舞蹈“香音飛天”中的表演風(fēng)格探析

趙新琳

（四川文理學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

一、“香音飛天”中的舞姿形態(tài)闡述

（一）“香音飛天”中的“”型舞姿形態(tài)

圖1

圖2

圖3

圖4

（二）“香音飛天”中的“U”型舞姿形態(tài)

唐太宗貞觀二十二年時(shí)，遷安西大都護(hù)府于伊邏盧城，文化回授現(xiàn)象帶來了漢風(fēng)壁畫藝術(shù)，之后隨著中原文化的深刻影響，以及當(dāng)時(shí)內(nèi)地女樂極為盛行，飛天性別也在發(fā)生變化，由男性居多逐漸演變成女性為主，還有一個(gè)重要原因是當(dāng)時(shí)龜茲本土樂舞極為盛行，并且均表現(xiàn)出女性柔美嫵媚、豐滿健美、比例勻稱等特點(diǎn)，所以龜茲藝人將其審美變化的發(fā)展應(yīng)用到了龜茲石窟壁畫中由男性“飛天”形象完善到女性“飛天”形象。繼而，到了龜茲晚期石窟——庫木吐拉，“飛天”的藝術(shù)風(fēng)格與形象比早期石窟壁畫里的“飛天”舞姿造型更為豐富。“U”型舞姿主要提取了衰落期的龜茲石窟壁畫——庫木吐拉16 窟與發(fā)展期76 窟（如圖5/6）的舞姿造型為創(chuàng)作元素。其風(fēng)格與早期壁畫呈現(xiàn)出兩種不同的特點(diǎn)。所以在該作品中女性“飛天”多用“U”型來表現(xiàn)，該時(shí)期的“飛天”在飛行時(shí)，支撐點(diǎn)從胯轉(zhuǎn)換到了腰，由于女性的身體軀干呈“△”形，致使她們中心偏低，動(dòng)作內(nèi)斂，雙腿向后彎曲，舞姿流線型更為圓潤、身體曲線更為柔軟，所以難度也較之早期來說更為夸張，對比男性“”型舞姿上半身與下半身的夾角幅度隨之發(fā)生變化，頭與翹起的雙腿弧線距離縮短，且跟字母“U”形狀極為相似，而翩翩起舞的“S”型飄帶與舞伎們的“U”型肢體舞姿相互映照，強(qiáng)化了“U”型舞姿造型的柔軟圓潤。

圖5

圖6

圖7

圖8

二、“香音飛天”中彈奏式舞姿形態(tài)闡述

龜茲壁畫中的“飛天”大多出現(xiàn)在供養(yǎng)或贊法，所以縱觀整個(gè)龜茲石窟壁畫的發(fā)展歷程，不管是早期的男性“飛天”，還是到了后期的女性“飛天”，表現(xiàn)y的內(nèi)容大多出現(xiàn)在供養(yǎng)和贊法的場景中，只是在每個(gè)時(shí)期舞姿造型的形式上用男女不同的直線型和曲線型來表現(xiàn)。

該作品男性表演“飛天”彈奏舞姿造型時(shí)，頭部體態(tài)呈腆腮平視位，表情柔和，眼神中透露出對女性的愛慕之情，其次就是小臂與大臂呈100 度夾角位于體側(cè)、并與頭平齊，左手呈中指、無名雙折指曲其余三指微彎指向8 點(diǎn)方向，右手除了小拇指，其余四指并攏作持撥片狀位于右胯前，距離身體一拳位置。而在整個(gè)身體的處理上，則是以右胯為支撐點(diǎn)，上半身呈直立狀，兩腿交腳伸直，繃腳背勾腳趾，此時(shí)男性上半身與下肢形成了一個(gè)近似90 度的夾角，所以，縱觀以上舞姿體態(tài)描述可知男性整個(gè)身體呈現(xiàn)出龜茲壁畫中“飛天”在飛行時(shí)的“”型舞姿造型。

在該作品中女性表演“飛天”彈奏舞姿時(shí)，頭部位于3 點(diǎn)方向體態(tài)呈上揚(yáng)式，表情靦腆，眼神中透露出龜茲壁畫中女性的嫵媚。其次，右手中指折回放于頭前，左手臂彎曲放于左胯位置，四指并攏作彈奏狀身體朝向3 點(diǎn)方向，在整個(gè)身體的舞姿造型上，則是以腰為支撐點(diǎn)，上半身下胸腰，右腿折回，右腳支撐在左膝蓋處，而左腿伸直且與左臂平行、繃腳背勾腳趾，繼而從該造型中可以看出女性從頭到腳形成流暢而舒展的線條以及圓潤柔軟的“U”型舞姿造型。

女性在該作品中多次運(yùn)用了地面“U”型的躺臥動(dòng)作，男性則用跪地式或站立式的“”舞姿來襯托，從而跟女性“U”型舞姿形成一高一低的靜態(tài)造型特點(diǎn)，使得舞臺空間不僅向高層次的空間發(fā)展，又與低層次的造型緊密相貼。另一方面，女性在做“U”型舞姿時(shí)借用道具凳子，并通過對凳子不同形式的利用，使女性既能表現(xiàn)出“飛天”飛翔時(shí)的輕盈飄逸，又能將細(xì)膩柔和、圓潤流暢的“U”型舞姿形態(tài)表現(xiàn)的更完美。例如作品“香音飛天”出場時(shí)，女性直接坐于凳子上，利用以腰為軸、后腿翹起的方式，快速形成“U”型舞姿并亮相在舞臺上。值得注意的是女生在做地面“U”型躺臥式飛天時(shí)，運(yùn)用了大量對側(cè)腰肌的控制，并有一腿抬起，一腿彎曲向后翹起，同時(shí)又加上雙手吹笛式的配合以及頭部的微傾斜腆腮，從而更豐富了“U”型舞姿的呈現(xiàn)。

三、“香音飛天”的表演風(fēng)格解析

（一）舞蹈步伐、手姿的特點(diǎn)

腳下步伐的正確使用是對舞蹈蘊(yùn)意的準(zhǔn)確把握，所以“香音飛天”要想把壁畫中“飛”的姿態(tài)完美的呈現(xiàn)出來，女性舞步以輕快活潑、輕盈飄逸的小碎步進(jìn)行移動(dòng)，加之雙交腳是龜茲壁畫站姿中最主要的表現(xiàn)方式，為了表現(xiàn)龜茲獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，所以作品中女性舞步多用雙交腳小碎步，男性舞步則以迅疾敏捷為主，例如：作品中弓步、大挫步。當(dāng)女性在跟男性進(jìn)行配合時(shí)多用了柔曼平穩(wěn)的蹉步，而男性則以大步伐以及跑、跳的運(yùn)動(dòng)方式跟女生形成鮮明對比。借此表現(xiàn)男性激昂粗狂的陽剛之氣和女性的含蓄之美，而在女性進(jìn)行單獨(dú)動(dòng)作表演時(shí)則用移動(dòng)方式向舞臺的不同方向進(jìn)行擴(kuò)展。

舞蹈中必不可少的重要表現(xiàn)手段之一是手姿，它主要包括手指、掌、腕、和手臂，通過手的姿態(tài)變化以及手指尖的律動(dòng)變化來傳遞感情，為壁畫中的“飛天”形象增添了豐富的表現(xiàn)力，通過舞蹈作品中身體各部位的完美配合和運(yùn)動(dòng)不僅起到了表達(dá)內(nèi)在情感的意蘊(yùn)，而且還具有濃郁的西域特色。該作品中的手勢眾多，只是表演者在不同的場合以及手持樂器的需求出現(xiàn)的。例如：該作品中出現(xiàn)的有無名單折指、彈阮式、撒花式、供養(yǎng)式，并且每個(gè)手姿出現(xiàn)在特定的舞蹈場景中，彈阮式、撒花式應(yīng)用在跟女性進(jìn)行雙人舞蹈配合時(shí)出現(xiàn)加之頭部的仰望式，無名單折指則貫穿在男性的整個(gè)舞蹈中，男性一只胳膊彎曲折腕托花盤，一只胳膊伸直呈平開位放于身體一側(cè)，再加之腿部動(dòng)作的配合，更有利于強(qiáng)化“”型舞姿動(dòng)作。需要注意的是折腕是龜茲壁畫舞蹈中最具特色的風(fēng)格特征，它對新疆各民族舞蹈有極其深遠(yuǎn)的影響。舞蹈“香音飛天”在編排和表演上也將這種風(fēng)格貫穿在整個(gè)舞蹈手姿中。

（二）舞蹈神韻的把握

該作品在舞蹈表情上主要提煉了龜茲壁畫中“飛天”的面部表露以及眼神的交流來統(tǒng)一表達(dá)內(nèi)在情感。首先，在出場時(shí)男女的表情都十分柔和，眼神中透露出一種歡快的心理狀態(tài)。根據(jù)舞蹈劇情的需要，舞者在不同情節(jié)對表情的把控相當(dāng)重要，可以說舞蹈表情是讓觀眾直接從外在表現(xiàn)來了解該舞蹈所表達(dá)的內(nèi)在含義。從石窟壁畫中可以看出，女性比男性的面部表情更為豐富，主要表現(xiàn)為“揚(yáng)眉動(dòng)目、含情脈脈、渴求期望”等特征。除了贊法和供養(yǎng)的柔和表情外，她更多了一份女性本有的害羞、靦腆。例如在做男女配合的動(dòng)作時(shí)，男性直接的看向女性，而女性則通過眼神的表露以及腆腮式的頭部動(dòng)作表露出此時(shí)此刻內(nèi)心害羞的心理狀態(tài)，面部表情更為羞澀，而又不敢直接的看向男性，例如在作品“香音飛天”中多次運(yùn)用了垂眸式低頭的動(dòng)作來體現(xiàn)。

龜茲石窟壁畫中舞蹈神韻的應(yīng)用同所有的表演藝術(shù)門類一樣，體現(xiàn)的是“神似重于形似”。《通典》中記載龜茲民間樂舞有“弄目”的特點(diǎn)，即指眼睛的各種神態(tài)表現(xiàn)。這說明龜茲樂舞善于對眼睛各種神態(tài)的運(yùn)用，以眼睛的各種表演來傳遞舞蹈者的內(nèi)心感情，所以，龜茲畫師將這一眼神特點(diǎn)運(yùn)用在石窟壁畫“飛天”形象中。作品《香音飛天》在創(chuàng)作上也著重體現(xiàn)了“有的眼瞼下垂、有的神情安詳、有的凝目注視、有的喜上眉梢”的眼神特點(diǎn)。首先在《香音飛天》舞蹈形態(tài)中“”型舞姿的舞蹈動(dòng)作均出自克孜爾石窟壁畫中的圖像原型，如：散花與彈奏式（圖38 窟）、對飛持花式。重點(diǎn)突出人物的“神態(tài)”，該舞姿都是在說法、贊法以及涅槃場景中，播撒盤中所盛黃、白、赤色的天雨之花，所以在做撒花動(dòng)作時(shí)，要注意力的要求，既要做到動(dòng)作優(yōu)美、協(xié)調(diào)自如，又要做到眉宇間眼神運(yùn)用的傳神以及謙虛供養(yǎng)、不失其責(zé)的態(tài)度；其次，在舞姿動(dòng)作的配合上，因?yàn)槲璧甘巧眢w各部位協(xié)調(diào)配合的結(jié)果，所以舞人的表情形態(tài)不單單由某一個(gè)動(dòng)態(tài)的部位來體現(xiàn)，而是在具備了以上所說的面部表情基礎(chǔ)上加之一些形態(tài)上的運(yùn)用。所以，在對石窟壁畫中的舞姿進(jìn)行剖析時(shí)，更重要的是要求身體各部位互相對應(yīng)，遵循龜茲石窟壁畫中的風(fēng)格特點(diǎn)。如若不相適應(yīng)，則會(huì)導(dǎo)致外在舞蹈外在造型的扭曲，破壞舞蹈的動(dòng)態(tài)美和造型的靜態(tài)美。

四、結(jié)語

通過對龜茲石窟壁畫的兩次調(diào)研過程中收集了充足的一手資料，以及理論課作為鋪墊，并在其基礎(chǔ)上對男女“飛天”的舞姿形態(tài)進(jìn)行比較、分析，為接下來的“飛天”組合編排和作品“香音飛天”的創(chuàng)作提供了豐富的動(dòng)作元素，在表演作品“香音飛天”的風(fēng)格特征上突出其獨(dú)有的特點(diǎn)。并在表演“香音飛天”時(shí)，把握龜茲石窟壁畫中獨(dú)有的“撼頭、弄目、乍動(dòng)乍息、翹腳彈指”風(fēng)格特點(diǎn)以及通過男女內(nèi)在歡快、悲傷、愛慕的情感流露與外在手、眼神韻的配合，形成獨(dú)特的表演風(fēng)格，即而將龜茲石窟壁畫中的靜態(tài)造型通過舞臺表演實(shí)踐的方式呈現(xiàn)給觀眾。