試析憂郁色彩對基里科形而上繪畫現象源啟之影響
——以《一個秋日午后的謎》為例

胡水樑/中國美術學院

1 《一個秋日午后的謎》繪畫概述及色彩分析

喬治·德·基里科被法國藝評家讓·克萊爾稱其為“給20世紀打上烙印形式的大震蕩者”[1]，其作品不僅影響了未來主義者卡拉、超現實主義者馬格里特，以及后來加入形而上繪畫運動的莫蘭迪等，其憂郁的色彩下形成的神秘、荒誕的畫風至今被眾多國內外藝術學者所研究。以上的一切盡是在基里科那幅1910年所作的《一個秋日午后的謎》（圖1）之后所發生的，而這幅作品也標志著他的形而上繪畫之路的開啟。那么這幅作品對畫家本人為何會如此重要，它的憂郁色彩又是如何具體呈現呢？

圖1 基里科 一個秋日午后的迷 1910年 45x60cm布面油彩 （圖片來源：網絡）

初看《一個秋日午后的謎》這幅作品，畫面事物形象有其獨特的色彩語言，在大面積灰暗藍色的天空下是色彩略顯陳舊的形象，黃灰平坦的廣場、相對敞亮的古銅色建筑與高聳的無頭雕像、相互依偎的兩個暗沉色人物、褐色建筑背后稍露的白色船帆以及古式建筑內部呈現幽暗色的兩個空間，在幽暗空間中隱藏著黑色簾子等。畫面中形象的色彩缺乏生氣與鮮亮，呈現出明顯的憂郁之色，這些附著憂郁之色的形象有序地安置在畫面中。

其次，在這些憂郁之色形象的匯集下畫面形成相對暗沉、落寞的氛圍。整幅作品呈現在幾近黃昏色彩的光照之下，寬闊平坦的廣場上駐立的雕像背影，其基座左右兩側潺潺流動的水柱仿佛訴說著時間的流逝，廣場上的色彩更顯靜了。而漫灑的暖色陽光映照在形象表面所呈現的舊色，令原本事物少有的畫面透露著些許荒涼，預示一切事物即將進入沉睡與平靜且充滿幽暗色彩的氛圍當中。

幽暗氛圍已經蠢蠢欲動將要侵蝕畫面中的世界，可見的形象也將進入暗色的遮蔽中。廣場上的人物、雕像等形象的深色投影，從各自的主體底部生長出來呈現悠長的形態，似乎有將吞噬其主體之勢，此刻，人物、雕像的形象色彩猶顯得焦灼。兩個暗色人物的垂頭姿態更是呈現憂郁的情緒，其古代的衣著樣式以及少有生氣的街道場景似乎將整幅繪畫的孤獨、憂郁與寧靜烘托到了極致，整幅畫作充滿著鮮明的憂郁色彩，所有的事物將要陷落至時間無盡的沉淪當中。

然而，透過事物憂郁色彩的表面似乎可以深入挖掘整幅作品所隱藏的秘密。雕像與人物身著相同樣式的衣飾，其一正一反的形態又似有意為之，形體相對較小的深色人物呈現垂頭的狀態，與其左側丟失頭部的高大雕像的明亮色彩形象呈現相反之態，不禁讓人猜想人物與雕像之間是否存在著隱秘的聯系，雕像或許是畫中人物心中所朝圣的先賢，在時間的洗禮下已退卻鉛華，沒有了往日榮耀的色彩。

同時，雕像與圍墻外的船帆遙相呼應，是期待遠航它方歸來的勇士還是對建筑外未知的世界心向往之呢？雕像所呈現的色彩及古代衣飾分明述說著，與廣場左側類似古代廟宇的亮色建筑之間所呈現的隱隱聯系。此建筑的外立面與其幾何的幽暗色門洞同樣訴說著相反的故事，在敞亮外衣的事物中有著通向事物內部深淵的門洞，而門洞中隱約的窗簾也遮蔽著幽暗色彩背后的秘密，同時也暗示這個秘密如同黑色門簾一般，有著引誘觀眾的視線將其掀開的魔力。另外，門洞的幽暗色與畫面右處的建筑暗色陰影遙相呼應，如同事物內部在外界隱秘之色力量的召喚下，即將刺破事物的敞亮外衣，而形成聯結之勢。

畫面處處涌動著隱秘的幽暗力量，顯露著世界的神秘色彩。而畫面中的這座雕像成為聯系畫中所有形象與隱秘之色力量的關鍵，雕像在畫面相對中心的位置產生一切圍繞其旋轉的錯覺，充斥著遐想與驚奇的色彩。難怪阿波利奈爾以“形而上”[2]之詞來形容基里科繪畫的奇異色彩，并在后來又評價道：“基里科先生的繪畫顏色太暗，如同覆蓋枯葉的水塘色調。”[3]，這句話雖有建議之意，但恰恰點明了如枯葉覆蓋水塘的憂郁色彩正是基里科形而上繪畫開啟之時的重要特征。

如此，《一個秋日午后的謎》的畫面在其憂郁的色彩氛圍下，事物形象間涌現著隱藏的神秘力量，并在這種涌現的驚喜中形成了荒誕的畫面感。于是，以憂郁色彩為基調，其繪畫直觀所呈現的神秘、驚奇、荒誕成為了畫家本人形而上繪畫的代名詞。

2 畫面的憂郁色彩與基里科的形而上繪畫

那么，這種畫面的憂郁色彩所隱藏的力量對基里科形而上繪畫現象的源啟有何深層的影響呢？

首先，得明白何為形而上繪畫，如果從形而上繪畫的命名來討論的話，國內大多數人稱基里科是形而上畫家或形而上學畫家，這主要是由于從外文翻譯過來沒有統一的結果，如李玉明翻譯的《阿波利奈爾論藝術》稱基里科作品為“形而上繪畫”[4]，而河清在翻譯讓·克萊爾的《論美術的現狀-現代性之批判》中稱為“形而上學繪畫”[5],在英譯版本《基里科回憶錄》中形容畫家本人作品為“metaphysical painting”[6]，另外基里科與1918年發表的《探險者宙斯》稱其新的作品為“the new metaphysics”等，從上述跡象表明基里科繪畫與形而上學一詞存在著某種隱約的聯系。因此，不妨對“形而上學”一詞的詞義展開討論。

2.1 形而上學對“自然”的表達及其在畫面中的反饋

對形而上學的研究方面，海德格爾將形而上學的追問規定為對整全的追問，對形而上學的詞義解釋可追溯至希臘詞序，釋義為：“物理學之后”，而這個希臘詞序中包含著“自然”的詞義，“自然”這個詞本身又出自拉丁文的“生長出來、生發、成長”的基本詞義，因此按照海德格爾的詞源追蹤法則，可以推測形而上學一詞中包含：“對自身形成著的存在者之整體的主宰”。本文暫且不談論如何去主宰的問題。那么形而上學一詞是包含著“自身形成及生長著的整體”的意思，如果從詞義本身出發，基里科形而上繪畫是否也有著自身生長以及對其整體的表達呢？首先，必須回到對基里科形而上繪畫的開山之作如何完滿整全生長的探討。

回到畫家繪制此幅作品時所受到的啟示，其描述道：“在澄明的下午，在圣·克羅齊廣場上，所有的事物都圍繞著我，就連建筑物與噴泉的大理石，似乎一切都在靜養當中，廣場上聳立的但丁雕像，披著長衫向前傾，仿佛在沉思……秋日陽光溫熱而強烈，照在雕像及教堂的正面，似有謎般的奇異之感，此刻這幅畫的構圖在腦海中顯現。”從這段回憶中可以了解到，畫家對于這幅作品的創作正是感受到了現實生活中真實的憂郁色彩的啟發。

當時的畫家剛從持久的腸炎中恢復，長久的病痛難免給畫家本人帶來憂郁色彩的情緒。在這種情緒下畫家所看到廣場上事物的獨特之感也是一種自然反應，這種現實的、自然反應下的憂郁色彩令畫家有了開啟形而上繪畫的色彩基調，進而產生了對生活及生命的思考。而畫家又恰在其間經常閱讀哲學書籍，哲人的思緒令他對日常事物的觀看也賦予了更多生命力色彩的思考，如畫家所說：“我在尼采的哲學中找到了觀看事物本質的方法。”

那么，這個本質方法是什么呢？正是上文畫家所描述的“一切事物都在靜養與沉思中”。

畫家以事物靜養與沉思的觀看角度中找到了他的藝術信仰，如同希臘神話中阿爾戈英雄尋找金羊毛的那份勇氣與信仰，這也是畫家印記在心中的童年色彩。畫家的出生地即是古代阿爾戈英雄尋找金羊毛的出發地，從小接觸希臘文學的英雄故事也預示著畫家在藝術生涯中擁有敢于出新的勇氣，顯然，畫家將這種英雄主義色彩帶入了自身命運中，并通過畫筆將其繪制。

如此，這幅畫作是多種色彩因素綜合下產生的。希臘文學中英雄色彩的潛移默化令畫家在繪畫道路上擁有敢于立新的勇氣，長久的病痛折磨令其心中充滿了憂思，為其繪制此作品時憂郁之色情感爆發提供了生理上的必要條件，而恰如秋天的哀愁之色提供了憂郁氣氛產生的現實條件，另外，充滿溫熱之色的陽光與身體剛恢復的緩解之感，給畫家帶來了事物生命力堅強感嘆的契機等。因此，《一個秋日午后的謎》創作起初的憂郁色彩的靈感沖擊，是畫家情緒與現實情景碰撞下自然生長的，也是畫家內在思緒及情感色彩的必然反映。

2.2 畫面憂郁色彩中蘊含的基里科的自我表達

另外，值得注意的是在畫這張《一個秋日午后的謎》作品之前，畫家將勃克林的《俄底修斯和卡布呂普》（圖2）作品中左側礁石上暗沉色的俄底修斯形象運用在了《神諭之謎》（圖3）作品中左邊的雕塑形象上，同樣，呈現著幽暗的色彩。在希臘神話中俄底修斯是一位遠航他方又不畏艱險歸鄉的英雄形象，而十年海上漂泊也令這位英雄附著了時間沉寂與憂郁的濃厚色彩。畫家似乎對神話故事中英雄形象進行一種延續、傳誦的意圖。

圖2 勃克林 俄底修斯和卡布呂普 1882年 103.5x149.8cm 布面油彩 巴塞爾藝術博物館

圖3 基里科 神諭之謎 1909年 42x61cm 布面油彩 （圖片來源：網絡）

這種手法同樣延續在《一個秋日午后的謎》廣場上的無頭雕像中，無頭的形象似乎也訴說著英雄被遺忘的故事，有趣的是在這幅畫中俄底修斯形象呈現相對較亮的色彩形象。可見在繪制這幅作品時畫家進行主觀意識地修改，有著諸多思緒的重疊，將原本所看見的但丁雕像調整為畫家心中最想要表達的那個信仰的形象。如此，畫家仿佛在畫面憂郁色彩中表達著對英雄遺忘的再拾的愿望。

盡管，《一個秋日午后的謎》的形象與現實所看見的不同，但是畫家所繪制的這個形象在當時廣場上所感受的生命之靜態是不變的。亦或說，將原本在廣場上所感受的事物形態之顯現，通過給它們穿上另一層色彩外衣呈現出來。

因此，畫家在廣場上所感觸的是一種情感色彩自發的現象，是長久疾病折磨及憂郁情緒下，在那時看待事物的一種瞬間現象，這種瞬間情感色彩的爆發沖破了畫家對日常生活思考的迷障。在廣場上所自發的色彩情感到繪制此畫時，必經過一段生長的過程，其背后不僅夾雜著童年時對神話傳說英雄行徑的向往，同時，夾雜著對生命磨難、家鄉流離不定的感嘆以及事物存在本質的深刻思考。而生長的明顯結果即是用《神諭之謎》中俄底修斯的形象代替了《一個秋日午后的謎》中廣場上所看見的但丁雕像，而俄底修斯形象似乎正是畫家的化身，正如他所言：“所有的事物都圍繞著我。”這是畫家以自我為中心而又感懷外界的一種觀看世界的方式，同時也闡述了畫家真正進入了那個充滿寧靜色彩的廣場世界。

而畫家身體的這種“自我”正是憂郁色彩自發生長與整體釋出的關鍵，它就像是一個調色盤。畫家在廣場上以那時片刻的情感色彩作為調色劑，將畫家已經存在的記憶與不斷流變的思緒、眼前所見的一切形象，如同各色顏料一般聚集在調色盤上中攪動、混合，將所有的色彩通過畫家手中的畫筆整體釋放出來，這種整體的釋放不僅只是對所描繪之物的一種視覺呈現，它擁有著時間的厚度與多層情感色彩的濃度。因此，基里科畫面中憂郁色彩的基調，對其形而上繪畫中“自發生長與整體釋出”起著關鍵作用。

3 結語

綜上所述，基里科的形而上繪畫一開始就是這樣一種如其所見，進而所思的色彩呈現，是超越客觀實體之上主觀情感色彩的自發，達到人與物在情態上共振的效果，是眼境、心境、觸境處于渾然一體空間的共振。畫家在描繪此畫時由于時間與記憶色彩的介入，導致存在整體事物有多重色彩形象的疊加效果，這是一種時間片段的疊加，也是眾多時空形象壓縮在二維畫面上的呈現。這種疊加在視感上表現出形象的聚集，并形成一個整體的幾何外觀，而這個整體內部多種物質色彩形態的重疊所凝聚的力量已超過整體之外形的聯結。也就是說物質的多樣性存在根本無法通過二維觀看的單一視角窮盡眾多物質的本相，所以，基里科形而上繪畫之形而上，也可闡述為事物聯結最大外形或者最大輪廓的超越之象。

這就是基里科形而上繪畫憂郁色彩背后所生長的“整全之描繪”，而憂郁色彩對其形而上繪畫現象的開啟起著至關重要的作用。如此，從繪畫直觀的憂郁色彩去開啟畫家形而上繪畫之解讀，或許會有不一樣的見地。