獨具慧眼、探本溯源、中西融合的“境界”說

摘? 要：佛雛的《王國維詩學(xué)研究》是20世紀(jì)以來國內(nèi)外王國維研究帶有突破性的成果，其新鮮獨到的創(chuàng)見，所在多有；而每一種令人耳目一新的見解，都有翔實豐富的材料作為支撐，探本溯源、守正創(chuàng)新，突破了空疏泛論的80年代美學(xué)學(xué)風(fēng)，在百年中國美學(xué)研究中具有引領(lǐng)和示范意義。

關(guān)鍵詞：王國維；詩學(xué)研究；境界說；叔本華美學(xué)

王國維是中國近代史上一位比較特殊的學(xué)者，他的詩學(xué)首開中西融會之先河。就國內(nèi)出版的王國維詩學(xué)研究專著而言，葉嘉瑩[1]之后，佛雛的《王國維詩學(xué)研究》是20世紀(jì)以來國內(nèi)外王國維研究中具有突破性的成果，其新鮮獨到的創(chuàng)見，所在多有；而每一種令人耳目一新的見解，都有翔實豐富的材料作為支撐，探本溯源、守正創(chuàng)新，突破了空疏泛論的80年代美學(xué)學(xué)風(fēng)，在百年中國美學(xué)研究中具有引領(lǐng)和示范意義。夏中義認(rèn)為，“佛著比當(dāng)時大陸同行的同類成果顯得有份量。其出色處，我以為，恰在他率先從文獻(xiàn)學(xué)比較角度提出了王氏《人間詞》及其《人間詞話》的人本憂思源自叔氏。若就公開披露《人間詞》與《人間詞話 》的精神血緣在于‘憂生而言，或許陳鴻祥未必比佛氏晚，陳氏《〈人間詞話〉三考》發(fā)表于70年代，但就方法之自覺，視野之展開，論述之細(xì)密，則佛氏又非陳氏可比。”[2]該書具有以下突出特點。

首先，該書獨具慧眼、自成體系。

佛雛先生以新鮮獨到的見解和翔實的資料，對王國維詩學(xué)的境界說、喜劇說、悲劇說、悅學(xué)說、美育說等詩學(xué)、美學(xué)思想進(jìn)行了研究，并且系統(tǒng)地探討了這些思想形成的中國傳統(tǒng)詩學(xué)淵源，以及與西方康德、叔本華、席勒、尼采等著名美學(xué)家的思想聯(lián)系，在20世紀(jì)的中國學(xué)術(shù)界具有很高的突破性學(xué)術(shù)價值和啟發(fā)意義。佛雛先生早在1944年初讀王國維的《紅樓夢評論》時，就“若受電然”，深為那種“大氣包舉、議論新銳、文采流麗的高格調(diào)驚服不已，覺得這才是我國近代第一篇真正的文學(xué)批評”[3]462，從此王國維詩學(xué)一直成為他極感興趣的研究課題?！锻鯂S詩學(xué)研究》是佛雛先生在揚州師范學(xué)院中文系講授“王靜安研究”專題課的總結(jié)。佛雛先生對王國維詩學(xué)評價極高，認(rèn)為其建樹舉其大者論之，“有如下三項：一曰新的比較先進(jìn)的方法論；二曰新的詩的本質(zhì)說；三曰新的詩的發(fā)展觀”[3]425。與1927年以來的王國維詩學(xué)研究相比較，這是對王國維詩學(xué)體系獨具慧眼的概括與總結(jié)。

其次，該書探本溯源、守正創(chuàng)新。

該書共分五章，第一章主要論述了王國維帶有反封建色彩的倫理觀，他的中西“化合”的“悅學(xué)”說，以及比較先進(jìn)的方法論。第二章集中評析了王國維的悲劇說、喜劇說、第二形式說、“美育”說等。第三章全面、深入地探討了王國維前期的詩學(xué)核心——“境界”說，以及與“境界”說有關(guān)的各種美學(xué)問題，如“境界”說的傳統(tǒng)淵源及四種對待關(guān)系，“境界”說與叔本華美學(xué)思想的關(guān)系，“境界”說的審美標(biāo)準(zhǔn)，“境界”說與“有我之境”“無我之境”等。第四章評述了王國維前期與“境界”說相關(guān)的重要詩論，如“自然”說、“赤子之心”說；對王國維與尼采美學(xué)、席勒美學(xué)、海甫定“感情心理學(xué)”的關(guān)系進(jìn)行了比較細(xì)致的論析。第五章探究了王國維哲學(xué)美學(xué)思想和詩學(xué)理論形成的社會、歷史、自然條件，以及家學(xué)淵源，總結(jié)了王國維詩學(xué)研究的主要成就、內(nèi)在矛盾與局限。

佛雛先生探本溯源、守正創(chuàng)新，努力厘清王國維詩學(xué)的兩種理論依據(jù)，這正是《王國維詩學(xué)研究》的突出特色，彰顯了作者與20世紀(jì)王國維詩學(xué)研究者不同的獨到功力。佛雛先生在該書第三章“引言”部分說：“我們將著重探本溯源，努力弄清王氏‘境界說的兩種依據(jù)：傳統(tǒng)詩學(xué)的與西方詩學(xué)的，從而確定這一學(xué)說的歷史位置，顯出此說之中西‘化合的嶄新性質(zhì)?！袢~以尋根，觀瀾而索源，誠非易事。以下諸篇，意在努力還王氏‘境界說一個歷史的本來面目而已。其實這個研究方法不僅在本章嫻熟運用，而且貫穿了全書各章節(jié)的研究過程，值得我們學(xué)習(xí)。

以“境界”說為例，佛雛先生首先系統(tǒng)地考察了從《易傳》起，至康有為、梁啟超的兩千多年我國傳統(tǒng)詩學(xué)有關(guān)“境界”的理論，然后與王國維的“境界”說進(jìn)行比較，得出自己的判斷：前人有關(guān)詩境的論述，往往“明而未融”。從王國維開始才有意識地拿“境界”或“意境”（作為詩的具有獨創(chuàng)性與典型的審美意象）當(dāng)作詩的一根樞軸，就境界的主客體及其相互關(guān)系，境界的辯證結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在的矛盾運動，境界美的分類與各自特點，以至境界作為藝術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)等，做出比較嚴(yán)密的分析，構(gòu)成一個相當(dāng)完整的詩論體系。而王國維之所以能夠構(gòu)造如此完整的詩學(xué)體系，又與他吸收、融合西方美學(xué)思想是密不可分的。因此佛雛先生花了較大的篇幅，對“境界”說與叔本華美學(xué)思想的關(guān)系作了橫向的比較，從而對王國維“合乎自然”與“鄰于理想”的詩學(xué)理論作了科學(xué)的論析，得出了這樣的結(jié)論：王國維關(guān)于“境界”（意境）既“合乎自然”又“鄰于理想”這一命題，對叔本華的藝術(shù)“理念”說，有繼承，有闡發(fā)，也有新辟。通過前后這兩個結(jié)論，讀者對王國維“境界”說對于中西美學(xué)的繼承和發(fā)展，以及它那豐富的內(nèi)容，也就一清二楚了。

再次，該書中西融合，方法創(chuàng)新。

夏中義認(rèn)為，在20世紀(jì)90年代前的大陸學(xué)界，能潛心于王國維—叔本華關(guān)系而作文獻(xiàn)學(xué)比較者，當(dāng)推佛雛的《王國維詩學(xué)研究》。佛著雖問世于1986年，但其中涉及文獻(xiàn)學(xué)比較的文字卻大體撰于70年代末、80年代初，不能不佩服作者的“先知先覺”。他是心平氣和地將王國維詩學(xué)看成是20世紀(jì)初中西美學(xué)“化合”之結(jié)晶，并默默地將王國維生前讀過的那本英譯叔本華名著找來作重點研讀且翻譯，對王氏一叔氏關(guān)系作了文獻(xiàn)學(xué)比較之嘗試[2]。

在20世紀(jì)中國美學(xué)百年的歷史發(fā)展進(jìn)程中，1981年，中國美學(xué)文藝學(xué)界的方法論意識開始萌動，至1985年達(dá)到高潮，以致于1985年被學(xué)界稱為美學(xué)文藝學(xué)研究的方法論年。當(dāng)時的美學(xué)文藝學(xué)界幾乎人人都熱衷于談?wù)撔路椒ǎ旅~、新概念紛至沓來，但是佛雛先生并沒有隨之翩躚起舞，隨意套用，而是堅持運用辯證唯物主義和歷史唯物主義方法，駕輕就熟地運用比較方法，探本溯源、守正創(chuàng)新，這是《王國維詩學(xué)研究》與眾不同的特色。

佛雛先生對于王國維比較先進(jìn)的方法論相當(dāng)重視，《王國維詩學(xué)研究》也是相當(dāng)重視先進(jìn)的方法論，從而取得了突破性成就。佛雛先生認(rèn)為，“王國維一向持‘中學(xué)西學(xué)‘互相推助之說”，一再指出，王國維“他力主‘能動而不是‘受動地對待西學(xué)，以達(dá)到中西二學(xué)的‘化合”“他處在我國新舊社會交替之際，在能動地‘化合中西二學(xué)中，在為我國開辟詩學(xué)特別是古史學(xué)的新途徑中，樹立了卓越的功績”。佛雛先生基于這樣的認(rèn)識和估價，在《王國維詩學(xué)研究》中，集中筆墨對王國維的中西二學(xué)的能動“化合”論作了精辟的闡述。佛雛先生這種論說，主要是在辯證唯物主義和歷史唯物主義指導(dǎo)下，通過文獻(xiàn)比較的方法展開。該書貫穿著康德、叔本華、尼采哲學(xué)美學(xué)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的比較，康德、叔本華、尼采哲學(xué)美學(xué)與王國維哲學(xué)美學(xué)的比較，中國傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)與王國維哲學(xué)美學(xué)的比較。該書中所有發(fā)前人之所未發(fā)的創(chuàng)見，可以說皆來自這種科學(xué)的比較，均用比較方法作了充分的剖析；即使有不同的看法，也能從中受到啟迪和教益[4]。這也是佛雛先生在20世紀(jì)中國美學(xué)研究方法中看似平凡卻能獨樹一幟的奧妙之所在。

一、“境界”說與傳統(tǒng)詩學(xué)的淵源

有學(xué)者認(rèn)為，在西學(xué)東漸百余年后的中國詩學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域，真正具有深度、創(chuàng)造性和理論意義并且值得批判反思的學(xué)說，依然首推王國維的“境界說”，其次要數(shù)李澤厚的“積淀說”[5]。佛雛認(rèn)為，王國維的“境界”說在1904年《孔子之美育主義》中已開其端緒，至發(fā)表于1908—1909年的《人間詞話》開始正式構(gòu)成體系。此說在我國整個詩學(xué)發(fā)展史上具有十分重要的地位。它跟西方的某些詩學(xué)遺產(chǎn)，特別是康德的“美的理想”“審美意象”說，叔本華的“審美靜觀方式”及藝術(shù)“理念”說、關(guān)系也很密切。從20世紀(jì)初期直到今天，這一理論在我國文藝界產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。

佛雛對王國維“境界”說的傳統(tǒng)詩學(xué)依據(jù)進(jìn)行了條分縷析、探本溯源，這在20世紀(jì)80年代的中國學(xué)術(shù)界尚不多見，具有創(chuàng)新價值。佛雛認(rèn)為，詩的“境界”理論，從《易傳》算起，已有兩千多年的歷史?！熬辰纭焙汀耙饩场边@兩個詞，自宋以來，特別是清代詩家，使用亦頗多。但前人有關(guān)詩境的論述，往往“明而未融”?；蛘哒劦健耙?象”關(guān)系，而旨在談?wù)埽辉谡勗娀蛩囆g(shù)?；蛘咭浴扒?物”“形-神”“神-象”等談詩（畫）的內(nèi)在構(gòu)造，儼具體系，而缺乏有關(guān)這根樞軸的高級概念?；蛘咭话氵\用，未成體系；或者僅僅涉及“境界”的外圍或某一側(cè)面。而王國維有意識地拿“境界”或“意境”當(dāng)作詩的一根樞軸，就境界的主客體及其對待關(guān)系、境界的辯證結(jié)構(gòu)及其內(nèi)在的矛盾運動、境界的特性與發(fā)展規(guī)律，以至境界作為藝術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)等，即涉及詩的本體、創(chuàng)作、鑒賞、發(fā)展四個方面，作出比較嚴(yán)密的分析，構(gòu)成一個相當(dāng)完整的詩論體系，這在王國維以前的詩學(xué)研究中是不曾有過的。

二、“境界”說的四種關(guān)系

佛雛認(rèn)為，詩的“境界”是詩人對生活、自然之美的一種獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)與改造。詩人駐足于某種動人的生活、自然的形相之前，沉浸其中，按照客觀存在的與對象本身相適應(yīng)的“美的規(guī)律”，與詩人本身的生活經(jīng)驗、感情、氣質(zhì)、想象等，去蕪存菁、由一窺多，攝取其風(fēng)神而改造其形貌，這才鑄成所謂境界?！熬辰纭笔恰办`物”[3]171，即一種為生氣所灌注的“生命”體。在境界的創(chuàng)造過程中，主客體之間產(chǎn)生了一種微妙的若即若離、相生相克的關(guān)系。王國維認(rèn)為，詩境美的最后圓滿實現(xiàn)，與這四種矛盾關(guān)系的恰到好處的藝術(shù)處理是分不開的：

（一）虛實（“自然”與“理想”）關(guān)系。王國維論境界，意在將詩詞還之詩詞本身。雖講“理想”，此“理想”亦從客觀的自然人生中來，跟現(xiàn)實社會取較遠(yuǎn)的距離，故不主“美刺”以至感事、懷古、投贈等等。這跟傳統(tǒng)的“比興—諷諭”觀念，也顯出重大差異。

（二）“出入”關(guān)系。王國維這是講詩境的創(chuàng)造者如何深入自然人生，卻又并不粘滯，在“入”與“出”的交錯中來觀察和再現(xiàn)自然人生，構(gòu)成詩境。

（三）頓漸關(guān)系。詩境是個有生命的運動體，在它從自然美生活美到藝術(shù)美的運動過程中，有量變，也有質(zhì)變。前者曰“漸”，后者曰“頓”。詩境的美往往就在這種“漸”與“頓”的對待關(guān)系中得到顯現(xiàn)。

（四）隱顯（“隔”與“不隔”）關(guān)系。佛雛認(rèn)為，王國維“隔”與“不隔”的論點，基于藝術(shù)的“直觀”本性，境界作為“第二自然”必須具備的“自然性”。而“隔”則違乎“自然”，蒙于“理想”，于景物、感情之“真”，蓋兩失之，故境界不復(fù)可出，清晰生動的“人類的鏡子”不復(fù)可見，而作為藝術(shù)本質(zhì)的“自由”亦不復(fù)可得?！安桓簟眲t“境界全出”，主體及其理想“與自然為一”，客體的內(nèi)在本性得到充分的展示，其情其景均構(gòu)成生動的以至深微的直觀，讀者得以由此窺見物的“神理”與人的“真我”。

三、“境界”說與叔本華美學(xué)的關(guān)系

佛雛對王國維“境界”說的西方詩學(xué)依據(jù)進(jìn)行了追根溯源、探賾索隱，這在20世紀(jì)80年代的王國維研究領(lǐng)域?qū)嵅欢嘁?，在百年中國美學(xué)著作中也屬于創(chuàng)新之舉，對中國美學(xué)研究具有學(xué)術(shù)示范意義。佛雛認(rèn)為，王國維是從康德特別是叔本華的美學(xué)角度，來看待詩詞境界“合乎自然”與“鄰于理想”二者的結(jié)合，這個觀點具有綱領(lǐng)性意味。他在《人間詞話》中說“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也?！蓖鯂S所謂“合乎自然”與“鄰于理想”，均各有其特定的涵義，跟我們今天所理解的，并不完全一致。

首先，“合乎自然”，就境界的客體而言，實際指的是，合乎充分顯示其內(nèi)在本質(zhì)力量即理念的那種自然。王國維所謂“合乎自然”來源于康德、叔本華的詩學(xué)觀點，康德認(rèn)為“自然性”是藝術(shù)天才的特性之一，天才藝術(shù)家“作為自然賦予它（藝術(shù)作品）以法規(guī)”[6]。叔本華也認(rèn)為，天才詩人本身“乃自然之自身之一部”，并引申為“唯自然能知自然，唯自然能言自然”[7]。意即藝術(shù)家只有當(dāng)他本身自然化了時，才有可能真正領(lǐng)悟和再現(xiàn)“自然”（廣義的）的美，構(gòu)成藝術(shù)的境界，否則一切無從談起。

王國維說：“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也?！薄澳苡^”意即能夠進(jìn)入審美靜觀，乃是詩人的根本能事，創(chuàng)造意境的先決條件?！澳苡^”首先要求詩人本身“合乎自然”，即擺脫“意志”的束縛，忘掉自己的個人存在，而“自由”地進(jìn)入審美靜觀之中，以此“觀物”“觀我”，構(gòu)成審美靜觀的純粹主體（自然化）。王國維叫做“自然之眼”“自然之舌”。

按照王國維和叔本華的觀點，藝術(shù)（包括詩詞）境界的創(chuàng)造者本身，即境界的主體必須“合乎自然”，即具有盡可能多的客觀性，而后“能觀”，也必“能觀”，而后產(chǎn)生藝術(shù)的意境，這是“合乎自然”的一項至關(guān)重要的內(nèi)容。

其次，王國維認(rèn)為，為了適應(yīng)與“喚起”詩人的這種“能觀”，境界的客體必須既“合乎自然”又“鄰于理想”，而這兩者的結(jié)合跟叔本華的“理念—藝術(shù)的對象”說，關(guān)系極為密切。叔本華與王國維都把藝術(shù)作品中“自然”與“理想”的統(tǒng)一，放在“理念”的基礎(chǔ)上。

第一，審美靜觀以及再現(xiàn)于藝術(shù)中的境界的美，存在于“特別（個別）之物”中被認(rèn)出的代表其“全體”的“理念”。“理念”是叔本華從柏拉圖那里取來而用他自己的“唯意志論”改造過的一個形而上學(xué)的概念，乃是“意志之恰當(dāng)?shù)目陀^化”。王國維在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中說：“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體，即上所謂實念（按：即理念）者是也?！蓖鯂S所說的詩人眼中的“形式”“圖畫”或“個象”（個體形象），就是該自然物的理念，亦即在一定等級上的“意志之恰當(dāng)?shù)目陀^化”。這種“形式”“圖畫”或“個象”，能使詩人在剎那間超出生活意志——痛苦的羈勒，而得到“自由”“平和”與“審美的愉悅”。

第二，對自然物（包括人）的美的認(rèn)識，境界的認(rèn)識，部分地來自觀照者的“美之預(yù)想”。這種“美之預(yù)想”是理想，“就其先天地（至少一半是如此）被認(rèn)識到而言，它是理念”。叔本華美的“理想”跟對象的“理念”是完全一致的。叔本華認(rèn)為，“詩歌的目的也是（人的）理念的顯現(xiàn)”“在真正詩人的抒情詩中，整個人類的內(nèi)在本性（即人的理念）是被反映出來了”。王國維美的“理想”并沒有超出叔本華“人的理念”的領(lǐng)域，這從他對自己詞作的自我評價中也可得到印證。

第三，藝術(shù)作品、藝術(shù)境界的創(chuàng)造，都是“后天中所與之自然物”，經(jīng)過某種“補(bǔ)助”，使之同先天的“美之預(yù)想”（即該自然物的理念）“相合”的結(jié)果。叔本華認(rèn)為，藝術(shù)家、詩人頭腦里朦朧地存在著“美之預(yù)想”，即某種對象的理念，仿佛該對象的“美”的理想的樣本；在后天的“自然物”（包括人）中發(fā)現(xiàn)似乎與之相像的東西，于是“喚起”了自己原先模糊認(rèn)識的那個樣本，并據(jù)以對此“自然物”給予“補(bǔ)助”，使那個朦朧的、游動于詩人眼前的樣本，通過對該“自然物”的“補(bǔ)助”，而終于“入于明晰之意識”。這樣先天（理想）后天（自然）“相合”的結(jié)果，就是該“自然物”的理念的顯現(xiàn)。

綜上所述，王國維的“合乎自然”與“鄰于理想”二者結(jié)合的“境界”說，跟叔本華所謂后天的“自然物”與先天的“美之預(yù)想”（理想）二者“相合”的審美“理念”說，淵源甚深。與此同時，王國維又有所“生發(fā)”。

佛雛認(rèn)為，王國維的“境界”（意境）可以理解為：天才詩人在對某種創(chuàng)作對象（自然，人生）之自由的靜觀中領(lǐng)悟并再現(xiàn)出來的，在內(nèi)容上結(jié)合著“自然”與“理想”“一己之感情”與“人類之感情”“真”與“善”，在表現(xiàn)形式上結(jié)合著“個象”與“全體”“生動的直觀”與“深微的直觀”的，一種獨創(chuàng)的有機(jī)的藝術(shù)畫面。王國維以“境界”（意境）統(tǒng)攝詩詞曲辭乃至一切抒情文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)，這是王國維詩學(xué)的一個核心范疇。佛雛先生得出的這個結(jié)論，在王國維詩學(xué)研究中具有重大的學(xué)術(shù)價值。

四、“境界”說與中學(xué)西學(xué)的“合璧”

佛雛認(rèn)為，王國維一向持“中學(xué)西學(xué)”“互相推助”之說。他的詩說體系既跟叔本華的詩學(xué)有較深的淵源關(guān)系，又對傳統(tǒng)詩論重作估價，加以取舍。王國維標(biāo)舉傳統(tǒng)詩學(xué)的“境界”（意境）一詞，攝取叔本華關(guān)于藝術(shù)“理念”的某些重要內(nèi)容，又證以前代詩論詞論中的有關(guān)論述，以此中西融貫變通，在百年中國美學(xué)研究中自樹新幟。他的“境界”說是中學(xué)西學(xué)的一種“合璧”。但總地來看，“境界”說跟“詩言志”的詩學(xué)傳統(tǒng)之間存在著一種根本性的差異。它有自己的創(chuàng)新的兩個原則，或者說是創(chuàng)新的兩個審美標(biāo)準(zhǔn)。佛雛認(rèn)為，如果“境界”說在中國詩學(xué)發(fā)展史上有其承先啟后的客觀地位，跟它所強(qiáng)調(diào)的這兩項創(chuàng)新的審美標(biāo)準(zhǔn)，是密切關(guān)聯(lián)的。

其一，詩人在審美觀照中客觀重于主觀。這個“客觀”包含兩層意思：（1）指詩人本身的“客觀性”或者“客觀的精神”。王國維說：“原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也?！边@個“觀”并非孔子“詩可以觀”的“觀”，而是叔本華美學(xué)中的“直觀”與“靜觀”。叔本華認(rèn)為，詩人的“天才的本性就存在于這種靜觀的卓越的本領(lǐng)中”。而“能觀”者，詩人在對某種客體的直接觀照中，能夠形成一種特殊的“領(lǐng)悟”，叔本華稱之為“審美的領(lǐng)悟”。它憑借的，不是一般用于邏輯思維的“充足理由律”，而是一種“更高的智慧”即“直覺的智力”；不是一般的感情，而是一種幾乎“凈化”了的“深邃之感情”。無此“靜觀”與“審美的領(lǐng)悟”，任何藝術(shù)（包括詩詞）境界都無法形成。（2）這個“客觀”又指審美客體本身之客觀的“內(nèi)在本性”。王國維認(rèn)為，“美術(shù)上之所表者，則非概念，又非個象，而以個象代表其物之一種之全體”，即所謂“實念”（“理念”），又說“美之知識，實念（理念）之知識也?！薄霸娙酥邸彼^照和領(lǐng)悟的，不是自然人生中現(xiàn)成的某一個別事物，而是這一“事物之族類的理念”。跟抽象的僵固的“概念”不同，理念如同一個“活的生命體”，乃是代表某一事物整個族類之一種引起美感的“個象”，或者體現(xiàn)該事物“內(nèi)在本性”或“本質(zhì)力量”（這一側(cè)面或那一側(cè)面）之一幅“單一的感性的圖畫”，而這便是“美”之所在。

王國維認(rèn)為，隨著詩人對審美客體之領(lǐng)悟程度的不同、所取的側(cè)面不一，在同一客體上，可以出現(xiàn)多種多樣的美的形式，以及內(nèi)容方面種種深淺、高下、厚薄的差異。正是在這個意義上，王國維認(rèn)為詩人“所觀者即其所畜者”。詩人在自然人生中所能“觀”出的東西，達(dá)到何種深度，他在藝術(shù)中所再現(xiàn)出的東西，也就只能達(dá)到這樣的深度。

其二，詩人在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)重于表現(xiàn)。佛雛認(rèn)為，王國維說：“天才者出，以其所觀于自然人生中者，復(fù)現(xiàn)（按：再現(xiàn)）之于美術(shù)（按：文學(xué)藝術(shù)）中。”這是就整個文學(xué)藝術(shù)而言。又云：“詩歌者，描寫（自然及）人生者也。”“詩歌之所寫者，人生之實念（按：理念），故吾人于詩歌中可得人生完全之知識。”[3]218這是就詩歌之特質(zhì)而言。王國維以上三個定義，其中一、三本于叔本華，二本于席勒而加以擴(kuò)大。

王國維的詩詞“境界”跟叔本華的藝術(shù)“理念”，是平行的美學(xué)范疇。離開了作為理念之顯現(xiàn)的那種“個象”或者“圖畫”，也就不成其為“境界”了。境界源于詩人之“能觀”（包括直觀與“審美的領(lǐng)悟”）。“能觀”出自然界的“真景物”（體現(xiàn)某種景物的內(nèi)在本性——“神理”者，始謂之“真景物”，即理念的“真”）而“描寫”之、“再現(xiàn)”之；“能觀”出人生的某種“真感情”（體現(xiàn)某種“人生之理念”的感情，始謂之“真感情”，即“人”的內(nèi)在本性的“真”）而“描寫”之、“再現(xiàn)”之；如是謂之“有境界”，否則謂之“無境界”。顯然，決定境界之“有”“無”，主要在于對審美客體（王國維把“激烈之感情”亦當(dāng)作“直觀之對象”即客體，謂之“觀我”）及其內(nèi)在本性的觀照與再現(xiàn)。

王國維談境界，合“寫實”“理想”二派而言之，合“寫境”“造境”而言之，他的意思重點在于，寫出于“個象”（包括景與情）中見“神理”、于“直觀”中寓“深微”的那種獨創(chuàng)的有機(jī)的藝術(shù)畫面，而詩人“憂生”“憂世”之理想與感情自然滲透其中。

綜上所述，王國維“境界”說的審美標(biāo)準(zhǔn)的側(cè)重點在于：詩人在對自然人生之“客觀的靜觀”與領(lǐng)悟中，獨創(chuàng)地再現(xiàn)某種審美客體（景物、感情）之一幅生動的具有普遍性的“圖畫”。這種“圖畫”所暗示的自然人生的真理表面上似乎是可以捉摸而實際上是無可窮盡的，而所見出的詩人的“深邃之感情”則已處于一種“凈化”的狀態(tài)。這種“圖畫”之有無與深淺決定詩詞的藝術(shù)質(zhì)量的高低。所以正是在這個意義上，王國維把“以物觀物”的“無我之境”，置于“以我觀物”的“有我之境”之上。

佛雛認(rèn)為，王國維“境界”說的兩項審美標(biāo)準(zhǔn)：在審美觀照中客觀重于主觀，在藝術(shù)創(chuàng)作中再現(xiàn)重于表現(xiàn)，屬于一種“代言之”的詩學(xué)體系。它被蒙上厚厚一層唯心的、遠(yuǎn)離現(xiàn)實與歷史發(fā)展的形而上學(xué)的外殼，又染上某種消極的悲觀主義的濃重色彩。但它要求詩人本身具有盡可能多的“客觀性”，在對審美客體的直接觀照與深入領(lǐng)悟中，努力創(chuàng)造出某種寓“多”于“一”的“個象”“圖畫”；通過此種詩中之“畫”，而“言”自然本身之所欲言，傳“人類之感情”之所難傳，同時詩人本身的“真我”亦遂“隱然”在此“畫”中；詩人刻意作“畫”，無心說“理”，而某種自然人生之“理”，又確含寓其中，似乎可喻而又不可盡喻，故有“言外之味，弦外之響”。如果就這方面而言，王國維“境界”說的審美標(biāo)準(zhǔn)比之一般的“詩言志”在尋繹詩詞的藝術(shù)特質(zhì)的歷史途程中，不能不算是前進(jìn)了一大步，不能不算是一種真正的“探本溯源”之論。

綜上所述，王國維以“境界”（意境）來確定詩的藝術(shù)特質(zhì)以至藝術(shù)美的本質(zhì)，圍繞這根中軸，他繼承和新創(chuàng)了一系列美學(xué)范疇，相當(dāng)全面地闡發(fā)了有關(guān)詩學(xué)的一些基本原理。這是一個中西“化合”的具有嶄新面貌的詩學(xué)體系，它在傳統(tǒng)詩論與現(xiàn)代詩論之間，起到了不可缺少的中介作用。

五、王國維詩學(xué)研究的成就及局限

（一）王國維詩學(xué)研究的成就

王國維在詩學(xué)研究上的建樹究竟如何，如果與他的前輩以至同輩相比較，在解決詩和藝術(shù)的內(nèi)在矛盾與外在矛盾兩大方面，他所提供的“新的東西”，對當(dāng)時及往后業(yè)已產(chǎn)生的實際影響而言，舉其大者而論之，佛雛先生認(rèn)為有如下三個方面：一是新的比較先進(jìn)的方法論；二是新的詩的本質(zhì)說；三是新的詩的發(fā)展觀。而就王國維前期所反復(fù)論證、熱情宣揚的啟蒙思想而言，佛雛認(rèn)為，主要也有如下三種：自由意識、直觀意識與悲劇意識。王國維在我國詩學(xué)發(fā)展史上終于贏得自己的無可取代的地位，至少跟這三項新說與三種啟蒙意識是分不開的。

佛雛認(rèn)為，在探索詩的歷史發(fā)展的規(guī)律性方面，王國維也有值得我們重視的見解，而且實際發(fā)生過重大影響，這主要體現(xiàn)在王國維有關(guān)詞和曲歷史發(fā)展的一些論點上。

王國維依據(jù)中西一般的美學(xué)原理（西方美學(xué)的，中國傳統(tǒng)詩學(xué)的），對照中國歷代文學(xué)（包括詩詞、戲曲、小說等）作品實際，以及自己親身創(chuàng)作的實際，融會通變，創(chuàng)立了具有中國特色的嶄新原理；又持此新原理，加上他一貫堅持的“歷史上之見地”以衡鑒中國古代文學(xué)的歷史演變及其盛衰得失，從而發(fā)現(xiàn)某些具有共同規(guī)律性的現(xiàn)象。

其一，“凡一代有一代之文學(xué)”。王國維認(rèn)為：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”這是王國維有關(guān)文學(xué)發(fā)展的一個根本觀點。它雖與胡應(yīng)麟、顧炎武、焦循諸人的論點有相承處，但不盡同。胡應(yīng)麟著眼于詩的“體”與“格”，詩既“格備”“體窮”，于是“宋人不得不變而之詞，元人不得不變而之曲。詞勝而詩亡矣，曲勝而詞亦亡矣”。顧炎武主不得不變之“勢”，焦循意在提取每一代之“勝”。而在理論闡釋上三者均嫌不足。王國維則致力于探究此種“一代之文學(xué)”之所以“盛衰”或“升降”的共同“關(guān)鍵”，以及“后世莫能繼焉”的根本原因。

王國維認(rèn)為，凡一種“大文學(xué)”或“大詩歌”之興起，大抵最先萌蘗于民間，漸次醞釀于文壇，如果恰逢先前的流行文體衰微之際，社會既有此革新需要，又適有“一二天才”者出，“充其才力”以推動之，遂臻于“全盛時代”；它擴(kuò)大了審美的范圍與藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，它擁有大量的涉及生活各個方面的嶄新而又深于意蘊(yùn)的藝術(shù)意境，因而它成了再現(xiàn)這一時代的自然人生之最真實、最新鮮也最生動清晰的“鏡子”。王國維以“楚辭”為例，認(rèn)為其時南方富于想象的神話傳說流行于民間，漸漬于文士（如莊周、接輿等）之作，而深于感情的北方文學(xué)又“止于小篇”，兩者匯合之勢已成一種客觀的社會要求；而屈原適于此際出現(xiàn)，于是挾“更為自由”之想象，以發(fā)表“更為宛轉(zhuǎn)”之感情，“變?nèi)倨w而為長句，變短什而為長篇”，終于形成一代之“大詩歌”——楚辭。

其二，文學(xué)乃是“人類的鏡子”。王國維不相信文學(xué)“后不如前”“代降”等傳統(tǒng)文學(xué)觀念。他堅持文學(xué)“描寫”和“復(fù)現(xiàn)”（再現(xiàn)）客觀的自然人生，乃是“人類的鏡子”這一根本原理。他把眼光投放在發(fā)軔于民間的某些“不重于世之文體上”，從這里覓取一代“大文學(xué)”的起點。他深深地懂得，這種“一代之文學(xué)”以自己時代所特有的審美與藝術(shù)處理方式，來再現(xiàn)自然及人生的美，它的一個根本特點正是高度的“自由”（“無我”）。比如元曲早期的作者雖具藝術(shù)天才，卻無“名位學(xué)問”“非有藏之名山、傳之其人之意”“彼以意興之所至為之，以自娛娛人?！说懫湫刂兄邢肱c時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”，有如叔本華所說，仿佛出自“本能”。從這里產(chǎn)生的種種意境才取得最“自然”、最“真”、最富生命力的藝術(shù)效果。而所謂“一代之文學(xué)”之勃興，殆無不經(jīng)歷這一過程。正是基于這一觀點，王國維第一個全力表彰遭到“郁堙沉晦”達(dá)數(shù)百年之久的元曲的美與元劇的現(xiàn)實主義精神。他高度贊賞元曲口語、摹聲語等作為新興文學(xué)語言的審美價值。他第一個系統(tǒng)地搜集、整理我國的戲劇資料，寫出一部《宋元戲曲史》，成為我國戲曲史的開山之作。他第一個全力表彰“托于不重于世之文體”的《紅樓夢》，將它置于世界性的偉大悲劇之林。這些都具有其新的美學(xué)思想的堅實依據(jù)，決不是偶然的產(chǎn)物。

其三，“創(chuàng)者易工，因者難巧”。王國維認(rèn)為，凡“一代之文學(xué)”本身的“升降關(guān)鍵”在于：當(dāng)它對自然人生的審美與再現(xiàn)方式（包括文體形式與語言形式），獲得一種方興未艾的最大的發(fā)掘面與最深的含蘊(yùn)量時，它是處于上升運動中；而隨著時代的進(jìn)展、生活內(nèi)容的不斷新變，此種文學(xué)的表現(xiàn)力終有其一定的限度，或者說時代的限度。一旦高潮過去，它就逐漸失去原有的自由與活力，而日趨于“矜重典麗”“雕琢敷衍”，總之，愈來愈多的“雅”化，終于淪為“習(xí)套”或“虛車”。而此際某種新的文學(xué)可能已在民間醞釀，又將“與晉代興”了。文學(xué)在這當(dāng)中，一般總有一個“自然”——“雅”化——“習(xí)套”或“虛車”化的演變過程。王國維稱之為“創(chuàng)者易工，因者難巧”。

（二）王國維詩學(xué)研究的局限

關(guān)于王國維詩學(xué)研究的內(nèi)在矛盾與局限問題，佛雛認(rèn)為，主要在于他的唯心的（超驗的）近于頹廢的世界觀與循環(huán)論的歷史觀，往往限制著、阻礙著他在詩學(xué)研究中孕含的先進(jìn)的富于啟蒙意義的因素之有力發(fā)揮。這是佛雛先生運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的方法，宏觀考察得出的結(jié)論，這種入乎其內(nèi)、出乎其外的高屋建瓴的研究視角，在20世紀(jì)80年代以來的王國維詩學(xué)研究領(lǐng)域尚不多見。

叔本華在他的《康德哲學(xué)批評》一文的前面，引用了伏爾泰的一句話：“造成大錯而免于責(zé)難，這是真正的天才特別是創(chuàng)辟一條新路的天才之特權(quán)。”對王國維的詩學(xué)遺產(chǎn)來說，在某種程度上，這句話也是適用的。

王國維本是一介書生，出身瀕于破落的地主家庭，為人誠樸廉正。他畢生治學(xué)，精勤堅忍，而又眼光銳穎，天才駿發(fā)。他以發(fā)揚祖國文化學(xué)術(shù)（包括哲學(xué)、文學(xué)、新史學(xué)等）為終生志趣，為自己最大的人生慰藉。他并無功名富貴之念、聲色貨利之好，直到生命垂盡之日，自己仍然清風(fēng)兩袖，并無一錢留給子孫。他處在我國新舊社會交替之際，在能動地“化合”中西二學(xué)中，在為我國開辟詩學(xué)特別是古史學(xué)的新途徑中，建立了卓越的功績。他的多方面的豐厚的遺著已成了我國學(xué)術(shù)總庫中的瑰寶之一。就詩學(xué)而言，從我國新文學(xué)運動直到今天的美學(xué)界、文學(xué)界、詞學(xué)界、戲劇界，不同程度地都已經(jīng)或正在承受他的影響。他的詩學(xué)遺產(chǎn)中的積極方面實際也并未消褪它的光色。

佛雛認(rèn)為，像晚清時期許多向西方尋求真理的人們一樣，王國維也有其自身的舊的與新的負(fù)累，這就是深固的封建傳統(tǒng)的教養(yǎng)，加上西方叔本華式的悲觀哲學(xué)（其中頹廢部分）。這雙重壓力他都無力完全擺脫，于是不能不匯成他的政治上以至詩學(xué)中的消極的一面。這一面與他辛勤締構(gòu)的啟蒙的業(yè)績相比，前者畢竟是次要的。對此一面，用今天的觀點加以分析、鑒別，弄清它致誤的根源所在，也是必要的，但不應(yīng)施以過多的責(zé)難。叔本華說過：“天才都是大孩子。”王國維則是一位融極智與極愚、悲劇與喜劇于一身的大孩子，一位永遠(yuǎn)令人欽慕（主要就學(xué)術(shù)方面而言）又永遠(yuǎn)令人憫惜的大孩子！

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作者簡介：黃石明，博士，揚州大學(xué)文學(xué)院副教授。研究方向：美學(xué)、文藝學(xué)。