張愛玲筆下的女兒性、妻性和母性

任何一個詞的意義都在于它的對立詞。女性的對立詞是什么？“女性”的對立詞是“女人”。西蒙娜·德·波伏瓦說，“女性是生理上的存在”。當然這話現在都得留余地。但什么叫女人？“女人”是社會造成的。我見過一對姐弟走在路上，發現一只蟑螂。弟弟很害怕，“哇”地叫了起來，姐姐上去一下踩掉了，結果兩個人都受到了批評。弟弟被批評，你是個男人，看到個小蟲就哇哇叫，像話嗎？姐姐被批評，你是個女孩子，看到蟲踩上去，還像不像個女孩子？經過了無數類似這樣的訓練，我們每個人，特別是女性就漸漸變成了溫柔的、賢惠的、美麗的女人，女人是一個社會存在。這顯然超出了我今天的話題，還是先回到魯迅定義的“女兒性”。

張愛玲筆下的“女兒性”，主要出現在《傾城之戀》《第一爐香》《金鎖記》《小團圓》。其中，最突出的有兩個例子。

一、《傾城之戀》白流蘇

小說《傾城之戀》里，白流蘇在娘家受了欺負，離了婚，老公又死了，錢又被嫂嫂用掉了。所以這時，她作為女兒，去求母親幫忙。“女兒性”在這里體現得最直接。老太太睡在那里，女兒求媽媽同情、幫忙，但她媽媽裝著不理她，過了一會兒才對白流蘇說了一番話，大概的意思是，你是有家、有老公的，應該到男方家里去等著繼承財產……這是非常重要的轉折點，《傾城之戀》所有的故事都基于這一點。設想，要是白老太太很盡母親的責任，安慰白流蘇說，你放心，誰也不能欺負你，等等。白流蘇還有跟范柳原進行“戀愛戰爭”的動力嗎？可是現在她沒辦法，媽媽不肯幫助她。

在中國現代文學中，父親不是缺席的，就是負面的。這可能是因為大部分作家的父親很早就去世了，按照魯迅的說法“從小康人家墮入困境”。他們成為作家后，都把母親看作是啟蒙老師，作品中的母親也都是正面形象。而父親呢？除了冰心的父親和朱自清的《背影》，有幾個現代作家說自己爸爸好的？但是媽媽呢？有哪個作家寫自己母親不好的，寫生活上自己走投無路，母親很冷酷地把他排斥掉的？

但白流蘇就碰到一個。被母親拒絕以后，白流蘇上樓，到閣樓上去照鏡子。鏡子在張愛玲的小說里有各種用途。她這一次照鏡子就在閣樓上看著自己，說自己胸比較小，但臉是永遠都不見長大的娃娃臉，是男人最喜歡的。總而言之，白流蘇是在用一些男性的眼光打量自己，并由此建立了重上男女戰場的決心。這是比較淺的一種讀法。

要是再參考一些法國的女性主義理論家的文章，說女性對自己的認同有一種女性的標準。那么，白流蘇在鏡子里看到的不只是男人的眼光，她“陰陰的，不懷好意的一笑”，有了信心，重新出征，進入了第二個階段“妻性”。這里我還要加一個字“拼”，拼“妻性”。

按魯迅的說法，“女人的天性中有母性，有女兒性；無妻性。妻性是被逼成的，只是母性和女兒性的混合”（《而已集·小雜感》）。“妻性”在張愛玲筆下也是被逼成的。就像《傾城之戀》里的白流蘇，她已經二十八歲了，母親不能保護她，老公也死了，她還要重新上“戰場”，重新拼。對于二十八歲這個年齡，張愛玲后來特別做了解釋，她心里想的白流蘇其實三十出頭，但是不敢這么寫，怕讀者不接受。她腦子里想的是那個年代上海的一般市民，覺得二十八歲這個年齡，差不多是一個人最后可以出去打拼的階段了。

我們來看看白流蘇怎么拼“妻性”。人家給她妹妹介紹男朋友，她搶去跳舞，還留下了聯系方式。接下來就跟著范柳原，坐了船的頭等艙，來到香港，住進淺水灣的酒店。到了香港，海景房有了，跳舞，吃飯，走到花園散步。外面夜色燈光，鳥語花香，如此背景下，差不多應該接吻了吧。可范柳原是一個很有趣的人物，夏志清說他是一個花花公子，有錢，形象也好，但他不愿意“勝之不武”，要學習五四文人。于是，范柳原把白流蘇拉到一座荒涼的山上，在一堵斷墻那里開始背《詩經》。他要“執子之手，與子偕老”，地老天荒，直到世界毀滅那一天，我們還能見出一點真情。這些話把白流蘇講得一頭霧水。

白流蘇的拼“妻性”，目標非常明確，碰到一個有錢的男人，要跟他結婚，把他改造成長期飯票。《傾城之戀》這部小說魅力經久不息，也最受讀者歡迎，一方面是因為它是張愛玲作品里唯一有好的結局的，還因為它實現了一個愿望，先小人后君子。白流蘇一開始擺明了，沒路可走，被迫出來拼。當天晚上，白流蘇回到酒店，范柳原夸她說，你低頭的樣子很好看。后來她就一直低頭，范柳原看到了，又說她一直低頭，脖子會起皺紋的，她就生氣了。她幻想著自己月光下低頭的美貌，范柳原卻在旁邊嘲笑她。白流蘇生氣回到了房間，這里出現一段非常關鍵的獨白，有文學史意義。

原來范柳原是講究精神戀愛的。她倒也贊成，因為精神戀愛的結果永遠是結婚，而肉體之愛往往就停頓在某一階段，很少結婚的希望，精神戀愛只有一個毛病：在戀愛過程中，女人往往聽不懂男人的話。然而那倒也沒有多大關系。后來總還是結婚、找房子、置家具、雇傭人—那些事上，女人可比男人在行得多。

這段話是五四女性人物覺悟的倒退，卻是女性主義現代文學的一個進步。把白流蘇和莎菲女士、子君來比，境界好像是低了。當時的男性作家覺得，要跟女性談戀愛，對方玉潔冰清，睜大著美麗的眼睛，聽得懂雪萊、拜倫。相比之下，白流蘇假裝低頭，肚子里在盤算買房子的事情。但之前的男作家，無論是魯迅，還是茅盾、郁達夫，誰都沒有看見女性低著頭在拼“妻性”的這份委屈。他們的眼里閃爍著啟蒙的光芒，抱著救國救民的胸懷，女性在他們的眼里是被拯救的人民的象征。所以五四的愛情小說，第一位的是愛情，第二是教育，第三是啟蒙，把男女的關系比作老師和學生的關系，比作知識分子和大眾的關系，已經形成了一個模式。從郁達夫《春風沉醉的晚上》到茅盾的《創造》等，基本都是這樣。

但有兩個女作家把這個模式打破了，用了不同的方法。丁玲的打破方法是，聽男性說話的時候，沒聽見他說話，“我是用一種小兒要糖果的心情在望著那惹人的兩個小東西（指嘴角）”（《莎菲女士的日記》），這是強調女性意識的一種打破。第二種打破就是張愛玲的方式，一種現實的方式。今天很多人不明白，為什么過去了幾十年、一百年，張愛玲寫的又都是家庭里細細碎碎的事情，還會有這么多人癡迷她的作品？這是因為張愛玲有清醒的認識，她不是寫超人，她是寫常人；她不是寫斗爭，她是寫和諧；等等。

所以，白流蘇的拼“妻性”拼得很辛苦，夜半三更跑到海邊聽男朋友講《詩經》，可這樣辛苦地談完以后還不起作用。觸及實際問題的時候，范柳原很清醒，他說，我知道你不愛我，我為什么要花錢娶一個不愛我的人。香港有一次演話劇《新傾城之戀》，結束后導演安排我和劉紹銘、李歐梵在臺上回答問題。臺下的觀眾大部分是中學女老師，她們的核心問題是白流蘇為什么喜歡范柳原。對這個問題，我在《許子東細讀張愛玲》（北京大學出版社2020年）這本書里有很詳細的分析，白流蘇的目的非常明確，不拘手段，步步為營；而范柳原有男人的通病，他只注重過程，卻不知道自己究竟要什么。到最后就像一場足球比賽，范柳原占盡優勢，結果白流蘇最后關頭進了兩個球，贏了，我稱之為“以弱勝強”的很好的社會學案例，這就是女人的拼“妻性”。

但進一步的問題是，當白流蘇在為“妻性”打拼的時候，是不是已經包含了對母性的某種未來的規劃？換句話說，她要得到范柳原，不只是為了想要這個男人，而且是她想的房子，以及再接下來的東西。所以她的“妻性”上，是不是像魯迅說的，已經有了做母親、建立家庭的潛意識？張愛玲早期寫的《私語》，講她對她母親的看法，母親是一個漂亮的、瀟灑的、現代的女性，可是女兒隱隱責怪她母親沒有盡職。我開始讀張愛玲時，被這個現象迷惑。張愛玲的父親是一個抽鴉片、討小老婆、沒啥用的男人；她母親倒是懂法文，去歐洲，教女兒彈鋼琴，接觸新文化。照理說張愛玲應該投向母親的懷抱，痛責父親，尤其父親還不愛她，打她，她最后是從父親家逃出來的。可是，仔細去看張愛玲寫的文章，她對父親充滿原諒，甚至留戀，對母親則苛刻挑剔，一直有隱隱對她母親審判的態度。這一點我們后面再詳細展開。

《第一爐香》葛薇龍

“女兒性”還有一個例子是《第一爐香》，里面的女兒也找母愛，但是“母親”完全不盡責，因此也改變了女兒的生活道路。《第一爐香》里，薇龍生活困難去投靠她的姑媽。在現實生活當中，張愛玲最親的親人就是她的姑媽，比父母還要親。她在寫這部小說的時候，在散文里說，她的姑媽家是天長地久，是她最寄托的。在小說中，姑媽嫁給一個有錢的老板，為了他的錢，熬了這么多年，老公死掉了，錢都留給她了。姑媽徐娘半老，跟不同男人來往。以我們人之常情，身邊畢竟來了一個有血緣關系的侄女，完全可以對她好一點，留她在身邊，等等。但這次，不像白流蘇碰到了一個不盡責的母親，葛薇龍碰到的“母親”過分盡責，把薇龍變成一個“接班人”，一個“長三堂子”里的“討人”。

這部小說的重要性是什么？這里要講到文學史，要稍微扯開一點。

在魯迅之前，晚清時期大部分所謂的“愛情文學”，其實叫“青樓小說”。那時，一個男的如果要找女的，只有三個基本途徑：第一，相親找老婆，見都不用見，只要付“定金”；第二，去風月場，花錢購買性服務；第三，談戀愛，但那基本沒有希望，因為缺乏社交媒介，沒有機會。所以，唯一的辦法，還是要到風月場。魯迅在《中國小說史略》里用了三句話概括這批文學作品。第一類，《花月痕》等，是“溢美”，把風月場中的女子和進去的男子都理想化。這些男人在現實生活中找不到理想的愛人，但在這樣的場合他們能找到，而且每個人都會寫詩，愛情也是長久的、非常偉大的。第二類是“溢惡”，如《九尾龜》之類，關于這一點，王德威的《被壓抑的現代性》里有詳細的介紹、分析。第三類，就是“近真”的《海上花列傳》。

張愛玲晚年花了很多時間做了兩件事情，第一是把《海上花列傳》翻譯成英文，第二是要把《海上花列傳》翻成國語。《海上花列傳》這部小說里沒有主要人物，瑣瑣碎碎，零零亂亂，分不出好人壞人，從中我看到了近年興起的、我稱之為“碎碎念細密寫實主義”的來源，例如《繁花》《一句頂一萬句》等。這種寫法，現代文學中很少，蕭紅的《生死場》算一個；當代文學中卻已經變成一個潮流，去年得獎的《潮汐圖》，賈平凹的《古爐》《秦腔》都是這個寫法。這種寫法，直接傳承自晚清的《官場現形記》和《海上花列傳》。

我讀完《海上花列傳》，忍不住想，這部小說到底要告訴我們什么？到底誰是好人，誰是壞人呢？張愛玲翻譯這本書，到底出于什么想法？張愛玲好像看到了我的疑問，在整個書結尾的時候她寫了一篇長文章《國語本〈海上花〉譯后記》，其中有最明顯的兩句話。第一，從小說里看，她們進到上海的風月場，是有一定選擇的，其選擇不比當時的婦女婚姻狀況要少。第二，她們后來離開青樓，也是拼“妻性”。她們的典型故事是當了紅牌，就有男人留住她，兩人互相忠誠，女的不會再接別的客，男的也不能找別的青樓女子。

我什么時候感到《第一爐香》有意思呢？是我對當代文學中類似的現象解釋不通時。

張賢亮的《綠化樹》是講一個右派勞改釋放犯，得到一個女性勞動者拯救的故事。這個模式來自中國歷來的文人落難，風塵女子相救。但問題是，馬纓花怎么算風塵女子？小說里面最有名的一個情節，馬纓花給“我”一個實面饃饃，“我”拿到饃饃以后，看到饃饃上面有指紋，是籮不是箕，眼淚就掉在了饃饃上面，“心底，卻升起了威爾第《安魂曲》的宏大規律，尤其是《拯救我吧》那部分更回旋不已”。但馬纓花很實在，就說了一句話，“放寬心，有我吃的就有你吃的”。這基本上是中國版的最實在的愛情宣言。

但我后來仔細再讀，發現馬纓花同時跟三四個男人有來往。有一個長得很猥瑣的倉庫保管員，定期會送吃的過來；還有一個很英俊的小伙子，跟章永璘打了一架；馬纓花自己還帶著一個小孩，我們不知道小孩的爸爸是誰……這樣一個女子，救了一個被迫害的右派，成為二十世紀八十年代大家都喜歡的小說核心情節。

這么整理一條文學史線索，不難發現，當中起中轉關頭作用的就是《第一爐香》。許鞍華導演的電影《第一爐香》比較正氣，比較忽略“長三堂子”的概念。電影里，俞飛鴻飾演的姑媽和喬琪喬曖昧，跟他的爸爸是舊情人，和司徒協是老相好，還勾引了一個大學生，她要應付整個場面，照理說可以拍出很多像法國頹廢沙龍的戲份，可是導演把它拍得非常光明，小說的頹廢情調也就沒有了。反過來，拼“妻性”的風險性也被降低了。因此，我們最終看到的是一個“戀愛腦”女主角碰到了渣男的故事。

簡單來說，想做女兒的，母親不幫忙，“女兒性”就無法發揮。像白流蘇這樣二十八歲最后一擊，都已經是不容易了。因此家中的“女兒性”沒有辦法發揮，出去就是“妻性”。張愛玲比較掃興，不寫一些美麗家庭、甜美愛情，讓讀者看到了尋求“妻性”過程中的打拼，所以叫拼“妻性”。拼“妻性”以后有家了，做母親了，女性的命運是不是就變好了呢？

《金鎖記》曹七巧

剛才我們說到，張愛玲一直在暗暗審判她的母親。在她的文學作品中，這種審判最成功的就是《金鎖記》，傅雷也最稱贊《金鎖記》。我一直覺得《金鎖記》好，句子好，情節設計好，但是我還是沒把握它的核心。

中國的小說在五四之前是很明顯有幾大類的：寫政治爭斗的有《三國演義》；描述官民沖突、忠勇俠義的有《水滸傳》；解析世情男女的有《紅樓夢》，甚至包括《海上花列傳》；神魔奇幻的有很多，《西游記》之類。非常值得慶幸的是，當代文學發展到新時期，發展到今天，中國的文學又出現這四種派別，互聯網上也有“當代四大名著”之說。“三國范兒”的有《白鹿原》，逐鹿中原。“水滸范兒”的競爭最多，我們看到官民關系的《活著》《平凡的世界》，寫土匪有莫言的《紅高粱》，甚至金庸的小說都可以歸為忠勇俠義。第三類世情男女，《長恨歌》《繁花》《一句頂一萬句》《廢都》。神魔奇幻的當然就是《三體》了。

那中國的小說什么時候不存在四大類？那就是五四以后，尤其在二十世紀五六十年代。五四以后基本上只留下一派，就是批判寫實。“魯郭茅，巴老曹”，他們的基本寫作方向是一致的，手法也是一致的，目的也是一致的。魯迅寫得最好，魯迅這座山擋住了后面很多座山，但張愛玲是一條河。張愛玲可以勉強歸在之前很繁榮，后面也一直在發展的世情男女這條線索。也就是說，張愛玲的作品和五四的主流似乎不在一條道上。我對此持相反觀點。張愛玲有很多作品，是不考慮民族的危機的，她覺得那些不是她寫的東西。但是有意無意當中，張愛玲有兩個地方觸及我們現代文學的主流。《金鎖記》的曹七巧是其中一個。

晚清文學的主流基本可以概括成“士見官欺民”，知識分子見到官府在欺壓民眾，《老殘游記》是其中最好的例子。魯迅把這個問題復雜化了，他筆下的知識分子可以分成四五類，不都是抗爭的。有像狂人這樣抗爭的；也有像《祝福》里的“我”，看到祥林嫂被害，沒有做什么事情幫她，所以小說到最后充滿了主人公的懺悔內疚；第三種，就是《孔乙己》，讀書人活得比老百姓還慘，被眾人批評。《孔乙己》既批判科舉制度，更批判世人的涼薄，周圍這些人都是勞苦大眾，包括敘述者他們對孔乙己的這種涼薄，這個詞很難用別的詞來代替。還有一種人物，《阿Q正傳》的最后，阿Q被抓，看到前面審他的官，不自覺地跪了下去。這時候，旁邊有一個穿長衫的人，用鄙夷的神情說“奴隸性”。《阿Q正傳》寫的是中國資產階級革命不成功，小說中穿長衫的這個人后來就參與了對阿 Q的審判。換句話說，魯迅寫知識分子不僅是抗議的，不僅是沉默的，不僅是自己也混得不好的，還有做幫兇的。

同時，魯迅寫的官要比晚清少得多，這是另外一個問題，我沒有時間涉及。但是一個簡單的事實，晚清小說的主人公大都是官員，一九四二年以后小說的主人公又有官員，一直到今天為止，知識分子、農民和官員都是小說中中國社會的基本三角關系。但是唯獨五四到延安這一段，除了鴛鴦蝴蝶派的小說，作家不寫官員，偶然有《華威先生》，但是屈指可數，對官員進行淡化處理。

在一百年的文學史上，魯迅這一代是對民眾，特別是對農民，批評得最嚴肅、最苛刻的一個時代。例子大家最清楚了，《阿Q正傳》在整個文學史上是一個轉折點，主人公從一個純粹的無辜的被欺負者，變成了一個被人欺負，但也欺負別人的人。

所以我認為，張愛玲和五四文學的主流有關。《金鎖記》里，七巧的人生分為上下兩段。她的前半段就是被侮辱、被損害者，她是窮苦人家的女兒，家里人貪財，把她賣給有錢人家，老公卻是個殘疾。雖然七巧脾氣不好，但她就是個弱者，她的“女兒性”被漠視了，她的“妻性”打拼得辛酸艱苦。她跟她的小叔子說，你去看看你哥哥，他的肉都是軟的，用抱怨她老公的話來和小叔子調情，是非常辛酸、酸苦的。可是她成功了。她從“女兒性”的失敗，“妻性”的打拼，最后變成了一個掌握權威的“母性”。她是一個母親，有錢了，掌握了全部的權力，開始欺負別人。她欺負誰？她沒人好欺負，只能欺負自己的子女。

魯迅在《燈下漫筆》最有名的一段話，把中國歷史分為“想做奴隸而不得的時代”和“暫時做穩了奴隸的時代”。接下來，魯迅引了一大段《左傳》里面的話：“天有十日，人有十等。下所以事上，上所以共神也。故王臣公，公臣大夫，大夫臣士，士臣阜，阜臣輿，輿臣隸，隸臣僚，僚臣仆，仆臣臺。”（《左傳》昭公七年）最妙的是，魯迅說到了最后一等，沒有人來伺候他了，但別擔心，他有老婆，有孩子；孩子長大之后，還會有他的老婆，他的孩子。

張愛玲的《金鎖記》為魯迅這段論述加了一個漫長的注解。七巧沒有人可以迫害。于是，她把她的小腳放在她兒子的脖子上，拿小腳拍打著兒子的臉，大概意思是，養大了，現在不孝敬了。兒子說當然不會，一邊給她燒鴉片，一邊把他跟媳婦在床事上的細節告訴她。七巧聽了以后還在打麻將的時候，跟家里人、親戚分享。古今中外的文學作品中，都難找到這么一段“頹廢”（李歐梵語）的畫面。這就是她對她兒子的控制。

而且連魯迅都想象不到的是，張愛玲提供了一種情況，曹七巧對兒子女兒的控制用的是不同的方法。對兒子，是要什么給什么。要女人給他找老婆，老婆死了就再找一個；要鴉片馬上給煙讓他燒，就這樣活生生地把姜長白折騰成一個鴉片鬼。七巧對女兒姜長安正好相反，要什么就不給什么。要放腳偏要叫她裹腳，要讀書就去學校搗亂，要找男朋友，就把男朋友叫到家里來—小說里，七巧把童世舫叫過來，對他說長安“再抽兩筒就下來了”，把這個留洋知識分子嚇跑了。

沒有一個作家像張愛玲這樣來反省“母性”。我總結了張愛玲反省的三個層次。第一個層次是無微不至的關懷和控制。第二個層次是索取感恩。對父母、對偉大的事物表示感恩是一種美德，但是倒過來要求感恩就是另外一回事了。很多人恐怕都在家里聽到過這樣的聲音，“要不是為了你們，我早就怎么怎么了”。這句話翻譯出來就是，要不是為了“母性”，“妻性”就可以充分發展。聽的人會很感動，現實人生也正是這樣。但是索取感恩就是另外一回事了，讓人覺得天生就欠了債，要無限地回報。第三個層次，也是最吊詭的一個，她描寫母親和女兒之間有性方面的競爭。《小團圓》里的一段情節，教授送了八百塊錢給女兒，女兒很高興地跟媽媽說，教授送給我一筆錢。媽媽把錢留下，過兩天賭錢輸掉了，女兒就跟媽媽絕交了。這段情節在后來的《雷峰塔》里寫得很詳細，原來是女兒把錢拿回去的時候，媽媽斷定她和教授有染，中間還描寫了她在洗澡，她媽媽沖進來，打量她的身材，女兒覺得受了很大的屈辱。

我讀到這個地方的時候，產生了很多問號。首先，中國人不會忌諱到連媽媽都不能看自己身體？第二，媽媽這樣打探女兒，這個情節和張愛玲本人到底有什么關系？香港大學的黃心村教授做了很多資料考察，在《緣起香港：張愛玲的異鄉和世界》一書里挖掘出許多史料和照片。此外，這本書也涉及一個重要的問題，張愛玲寫作之前，香港這段生活給她帶來什么實際的影響？

我差不多就講到這里，簡單來說“女兒性”就是被愛、可愛，“妻性”是要打拼的，“母性”我們都說是偉大的，但仔細想想“母性”也是動物性的一種，動物都有“母性”。所以其實，“女兒性”“妻性”和“母性”，三種都很偉大。

本文根據作者二○二三年四月十九日在北大書店的講座整理而成，刊發前經作者審定