了較低層次的結(jié)構(gòu)重復(fù)。從唱歌技法上看,歌郎建構(gòu)詩行、排列這些元音音素時,是有意識地將含有/an/的音素放在第二字、第七字,尤其是較為嚴(yán)格的第五字的位置上。

提取上述歌本的元音系列,我們可以看到其呈現(xiàn)出逐漸趨于穩(wěn)定的發(fā)展態(tài)勢,而這些內(nèi)在的元音規(guī)律隱喻一個以船為核心的神人交接世界。

(二)詞匯——語義單位的結(jié)構(gòu)段

詞匯及詞匯的連接產(chǎn)生隱喻義,構(gòu)筑相同、相近或者相反的序列語義場。這是歌郎表現(xiàn)詩歌伸展能力的技藝。詩歌的凝聚力一方面體現(xiàn)為音樂性,另一方面則體現(xiàn)為內(nèi)在語義場之間勾連轉(zhuǎn)合的合理性、穩(wěn)定性及自由性。

屈原相公五個女,分居五路受香煙。

一姑住在楊州縣,二姑住在菊花芫。

三姑住在三江口,四姑住在云中仙。

只有五姑身材小,手執(zhí)紅旗在江邊。

專等五月五日到,紅旗飄飄跳上船。(9)參見筆者田野采錄龍溪村《元宵歌》,內(nèi)部資料,該歌本內(nèi)封題“黃龍古廟,人文蔚起,世界榮昌”,封尾題“歐陽今渭改編,沐恩信士張聲祥、張繼祥抄寫,沐恩弟子鐘益永整理”。

整本《元宵歌》圍繞核心符號——船展開,船是歷史的、固態(tài)的、穩(wěn)定的,“唱船”則將民間生活的儀式帶入文本,活態(tài)儀式重新展現(xiàn)了歷史記憶、民間生活。屈原敘事主題是從與船相聯(lián)系的河流展開的。贛南村落“八山一水一分田”,這是祖輩相傳的真實生活經(jīng)驗。河流不僅供給水產(chǎn)食物,更是傳統(tǒng)村落社會中重要的交通通道。河道既是生命之源,也暗藏危險之物。歌本選擇屈原這一人物,并構(gòu)建了多個次生的語義群:屈原——五個女兒——五月五日賽船,使其成為合理的語義鏈,自然隱藏了當(dāng)?shù)厣鐣宋绻?jié)祭祀屈原的緣由。

四、歌本、畫本的儀式功能

贛南鷺溪河流域流行的“唱元宵”是一種由歷史延續(xù)而來的活態(tài)的生活記憶,更是一種功能性的儀式活動。歌本、畫本是兩種儀式的文字形態(tài),前者是無聲的文字,后者是無聲的畫面。前者借助歌郎的歌唱,完成了歌本的音樂性;后者借助圖畫的形象性,拓展了對神靈世界的想象力。前者由識字階層來閱讀、演唱;后者則普及到村落社會,尤其是為不識字的人開辟了理解儀式、理解生活秩序的可能途徑。

歌本、畫本的核心符號都是船。船表現(xiàn)出凝聚性、固態(tài)性、唯一性的特質(zhì),而“唱船”的儀式則激活了船的多重屬性。《元宵歌》歌本描述的是“唱船”的儀式,在此基礎(chǔ)上,凝聚了船的核心符號。儀式功能與文本形態(tài)相互呼應(yīng),儀式性決定了文本的走向及其結(jié)構(gòu),具體表現(xiàn)在以下幾個方面。

其一,儀式空間構(gòu)建的神靈護(hù)佑人間的功能在歌本中得到了重復(fù)性的驗證。“唱元宵”儀式的展演一般是在村落社會的神廟內(nèi)完成的,有的會在宗族的總祠或者分祠,空間的布置以神船為核心,神船內(nèi)的神靈呈現(xiàn)出主神與輪值神的特點。筆者在村落調(diào)查中見到了當(dāng)?shù)卮迓渖鐣捶畹臈罟?以及歸屬其下的賴氏、肖氏等神靈的群像。在個體的村落社會中,主神與歸屬神并不一致,村落社會之間的關(guān)系往往會影響神靈塑像的設(shè)置。

其二,儀式的展開是從兩個線條開始的,一方面貫穿了由歷史到當(dāng)下的敘事,另一方面則實現(xiàn)了由當(dāng)下到未來的期待。兩個線條并不是均衡發(fā)展的,而是呈現(xiàn)前者逐漸衰弱,后者逐漸興盛的發(fā)展態(tài)勢。由于這兩個階段形態(tài)的存在,歌本的類型化呈現(xiàn)出兩個特質(zhì),即傳統(tǒng)歌本及詩章的縮減、新興歌本的興盛及詩章的多樣化。

其三,儀式的獨立性及整合功能。鷺溪河流域的“唱元宵”儀式呈現(xiàn)出同中有異的面貌,在每個具體村落社會中,流行著一種共同的以上元節(jié)為年節(jié)起點的祭祀活動,神靈性與嬉戲性、莊嚴(yán)與喧鬧共存。歌郎觀察并傳遞了村落社會的變化,整合了儀式的形態(tài)及功能。具體情境中的歌本是以個體村落生活為基點的,卻脫離不了鷺溪河流域生活的相似性;“唱元宵”成為當(dāng)?shù)卮迓渖鐣墓沧R,儀式活動將各個獨立的村子聚合為一個相對穩(wěn)定的整體。

鷺溪社會是一個逐漸擴(kuò)大的崇尚家族信仰的區(qū)域,單姓村與雜姓村是兩種聚落的主要類型。前者一旦確立了自己宗姓的地位后,在宗族內(nèi)部會形成分支,分支人口的繁衍與有限土地之間的矛盾促使族人外遷,在此基礎(chǔ)上,雜姓村的聚落開始形成。宗族內(nèi)部的矛盾在宗族勢力的護(hù)佑下,在某種程度上可以得到緩解;而雜姓村則是不同姓氏族人的較量,他們雖然可以回到宗祠尋求庇佑,但更多的是求助于內(nèi)部社會,“唱元宵”儀式成為調(diào)節(jié)關(guān)系的重要手段。