何祚歡評書的敘事學分析

陳盼 趙亞琪

內容摘要：評書是一種口頭表演藝術，故事性強，具有敘事文學特征，何祚歡作為湖北評書的代表性傳承人，對評書的發展起著至關重要的作用。評書藝人具有全知全能的上帝視角，使用這種視角特權可以支配故事中的人物和事件，把控故事發展進程。說書中利用非敘事性話語對故事進行解釋和分析，引導觀眾跟隨自己投入故事。說書人通過不同人稱代詞的使用及音色的變換來實現敘述身份的轉換。何祚歡的評書在敘述視角、敘述話語、敘述身份上充分體現了口頭文學的敘事性特征，仍有值得深耕的園地。

關鍵詞：評書 何祚歡 敘述視角 非敘述性話語 敘述身份

評書是我國民間傳統的口頭文學形式之一，與書面文學不同，它不僅是一種藝術表演形式，更是一種語言表達藝術，容量大、故事性強，具有口頭性、表演性和敘事性的特點。何祚歡是國家級非物質文化遺產項目湖北評書的傳承人，評書表演藝術家，國家一級演員。他不僅會說，而且會寫，發表出版作品200余萬字，是評書場上案頭兼美的藝術大家。他擅于將文學與藝術兩種形態糅合呈現，濃厚的文學色彩是他評書的一個顯著特點，他對于人物心理的把握，對事物發展推進的把控十分精準到位，他的評書已經到了“不似評書、勝似評書”的爐火純青境界。從敘事學角度分析可以看到何祚歡評書的敘述特點，了解他評書里的敘述視角、敘述話語和敘述身份。

由于評書藝人既是演員又是作者，他的表演過程也是精心構思和不斷創作的過程，因此說書藝人在說書時是以一種全知全能的上帝視角進行演述的，他知曉一切故事背景、故事發展的前因后果、洞悉每一個人物的心理活動。評書藝人以第三人稱旁觀者的身份講述故事，清醒地站在客觀立場上，利用自己的全知特權把控故事節奏，有時插入非敘事性話語對故事進行解釋和分析，跳出故事外明明白白表達自己觀點和看法、思想和見解，幫助故事按照自己的想法和節奏順利進展，也引導觀眾跟隨自己投入到故事中。說書人既要做講故事的人，又要做表演故事的人，評書藝人全憑自己一副嗓子、一張嘴來塑造人物，何祚歡運用自己獨特的嗓音，通過使用不同的人稱代詞、轉換不同音色，以一張嘴呈現人物對話以及社會生活中的各種場景、各種聲音，使故事跌宕起伏，使人物活靈活現。

一.說書藝人的非聚焦敘述視角

評書不是說書藝人的“獨角戲”，它和其它口頭藝術一樣是靠口傳心授、口耳相傳來進行傳承的，它的產生以及傳播過程中的各個階段都具有口頭性特征[1]，說書藝人會將學來的書以及積累的詞匯進行改編重新講述出來，在每一次的講述過程中都有添補或者刪減的東西。因而，它的敘述者也是它的創作者，每一次的說書在內容上都會有或大或小的變化，說書藝人每次演述都是他每一個當下的創作，也就是那一場具體演述的真正創作者。

評書藝人作為故事的創作者和講述者，處于全知全能的上帝視角，說書人無所不知無所不曉。這種非聚焦視角具有觀察故事的充分自由，可以從容把握各類人物的所作所為、所思所想，了解人物的心理活動和特點，使敘述者能夠全方位地了解、支配故事中的人物和事件[2]。何祚歡，作為評書的創作者，他了解故事的前因后果、來龍去脈，能夠站在觀眾的角度將整個作品收放自如地演繹出來，知道哪里該松弛，哪里該緊張，哪里該制造懸念、巧合和笑話，知道哪里要插入評論表明自己的觀點和看法。

由于評書是一種口頭表演藝術，說書人的演述和受眾的信息接收過程是同步的，觀眾跟隨故事的情緒變化都是說書人一眼可知的，因此受眾的反饋是及時性的。也正因為說書人具有全知全能的敘述視角，所以何祚歡可以自由選擇在哪里給受眾留下懸念，他通過受眾的反饋可以知道在哪里能夠充分勾起他們的好奇心，并隨時調整演述內容，給他們留下想象空間。例如在評書《比武招親》中，姑娘比武招親，先讓閨房丫頭迎戰，第100天還沒有人能戰勝丫頭，終于有個人模樣不錯、功夫也不錯，到底扔不扔？您家要想知道后來怎么樣，那您明天來撒。還有《雙槍老太婆》中，老太婆最后聽得江姐去向，朝天一亮，站上汽車喊道：華為，回來！聽我的！水路我早有布置，不怕他怎樣。后事如何，且聽我下回分解。這都是明顯的留扣子，說書藝人顯然不想提前給受眾提前故事結局的具體細節，而是先用“到底扔不扔”“后面怎么樣”“后續如何呢”發問，制造懸念，充分調動受眾情緒，掀起他們心中波瀾，給受眾對于評書的審美需求和心理需求留下待填補的空白。

在非聚焦型視角中，敘述者也常常利用視角的限制和位移來敘述故事[3]。在評書《雙槍老太婆》中，何祚歡先通過第三人稱旁觀者的身份來講述故事背景，后站在張得勝的視角，通過他的眼睛看到雙槍老太婆，最后又轉換到警察局長，以局長的心理獨白來介紹老太婆身份。說書人放棄了自己的全知視角特權，而利用人物的有限視角來進行敘述，使故事中呈現出多個觀察者，這種人物視角的敘述相比全知視角更具有主觀性和情感色彩，但正是人物視角的主觀意識和全知視角的客觀意識所產生出的差異性會使受眾感受到一種反諷效果，這也有利于故事風格的形成和主題的揭示。

二.評書底本中的非敘事性話語

非敘事性話語是敘述者（或敘述者通過事件、人物和環境）對故事的理解和評價，表達敘述者的意識和傾向。非敘事性話語主要體現為敘述者的觀念和聲音，除了直接表達敘述者的看法外，也滲透到敘事話語與人物話語之中[4]。敘述者可以選擇公開的或者隱蔽的方式來表達出他的存在。公開的評論指敘述者直接出面，表達對故事的理解和看法，通常包括介紹、分析、修正、揭示等。聽眾在聽書時往往不知故事起因不知背景，不了解人物究竟是什么身份什么關系，甚至還會有一些辟義的詞語等等，這就都需要說書人在敘述過程中進行解釋說明，以便讀者更全面清楚地了解事件，投入到故事中。

何祚歡在說書時一般會先交代故事的時代背景、人物身份和事件起因等等，也就是講故事中的非敘事性話語。以《雙槍老太婆》為例，何祚歡在講“雙槍老太婆救江姐”這個故事之前，首先介紹事件發生的時代大背景，1948年國內戰爭形勢出現很大逆轉，國民黨丟失了大片土地想保住西南，因此對華鎣山附近戒備格外森嚴。接著又講述故事內容相關的具體背景：各條通山大路經常被搜捕和包圍，盤查過往行人，有做買賣的、討錢要債的、毛坯耍賴的等等，他清楚地介紹了故事發生的社會背景、時間地點以及出場人物。還有對人物身份的介紹人物：江姐，是黨的優秀兒女，經受了最嚴峻的考驗。她剛來華鎣山，就遇到了敵人將她丈夫懸首示眾，親眼看見了丈夫的人頭掛在城墻上……這也是對雙槍老太婆為什么要來救江姐的一種解釋和交代，讓受眾更了解故事的起因。

有時敘述者還會突然跳出講故事的狀態，對某個事物插入解釋，例如評書中經常會有“所謂幺店子，是四川的一種過路店，賣點茶、賣點零食，不留客、不留宿滴”這種解釋性話語，以防止聽眾對某個地方專業詞匯的不了解而影響到聽故事。

“如果說介紹是一種鳥瞰的話，那么分析就是一種細察，是對故事中的具體事件、具體人物的條分縷析。”[5]何祚歡除了直接介紹故事背景和人物外，他常用“心里面想”“又一想”“轉念一想”這種表達來引出說書人對于人物心理活動的分析，通過人物的這種心理獨白使受眾能夠了解到人物內心活動和思想的變化過程，從而讓受眾在心里建立起人物飽滿鮮活的形象，給觀眾一種客觀真實感。例如《雙槍老太婆》中分析張得勝看到老太婆的豐富的心理活動，張得勝一見想道：

這個婆婆不簡單！別的婆婆看到槍不嚇得東南西北都搞不清楚才怪，可這個婆婆不但不怕，反而還不耐我的煩，說不定是哪個官的太太，這可惹不得！惹了她的話，哪一天，冤家路窄，跟她狹路相逢，她只把嘴一挑，我就不得了！不斷這老虎皮穿不成，只怕連這九斤半也保不住啊！不惹。連忙改個笑臉，點頭哈腰。[6]

何祚歡詳細地展現了張得勝初見老太婆覺得不一般的驚訝，接著借張得勝的心理活動分析老太婆的身份，表現張得勝欺軟怕硬的小人做派。

除了對于人物的分析，還有對于事件的分析。俗話說，“當局者迷，旁觀者清”，敘述者以旁觀者講述故事時，能夠客觀清晰地看出事件發展的時態和人物之間的復雜關系，并作出合理解釋和判斷。《許云峰赴宴》中，“說罷，兩只手端起兩個杯子，這個意思，只要許云峰伸手接當中任何一只杯子，他就松開一只手，另一只手乘機上前碰杯。”[7]這種解釋和分析使得何祚歡處于知情人的位置，幫助聽眾了解徐鵬飛做出這個舉動的原因和實質，拉近了他與讀者之間的距離，贏得聽眾的信任。

非敘事性話語雖然與故事關聯不大，游離于故事情節之外，但敘述者可以借用它來對情節或人物發聲，表達自己的觀點，評書藝人在說書過程中也往往利用這些非敘事性的話語來把握自己講故事的節奏以及情節進程，在某種程度對受眾的思維起到引導作用。

三.說書人多重敘述身份的轉變

評書不同于戲劇、舞蹈和影視等藝術，后者是利用“形象”向觀眾傳遞信息，而前者則是利用“符號”來傳達。評書是一種語言符號藝術，側重于“說”，它通過語調和音色的變換以及不同人稱代詞的使用來實現敘事身份的轉換。在每一場評書表演中，都交織著對話、敘述和評論，說書人就有表演者、敘述者和說書人三個身份，口述者則包含評書中表演的所有聲音。說書人和敘述者說的評論性、敘述性、解釋性話語一般為敘述體，表演者的對話、獨白、心理活動一般為戲劇體[8]。

在評書中，篇幅占比最大的就是敘述性語言，通過語言中不同的人稱可以區分出演述者的角色身份[9]。敘述者一般在說書過程中，用第三人稱來交代故事發生背景，用第一人稱“我”和第二人稱“你”表示人物角色之間的切換，不需要特別提示，聽眾就能知道是哪一個角色人物。例如《補車票》中一段對話：

“人跑了嘛，你有么整？先救人吧。”/李永年一驚：救人？人家軋了人的丟下不管，你這個不相干的倒往里面鉆。提醒一句：“唉！趕不到車了啊！”/“怕誤車你一個人走。”/“太婆，我背你到橫店找醫生。”/“這……您家們是有事的人，……”[10]

這段對話中就有敘述者、李永年、救人老爹、老太婆四個身份。在“李永年一驚”這句中，就可以看到用第三人稱“李永年”的敘述者，敘述者在引入對話之后就不再介入對話之中，口述者轉變為表演者，后面兩句對話中第一人稱代指人物救人老爹自己，第二人稱指代對方老太婆。

而當語段中沒有對話，卻引入了評書中人物的心理活動，且人稱代詞大量出現在敘述體中時，第三人稱用來講故事、表達人物思想，此時第一人稱和第二人稱代指人物，口述者作為表演者來進行敘述。在《天外姻緣》中寫道：

少云沖出人群，追著于麗娟，心理隱隱作痛：等待我們的是吞沒一切的黑夜呀。可是當他回頭看見學校里絕大部分同志圍住向東喜的場面，當他聽見激烈的爭辯聲，當他看見鄭明憤怒的神色，當他看見工宣隊長老陳同情的目光時，他覺得于麗娟是對的：我們不是投向黑夜，而是投向黑夜過后的曙色和明媚的陽光。[11]

這段內容中出現了馬少云、于麗娟、鄭明、老陳四個角色，敘述者用第三人稱表現，沒有對話，只有人物心理活動，何祚歡用人稱代詞“我們”做出區分，由敘述體轉入戲劇體，進入人物角色中。

除了利用人稱代詞外，評書藝人還會通過變換音色來區分敘述角色身份。“口述者一開始表演角色的時候，即引述角色的對話時，不斷地變化音色，用以區分不同的人物”[12]。口述者在作為表演者時，要表演評書中出現的所有人物，因此何祚歡一般在交代完背景后，直接變換音色來敘述，不在角色說話前添加插入語，也不用告訴是哪個人物在說話。如在《雙槍老太婆》中的一段：

張得勝一看，財喜來了，還是大主顧。將槍端平，兩腳拉開，蠻神氣地喊道“站住！哪里來的？”/前面空手的小伙子滿不在乎說：“哪里來的？余家場來的。”/“到哪里去？”/“一條大路嘛，還不是到縣城去！”/“停下來！”/“莫慌著，昂，莫事啊！”小伙轉身對滑竿問道，“太太，停不停哪？”/老太婆把頭一點：“停下吧。”[13]

這段對話出現了張得勝、小伙、老太婆三個人物，敘述者只在第一句和第二句還有最后一句中出現，沒有出現“他說”“他認為”這種提示性的插入語，但是我們卻能通過何祚歡對于人物不同音色的模仿輕松區分出來。他在說書時不斷變換身份，根據人物身份以及性格特征來模仿人物音色、語調和語氣，將自己代入到不同角色中去，展現不同人物的特征，模擬人物對話，他模仿張得勝時語氣尖狠、帶有匪氣，模仿小伙時語氣不屑、不耐煩，模仿老太婆時鎮定又有氣勢。他的這種敘述讓觀眾身臨其境，直接進入到故事情節中。

評書是活形態的口頭表演藝術，它是一種特殊的文學，一種兼用語言和表演的藝術。它是廣大人民長期社會生活的產物，憑借人們社會生活的需要產生和流傳，反映人民的生活狀態和思想情感。何祚歡秉持“藝術從生活中來，服務于生活中的人民”的觀念，植根于武漢社會生活，關注社會生活的重點和熱點，從老百姓的生活中汲取養分，表達武漢人真實的生活情感，他的評書受到廣大民眾喜歡。湖北評書是中華優秀傳統文化的重要組成部分，保護好、傳承好、利用好曲藝類非物質文化遺產，對于延續歷史文脈、堅定文化自信、推動文明交流互鑒、建設社會主義文化強國具有重要意義[14]。從敘事學角度分析何祚歡的評書，探究評書的敘述視角、敘述話語和敘述身份，了解傳承人何祚歡評書表演技法的文學價值，從而更具針對性地保護湖北評書的傳承，但對于現代評書藝術的本質特征還有能夠進一步理解和探究的園地。

參考文獻

[1]王夢琦：單田芳《三俠五義》的演述本研究，內蒙古大學，30.

[2][3][4]胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社，2004年12月版，210，25， 103.

[5]（德）瓦爾特·比梅爾著，孫周興、李媛譯：當代藝術的哲學分析，商務印書館，2012年9月版，84.

[6][7][10][11][13]何祚歡：《掛牌成親》，武漢出版社，2006年11月第1版，76，93，250，165，76.

[8][9]李晨冉：單田芳評書《隋唐演義》的口頭敘事研究，內蒙古大學，41，41.

[12]（丹麥）易德波著，米鋒、易德波譯：《揚州評話探討》，北京：人民文學出版社，2006年12月第1版，231.

[14]莊桂成：曲藝類非遺保護規范的要素分析，長江文藝評論，2022年第3期，91-94.

基金項目：江漢大學湖北省非物質文化遺產中心項目“湖北評書與何祚歡小說互文性研究”，項目編號為JDFY202201。

（作者單位：江漢大學人文學院）