影視里的《紅高粱家族》

劉伊鶴

莫言的長篇小說《紅高粱家族》一經出版就引起文藝界高度重視，導演張藝謀、鄭曉龍先后將其改編為電影與電視劇，它們由于媒介不同，具有一定的審美差異性。現對小說、電影、電視劇三種藝術形式進行比較，從文學與視聽語言、敘事手法、人物形象的塑造三個方面著手，淺析小說《紅高粱家族》的影視改編策略。

莫言的長篇小說《紅高粱家族》于1987年由解放軍文藝出版社出版，講述了在20世紀三四十年代抗日戰爭時期，生活在高密東北鄉的祖先父輩們的故事。該小說一經出版，就引起文壇廣泛關注。1987年，張藝謀執導的電影處女作《紅高粱》是根據《紅高粱家族》的前兩章改編的，其將《紅高粱家族》的故事首次搬上了大銀幕。2014年，鄭曉龍導演的60集年代傳奇電視劇《紅高粱》也是改編自該小說，并在多個衛視播出，收獲了極高的收視率。

導演張藝謀、鄭曉龍對莫言的小說《紅高粱家族》先后進行跨媒介的影視化改編，將其以電影、電視劇兩種不同的藝術形式展現在觀眾眼前。本文對小說、電影、電視劇三種藝術形式進行比較，從文學與視聽語言、敘事手法、人物形象的塑造三個方面著手，淺析小說《紅高粱家族》的影視改編策略。

從文字語言到視聽語言

文字語言和視聽語言都屬于語言系統。文字語言指以文字為符號進行表情達意；視聽語言又稱影視語言，是指以畫面與聲音為符號，借助蒙太奇手法進行表情達意。隨著傳媒技術的不斷發展，大眾的閱讀習慣也發生了改變，影視行業的創作者也偏好對小說文本進行二度創作，創作出新的影視作品。將小說改編成電影、電視劇，實質上是借助聲畫蒙太奇手法將文字符號轉變為視聽符號，將文字語言轉變為視聽語言。

文學修辭與影視修辭

小說文本以文字符號為載體，讀者根據文字描寫能夠在腦海中形成畫面。修辭，即修飾文辭，在文學作品中很常見。莫言的小說《紅高粱家族》中運用了大量的修辭，修辭的運用能夠幫助讀者在腦海中形成更加生動、貼切的畫面。例如，“轎子已經像風浪中的小船了”“多災多難的高粱們在月光中肅立不語”“村子里的火光像狐貍尾巴一樣聳動著”等，讀者在閱讀這些文字的同時，就能在腦海中聯想到：被顛得七搖八晃的花轎，暮色中的高粱在廣袤的高粱地里扎根生長，火焰燃燒的畫面。在文學作品中，修辭的運用為文字語言向視聽語言轉變提供了便利條件。

電影、電視劇以視聽符號為載體，運用構圖、光線、不同景別的變換等多種手法，借助蒙太奇組接方式將視覺語言、聽覺語言有機結合，達到一種潛移默化的敘事效果。讀者在閱讀小說時，會根據文字在腦海中形成畫面，帶有一定的主觀色彩，因此每位讀者在腦海中聯想到的畫面都不盡相同。而觀眾在觀看電影和電視劇時，腦海中的畫面會由主動聯想轉變為被動接收。文學修辭可以提高語言的生動性，視聽語言中也有相對應的影視修辭。影視修辭，即“用蒙太奇原理與技術來處理鏡頭之間的關系，通過表現劇中敘事因素的畫面與當作被類比對象的自然景象或物象的選擇和修飾，表現畫面上所不能直見的深層意義或特殊意義，達到以物狀情的目的”。

上文中提到的關于顛花轎的描寫，“轎子已經像風浪中的小船了”運用了比喻的修辭手法，可以將其轉變為影視修辭，如張藝謀導演在電影中分別用四種景別、五個被攝主體、四種拍攝方法來對這一文學修辭進行視聽修辭的轉化，分別為：

第一，花轎與轎夫的全景鏡頭，花轎在畫面中不斷上下、左右搖擺；

第二，九兒在花轎內的近景鏡頭，演員的頭的上半部頻頻出畫，體現花轎的晃動；

第三，吹嗩吶的一眾轎夫的中景鏡頭，烘托出熱鬧的氣氛；

第四，余占鰲挑轎桿的近景鏡頭，近景鏡頭的運用在視覺上加大了花轎搖擺的幅度；

第五，九兒的臉部特寫鏡頭，她神情慌亂，逐漸反胃難忍，對應了書中“不能吐，不能吐！奶奶命令著自己”的描寫；

第六，拍攝主體為轎夫腿腳的鏡頭，黃沙飛揚，側面體現轎夫們動作幅度之大；

第七，轎子和轎夫的中景鏡頭，花轎在畫面中角度傾斜，飛揚的黃沙變為鏡頭的前景。其中涉及的拍攝手法有固定鏡頭、手持攝影、搖鏡頭、移鏡頭。

這組鏡頭成功地將原著的文字符號轉化為視聽符號，將文學修辭轉變為影視修辭。鏡頭、畫面、音樂、音響構成視聽語言的要素，為小說影視化改編提供了具有可行性的依據。

紅色的解讀

李澤厚先生在《美的歷程》中指出，原始人群之所以染紅穿戴、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅顏色的動物性的生理反應……也就是說，紅色本身在想象中被賦予了人類（社會）所獨有的符號象征的觀念含義。紅色不論是在小說文本中，還是在畫面語言中，都具有多重象征意義。

在小說中，莫言以紅色為基調鋪設出一個熱情奔放的高密東北鄉，紅色象征著不屈的生命、野性的欲望。高粱原本是生長在土地中的草本植物，成熟期的果實呈淡紅色至暗紅色。作者著重突出“紅”的描寫，為這一大自然的產物賦予了生命和靈魂。書中將每穗高粱都比作一個成熟的面孔，將穗穗高粱匯聚成的高粱地描寫為壯大的群體、大度的思想，將紅太陽照耀下的紅高粱與人進行互喻，描寫高粱與人一起等待著時間的花朵結出果實。紅色象征著頑強不屈、勇于抗爭的生命力，蘊含著強大的民族精神，尤其是在抗日戰爭時期，中國人對鄉土的守護體現出了偉大的革命精神。

在視聽語言中，紅色是電磁波可見光譜中低頻末端的顏色，具有強烈的視覺沖擊力，在國內外的影視作品中被廣泛運用。在影視作品中，常見的對紅色的解讀有喜慶與團圓、欲望與誘惑、危險信號預警、血腥與暴力。在張藝謀改編的電影中，影片的色調為偏紅色調，紅色貫穿影片始終，其中幾乎包含了紅色的所有用法。在九兒被余占鰲劫去高粱地這一場景中，九兒身著紅色的嫁衣，綠色的高粱地夾雜著紅色的高粱稈，背光的余占鰲耳朵投射出紅色的日光，九兒的臉被陽光照得通紅，導演在此處的描寫旨在描繪那個時代背景下小人物對愛情的欲望及對異性的情欲，真實而又熾烈。在九兒出嫁的場景中，整個花轎的畫面都是紅色的，九兒撿起剪刀揣在胸前，這是紅色危險信號預警的用法，預示九兒出嫁不順，即將有不好的事情發生。當羅漢大叔被日本人殺害時，整個畫面都是紅色的，此時紅色是血腥與暴力的象征。該影片將原著中透明色的高粱酒設定為紅色，這是一種精神的可視化改編，在找日本人復仇的前夜，伙計們端起紅色的高粱酒一飲而盡，這里的紅色代表了決絕與悲壯的反抗之心。在結尾處，所有人都戰死了，九兒倒在血泊中，孩子望向紅日，畫面中的人與物都異常紅，這是整部影片的點睛之筆，紅色在此時被賦予了一種民族精神，與原著中“紅高粱精神”相呼應。

從多線敘事到單線敘事

時空的重塑

原著小說是通過多條故事線展開的。就第一章而言，作者開篇描寫的余占鰲帶領豆官與鄉親們伏擊日本人的汽車隊是敘事線索，貫穿了整章。作者不再用常規的順時敘事策略，而是將倒敘、插敘作為主要敘事策略，打破了線性的時間和物理的空間限制，對時空進行了重塑。在第一章中，按照時間順序，情節應是“我奶奶”被迫嫁入單家，顛轎，野合，“我爺爺”帶領“父親”攻打日本汽車，“我奶奶”被炸死。但在莫言的筆下，這一章由攻打日本汽車開始，其中穿插了豆官回憶羅漢大爺、羅漢大爺被抓、羅漢大爺被剝皮示眾、冷麻子與余占鰲的談判、余大牙被槍決、“我奶奶”被迫嫁入單家等情節，這與墨水河邊的伏擊形成交叉并行的敘事線，表面看似毫無關聯，實則具有緊密的內在聯系，為觀眾構建出全面的人物關系網與故事線。

電影中將小說的多線敘事改為時間順序的單線敘事，按照事件發生的先后時間進行敘述，并對劇情做了精簡，將主線內容改為余占鰲與九兒的愛情線，將羅漢大爺被殺作為劇情的轉折點，將伏擊日本人的汽車隊作為影片的高潮，情節與情節之間具有層層遞進的因果關系，讓劇情更加合情合理。

電視劇也是以時間順序拍攝的，但對原著小說進行了較大的增刪改編，對原本紅高粱家族的故事進行了重塑。劇中主線既非抗日，也非九兒與余占鰲的愛情故事，而是圍繞九兒展開，看九兒如何振興單家酒坊；還有一條線索圍繞余占鰲展開，看余占鰲如何在政府與土匪之間周旋。雙線以時間順序并行交叉，七七事變后，各方勢力同仇敵愾，共同抗擊日寇，九兒獨自引開敵人，英勇獻身。電視劇在敘事上對時空重塑，對人物進行整合，旨在更好地滿足觀眾的娛樂需求，符合影視劇的創作規律。

視角的轉變

小說中常見的寫作視角分別為第三人稱和第一人稱視角。莫言《紅高粱家族》的亮點之一就在于它采用了獨特的視角，小說選擇了第一人稱視角，即以孫輩的“我”為視角，通過“我”的講述來展現主角“我爺爺”那一輩的故事，這讓作者擁有了一個十分自由的敘述空間，其可以在過去時與現在時之間自由穿梭。

電影也沿用了這一視角，開篇的畫外音就是以“我”的口吻帶領觀眾入戲。但在電影中，“我”的作用更多的是介紹背景、串聯情節和進行補充說明，大大減少了孫輩視角在其中的干預。

電影與電視劇在時長、形式、審美理念等多個方面存在明顯的差異。電視劇不再沿用第一人稱視角，而是按照電視劇的常規敘述方式，去除解說詞與畫外音，將故事娓娓道來。小說與電影更像是有一個人在講給讀者與觀眾聽，而電視劇則是無人講述，觀眾看到的就是正在發生的，弱化了小說與電影中的“間離效果”，使觀眾能夠更好地投入故事中。

復雜到簡單的人物形象

九兒這一人物在小說、電影、電視劇中都是極其重要的角色。在原著小說中，九兒的人物形象具有復雜性，但在電影與電視劇中，兩位導演都對九兒的人物形象做出了一些改動。

小說中九兒的形象

在小說中，九兒不僅是抗日英雄，還是“個性解放的先驅、婦女自立的典范”，她既深明大義又猶豫妥協，既剛烈熾熱又多情風流。原著中第一次提到“我奶奶”是在第一章的第二節中，“我”從一位老太太的口中聽到了關于“我奶奶”的描述。從老太太的話中，讀者可以得知九兒美麗、聰慧、風流，為抗日做出了貢獻。這是讀者對九兒的第一印象。之后章節的描寫中又穿插了許多關于“我奶奶”細節的填補，這些情節塑造出了一位顧大局、識大體、深明大義的女性形象。

在感情中，“我奶奶”也曾是個盼望早日成婚的閨閣少女，當她知道自己是個即將赴死的新娘之時，她曾想過用剪刀結束這場悲劇的包辦婚姻；當余占鰲出現時，她勇敢地沖破封建的道德束縛；當她的男人背叛她時，她并非一味忍讓，乞求男人回頭。原著中的這些情節展現了九兒的另一面，她是一位敢愛敢恨，追求愛情與自由的女性。

九兒雖是女中豪杰，但身上也充斥著悲劇色彩，她的形象極為豐富、立體、復雜和多面。

電影與電視劇中九兒的形象

不論是在小說中還是在影視劇中，九兒這一人物形象都是重中之重。

在電影中，導演對原著中九兒多面的形象進行了提純凈化，情節上保留了主線內容，但刪減了很多分支內容，只留下九兒與余占鰲的愛情故事線，保留了九兒嫁單家、與余占鰲野合、鼓勵余占鰲帶頭抗日、九兒中彈死亡的情節。關于九兒人物形象的塑造，電影縮小了人物身上的悲劇陰影，放大了人物的優良品質，旨在贊嘆九兒對自由與愛情的追求。

在電視劇《紅高粱》中，導演鄭曉龍對九兒的形象以及相關情節做出了較大改動，新增的人物與情節塑造出了一個全新的九兒形象。九兒在劇中不再是那個上花轎會被顛哭的弱女子，而是從第一集起就是一個不服輸、非常機靈的女子。當戀兒介入余占鰲與九兒的感情之后，導演借用九兒之口特地強調九兒的勸說并非因為與戀兒爭風吃醋，而是作為另一半應該對對方盡到規勸、引領之責。原著中的余占鰲在電視劇中只是處在九兒身邊的多股勢力之一。這些改動弱化了女性成長的歷程，更像是一部“大女主劇”——女主生來就剛毅、聰慧、勇敢，但凡是女主出現，總能化險為夷。劇版將九兒的人物形象進行了扁平化改編，更加符合電視劇的媒介傳播規律，強化了電視劇的娛樂功能。

小說《紅高粱家族》帶我們了解了一群有血有肉的高密東北鄉人民，改編后的電影與電視劇將文字語言轉化為視聽語言，更是將這片土地直觀地呈現在觀眾眼前。從文學到影視的改編涉及文學到影視的修辭轉化，涉及紅色在不同藝術形式中呈現方式與解讀的差異，涉及敘事時空的重塑與視角的轉變，還涉及人物形象的再塑造。《紅高粱家族》的成功改編為我國文藝工作者提供了可行性經驗，在未來的創作道路上，文藝工作者還應堅持推陳出新，創作出大眾喜聞樂見的文學作品和影視作品。

（作者單位：信陽師范學院傳媒學院）