現實題材民族歌劇中的人物創(chuàng)設研究
——以歌劇《有愛才有家》人物塑造為觀察對象

王亞麗

（安陽學院音樂學院，河南 安陽 455000）

民族歌劇自誕生以來就具有針砭現實、反映時代的重要作用。文學創(chuàng)作需要塑造“典型人物”，戲劇藝術也不例外，一部優(yōu)秀的歌劇不單是音樂唱段的經久不衰，經典的、有代表性的人物塑造更應該是其取勝的強大力量，飽滿的人物能夠組建中心情節(jié)，歌劇作品的價值和精神常常是在人物的矛盾沖突和情感掙扎中迸發(fā)出來。

近年來，民族歌劇在文化政策的指導下開拓豐沃的土壤，取得優(yōu)秀的成績，逐漸形成了民族歌劇熱潮，在創(chuàng)作中注重發(fā)揚民族歌劇的藝術特性和優(yōu)勢，舞美制作的精良、戲曲與美聲的結合等等，在創(chuàng)作內容的選擇方面更是深挖民族資源、找尋民族楷模，從真人真事選材的“英模”劇是一個重要的創(chuàng)作方向，在角色上具有代表性、在情節(jié)上具有沖突性、在情感上具有共情性、在藝術上具有可塑性。在有利的條件下豐富藝術手段，是走向“高峰之作”的康運大道。此劇根植于社會現實，擺脫激烈的沖突情節(jié)，而是注重描摹人物情感，用歌劇的抒情性和象征性再現“忠孝仁愛”的民族品質，塑造了身肩責任、無悔奉獻，為福利院孤寡老人和兒童創(chuàng)造溫暖家庭的“劉德芬”，在現實題材歌劇的人物塑造上善于思索、精巧出新。

一、根植于社會現實

（一）再現真人真事

現實題材戲劇最重要的是真實性，即追求人物的真實和情節(jié)的真實。從生活中發(fā)現原型，在進行創(chuàng)作的時候要避免“以主觀情感代替客觀真實，以感性邏輯淹沒理性邏輯，若傾向性壓倒真實性，其結果難免事與愿違。”英模人物創(chuàng)作更應該秉持著真實的原則，新世紀以來以模范人物事跡創(chuàng)作的戲劇如雨后春筍般增長，話劇中有《柳青》《谷文昌》等優(yōu)秀作品，戲曲現代戲中有《焦裕祿》《母親》等感人劇目，為主旋律戲劇的創(chuàng)作提供重要的參考價值，它們在生活真實與藝術真實中找到合理的結合方向，追求藝術效果的同時能夠不脫離現實，歌頌先進人物的同時又不簡單的“喊口號、做宣傳”，而是用一種觀眾能夠感同身受的藝術效果去打動人、教育人。因此主旋律民族歌劇的創(chuàng)作不能夠因宣傳或創(chuàng)作需要脫離實際現實，夸大其詞，拋棄為塑造先進人物進行不符合實際的創(chuàng)作模式。諸多濃縮的情節(jié)展現她的職業(yè)操守和偉大人格，舞臺上的情節(jié)雖不能夠完全代表“劉德芬”的感人事跡，但是通過集中的藝術刻畫，真實的力量更能夠打動和影響觀眾，體會到人物的情懷和作品的用意。

（二）以情為索、以愛動人

《有愛才有家》是憑著福利院院長劉德芬的愛，營造起福利院這個大家庭。愛是貫穿全劇的線索，是本劇的落腳點和升華點，劇中表達的愛是親情也是大愛。劉德芬初來福利院，當老人們問她是不是像別的院長一樣過不了很長時間就得走，她唱到“……大不了就回家去，是孩子們的期盼的目光，擊穿我雜亂的心底，是老人們無助的眼神，牽絆我沉重的步履。”從開始到福利院工作她便將自己的愛投入進來，對老人是她的孝順，對孩子付出的是她的疼愛，將福利院的人們真正當成自己的家人。楊帆的角色展現的是離家的孩子心念家庭，難舍家人的情感，正是這樣的情、這樣的愛，突顯整個福利院的家庭屬性。整部劇注重壓縮和細描，把人物定位和身份特征放到家庭中闡述和彰顯，所有的角色在劇中都有兩重定位，一個是福利院的工作人員和被幫扶人員，例如劉德芬是院長、楊帆是護工、瘋婆婆是孤老、舒悅是孤兒，但是他們另一個定位就是家庭中的成員，劉德芬、楊帆是兒女，他們承擔著照顧家庭的重要責任，老人和小孩是家庭中的弱勢群體，他們需要照顧和幫助，正是這種一家人其樂融融的氛圍，才能夠將福利院這個冰冷冷的工作單位變成溫暖的家，每個人有條不紊的發(fā)揮著自己的價值，共同建設一個美好的家園。

二、民族化和地域化的舞臺表現

（一）唱腔的民族化

民族歌劇最重要的是將西方傳統(tǒng)歌劇與中國民族特色互相融合，形成一種地域性鮮明、符合本民族審美價值取向的、人民喜聞樂見的新歌劇形式。因此唱腔上的民族化是必不可少的，西方歌劇基本是以美聲的唱法，注重發(fā)聲位置，達到一種洪亮的、厚重的演唱效果，增強表演的震撼力和立體感，但是存在一種問題現象是表意性太強，具化的語言有所欠缺。而民族唱腔能夠用一種更清楚、飽滿的語言契合人物和故事走向，有學者認為民族唱腔極為重視咬字、歸韻、行腔，將其視為中國民族歌劇“一成不變的傳統(tǒng)”，它能克服美聲唱腔咬字不清的問題。當前的民族歌劇中多使用民族唱腔，一來滿足音樂演唱對人物形象和劇情對話的需求，二是更加契合觀眾的審美觀念和慣性，當前歌劇在民族性和歌劇本體的結合上應該注重方式方法，準確把握觀眾的審美觀念，清楚的明白“民族性是確保民族歌劇發(fā)展方向與藝術追求的根本保證，歌劇性則是賦予民族歌劇藝術門類色彩的必然要求。”《有愛就有家》美聲與民族唱腔并存，交相輝映，例如開場福利院人們在表現生存狀態(tài)的時候，大家是運用的是美聲和民族唱法結合，老人們用美聲表達，孩子們用民族唱法，具有深刻感和強烈感，把這群生活在底層人民的狀態(tài)和內心的渴望進行訴求；楊帆與劉院長在劇中有兩次對唱，通過不同的唱腔達到中西合璧、兼容并蓄的藝術效果，對于人物心理活動的刻畫起到烘托的作用。在民族歌劇的發(fā)展中要秉持著深度融合，取精去糟的思想意識和行為做法，在尊重中西藝術形式差異化的基礎上，從本質出發(fā)達到資源方法的有機整合，在不脫離歌劇藝術本體的范疇下創(chuàng)造符合本民族審美特質的新歌劇藝術。

（二）表演的戲曲化

戲曲表演的寫意性是中國戲劇審美的傳統(tǒng)傾向，這種特性也影響到民族歌劇中，與寫實性較強的西方歌劇表演方式有所區(qū)別，在中國歌劇初期《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》等劇目中就有所體現，一直延續(xù)至今。“相對于西方人對歌劇的審美，中國觀眾更喜愛有唱、有跳、有表演、有故事、有情節(jié)、有人物、有臺詞、有沖突的綜合性藝術形式。”在提倡“中國故事”的當代文藝創(chuàng)作中，“中國方式講故事”更是尤為重要的創(chuàng)作思考。

《有愛才有家》就注重發(fā)揮戲曲寫意的特征，雖然是現實題材歌劇，但是在舞臺設計和演員表演都采用虛實相融的表現方式，兼具歌劇模式和東方審美。首先在舞美上，主體場景是舞臺后方一個鄉(xiāng)村福利院的建筑輪廓和標牌，舞臺上道具簡單方便，給演員們營造許多表演空間，隨著場幕的轉換，舞臺后方的上坡路一直沒有變化，只是在背景上增加場景標準以表示地點的切換，具有強烈的假定性，這一點與追求寫實的西方歌劇呈現鮮明對比。此外本劇的合唱人員兼任群眾演員靈活切換，深深的尊崇了戲曲舞臺的道具設置理念；在演員表演方面，主角劉德芬的扮演者是著名楚劇演員劉丹麗，深厚的戲曲功底為她的表演增光添彩，在她的演唱、步伐、身段和神情表現上能夠與角色融為一體、與情節(jié)完美結合、在舞臺上發(fā)光發(fā)彩。

本劇劉德芬的年齡跨度極大，從青年、中年到老年，演員能夠完美的駕馭不同階段的人物特征，例如在青年劉德芬剛出場的步伐時，演員用旦角快步“身自然，偏左側，不搖擺，起右云手，跨左腳，眼視左邊。”在結尾處飾演患病垂暮之際的劉德芬時，演員使用顛簸步，展現出角色身型顫巍，但是腳步不亂，這便是幾十年戲曲的功底所在。在演員的神情表現中也體現著戲曲表演，不同的情緒在劉丹麗老師面目上清楚展現，對老人的孝義、對孩子們的疼愛、得知自己生病的痛苦和不舍等等，在這樣一個情緒豐富、情感充沛的作品中，對于演員的神情微表演標準是很高的，這也側面突出戲曲演員的可塑性和專業(yè)性。

（三）豐富的地域特征

現實題材歌劇應該把握好地域性表現，地域特點是增添歌劇真實性和吸引觀眾共情的有利因素，但是地域性的封閉特點也可能縮小歌劇的傳播廣度和藝術深度，因此在進行地域特征融合之時，就要站在更高更廣的角度去審視，做好融會貫通使其相輔相成，提升現實題材民族歌劇的新格局。《有愛才有家》在地域特征的融入中值得借鑒，在歌曲創(chuàng)作上，劇中一些編曲是在湖北公安縣當地的民歌和小調的基礎上編創(chuàng)而來的，例如第一幕中的《梳頭曲》就是改編小調《銅錢歌》，“不梳頭，不洗臉，人人見了閉上眼，梳一梳，洗一洗，人人見了都喜歡。”歌詞朗朗上口，旋律輕松自然，久久縈繞于耳，加上方言的聲腔拉近舞臺與觀眾心靈的距離；在對白上，以“犟爹爹”為主的老人角色采用湖北公安縣方言，在自身典型公安人性格的印襯下，具有真實的生活感和深厚的鄉(xiāng)土氣息，這樣的人物設置承載著側面烘托的作用，只有“犟爹爹”的性格敢說實話，能直接發(fā)問劉德芬是否離開福利院，能直接向舒悅點明學費是劉德芬借自己女兒的錢而來的，這種角色在推動劇情發(fā)展的同時，增加劇中看點，更重要的是直觀表現出整部歌劇“家”的涵義，表現福利院的溫情；在劇中劉德芬在福利院門口掃地時，發(fā)現一個小嬰兒，這個時候老人發(fā)現這個棄嬰是因為沒有雙臂，于是勸誡劉德芬放棄這個孩子，群眾演員上臺開始合唱：“奈不何嘍 奈不何嘍……就是嘍，就是嘍”使用的是極具地域特色的公安方言進行演唱，起到淡化戲劇性增強生活感的作用，更加真實地展現劉德芬的大愛與奉獻。

三、主旋律歌劇人物塑造的創(chuàng)新

（一）挖掘人物內心

當前現實題材歌劇多是表彰先進、歌頌典型為主題的作品，如何將教育性與藝術性相結合便是考驗創(chuàng)作者能力的重要標準，在現實中原型人物的基礎上樹立一個經得住歌劇藝術錘煉的生命個體，更是一項艱巨的任務，只有將人物立起來，整部劇才有機會成為上乘之作。“在戲劇中，要讓觀眾形成情感認同，需要用一段時間來讓觀眾認識人物，逐漸形成對人物的情感認同。”人物的情感需要在劇作的情節(jié)中去挖掘，人物心理需要細致描摹。《有愛才有家》中劉德芬的塑造方式為民族歌劇的人物創(chuàng)設提供了一種新思路，重點是挖掘其人物的內心真實情感，并非將其先進事跡簡單的羅列敘述，前文說到本劇的中心事件是劉德芬自認為是瘋婆婆的女兒、和作為舒悅的母親兩件事情為主，“母性、孝性”是對于女性情感中最重要的兩個方面，是廣大女性共有的情感源泉。

（二）“低起點”和“高品質”

劇作家姚金成老師把一部劇的思想亮點成為“思想制高點”，這也是“英模人物”的最高品質，在這一類型的劇目創(chuàng)作中，他認為“但是作為人物形象，他的起點一定要低……只有起點低，才能使人信服其真實存在，只有起點低，才能為未來的精神升華留出充分的空間。”在現實題材的民族歌劇創(chuàng)作中，這也是一種可行的創(chuàng)作模式，讓英雄人物回歸到普通人的基礎上，去展現他如何去成為模范人物。這是一種“降神”的寫法：“劇作從小我出發(fā)，但情境中的‘我’是慢慢地能樂于奉獻，其心路歷程和人物形象被逐漸地豐滿。”例如在敘述劉德芬在洪水中舍身取物這一段劇情，沒有直接抒發(fā)她舍己為人的情懷，而是在洪水來之前做了大量的鋪墊，以犟爹爹為首的老人們不愿意搬離福利院，他們不舍得拋棄好不容易得來的生活空間，這時候劉德芬向老人們跪地懇求：“水火無情不容再推。”老人們這才不情愿的離開，之后發(fā)現沒有帶鍋無法生存，自然而然推動后邊劉德芬冒著生命危險回去取鍋的感人情節(jié)。生活化的敘述將英模主人公的精神品質在特定的環(huán)境中一點點“進化”而成，最終走到“思想制高點”。主人公思想進步的同時也是潛移默化影響著觀眾價值觀的過程，散點式的戲劇結構、細膩入心的音樂演唱、真實動人的細節(jié)（梳頭、楊帆一直以來給福利院快遞錢款、忙過頭遲到外孫的生日等）都深深地感動著觀眾，達到真實深刻的藝術效果，在藝術中自然而然的進行主題教育和文化傳揚。