“史情相間” ： 論吳偉業傳奇《秣陵春》的藝術特色

【摘要】吳偉業仕清之前創作的傳奇《秣陵春》有“史情相間”的藝術特色。吳偉業“史情相間”的書寫策略是多元而巧妙的，在虛與實、情思的載體、“情”與“史”的互動關系中深發了深厚的審美意蘊和情感內涵。促成吳偉業“史情相間”敘事模式的因素是復雜的，其既根植于明清深厚的文學土壤，又來自時代風云的浸染與個人文學心態的助推。

【關鍵詞】吳偉業；《秣陵春》；史情相間；書寫策略；成因

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）15-0013-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.15.004

基金項目：大學生創新創業訓練計劃省級項目“地域視角下的吳偉業詩歌書寫”（項目編號：202210285094Y）的階段研究成果。

明清傳奇的創作與兩朝五百多年的歷史所始終，其中涉及言情又兼具記史特點的作品并不是很多。明代梁辰魚的《浣紗記》首創了“借離合之情，寫興亡之感”的創作模式，此后的傳奇便多將歷史的演繹與愛情的描寫相結合。[1]在“史情相間”的模式下，傳奇生發出豐厚的美學意味，對戲曲史、文學史的面貌也產生了較為重要的影響。

吳偉業，字駿公。《秣陵春》是吳偉業所撰的唯一一部傳奇劇，被學界認為是明清傳奇中不可多得的佳作。吳偉業編織了一個荒誕離奇的愛情故事，并將其放置在了五代末期及北宋初期的一段歷史中，很好地表現了言情與記史的互滲。

一、《秣陵春》的創作時間

吳偉業經歷了三個重要的歷史時期。在復雜的時代背景中，吳偉業命運顛簸，文學心態也發生了巨大變化，格調愈發凄楚蒼涼。吳偉業的戲曲創作深受時代背景與個人的影響；其唯一一部傳奇《秣陵春》難免指涉現實，婉曲入微地傳達當時心態。

《秣陵春》是吳偉業在明朝滅亡后、仕清之前的作品，這一點學界基本無異議。[2]郭英德根據《南詞新譜》的編刻、吳偉業與余懷的交往及其在清順治年間的傳播對《秣陵春》進行考訂提出：“從沈自晉《南詞新譜》的編刻時間，可以考定《秣陵春》的作期在順治四年七月至順治十年秋之前，甚至可推定為順治八年九月前后至順治十年秋之前。從吳偉業與余懷的交往，可以考定《秣陵春》傳奇的作期當為順治七年或順治八年，最后完稿應在順治八年初秋或稍前。”[3]

為世人贊賞的“梅村體”詩歌大都是作于崇禎十七年至順治十四年之間，吳偉業所作的三部戲曲作品皆作于順治三年至順治十年之間無可疑。吳偉業在相對集中的時間段，徘徊于詩歌與戲曲之間，可見其創作心態之惶惑、創作實踐之試探。以《秣陵春》為例，探討其史情相間的戲曲模式或可把握和捕捉其戲曲創作背后深刻的文化內蘊。

二、“史情相間”的書寫策略

《秣陵春》“史情相間”的模式不但使戲劇人物立體感加深，形成了張弛有度的敘述節奏，也蘊涵豐富的審美意蘊。

（一）虛實相間

《秣陵春》劇作內容和情境頗具歷史性，屬于遺民心態歷史情境劇[4]。吳偉業在本史實的基礎上穿插了虛構，在大的走向上以歷史走向為主，把生旦的男女之情穿插其中，使得劇作在虛與實、情與史之間包含深厚的曲史用心。

其一，吳偉業盡量還原了歷史人物的生平、性格原貌。《秣陵春》基本取材于《南唐書》，劇中主要人物都是歷史上真實存在的人物。以李后主為例，歷史上的李后主最終成為亡國之君，被迫俘虜北上。而李后主在北上之后，過著屈辱凄涼的日子，相傳其被宋太宗趙光義毒死，“以王禮葬洛京之北邙山。”[5]在《秣陵春》的第十三出《決婿》中李后主自述：“南國風流，北邙蕭瑟。”[6]吳偉業在寫作過程中盡量還原歷史人物的，讓讀者置身于那個歷史時代，親歷歷史的興亡。

其二，吳偉業為了還原歷史的真實感，將歷史人物的原有語句直接引用到劇作中，譬如在第六出《賞音》中，曹善才所彈唱的曲子是將李后主的多首詞曲湊合而成的；涉及了李后主的《長相思·一重山》《浪淘沙令·簾外雨潺潺》《玉樓春》和《相見歡·無言獨上西樓》，將李后主的多首名篇融為一體，借曹善才之口唱出，這樣增加的是具體可感的“情感的真實”與“歷史情境的真實”。

其三，吳偉業盡量還原了秣陵的風俗地貌。“秣陵”即金陵的別稱，吳偉業將故事設置在昔日皇都南京，涉及了南京的市井里巷、名勝古跡，例如石子巷、朱雀街、攝山寺。吳偉業久居蘇州，在南京停留時日不多，劇中出現較多南京古跡，但與劇情關聯不多，僅作為故事背景出現。

《秣陵春》把關系南唐發展走向的事件和才子佳人的風流情事交錯敘述。吳偉業在處理虛實問題時主要表現為藝術虛構和歷史真實；吳偉業通過對歷史記載的選擇和揚棄、回避和填充、縮略與夸張以及對于歷史背景下的情感故事的塑造，在虛虛實實中呈現出宏闊凄婉的歷史背景和蘊藉深遠的愛情故事相結合的景象。

（二）古董物品寄相思

在《秣陵春》中，道具的使用成了勾連歷史之思與男女愛情的媒介，精巧地將“離合之情”與“興亡之感”相結合。

《秣陵春》中分別設置了于闐玉杯、宜官寶鏡、澄心堂法帖、燒槽琵琶四大道具，皆屬于“前朝遺惠”物件，吳偉業巧妙地運用這些物品，將自己的歷史之感蘊藉其間。

在《秣陵春》中于闐玉杯本是后主賞賜給徐鉉之物，徐適用于闐玉杯交換展娘之父的晉、唐法帖。玉杯為徐適家珍藏的寶物，幾經輾轉到了展娘手中，勾起其盼嫁之情；徐適在賞玩寶鏡之時首次見到展娘之影時同樣也是一見鐘情。展娘之母在將寶鏡付與展娘收管時，正是黃濟說起寶儀托夢，要為展娘擇婿之時。而今保儀已死，黃濟夫婦不禁悲從中來，而宜官寶鏡就是在一片悲傷的氛圍中出場的；但恰恰是這樣帶著故國氣息的物品又寄托著贈者的相思與愛慕。

愛情信物不僅見證了生旦之間的愛情，也見證了歷史的興衰。在中國古代傳統文化中，意象都是一種獨特的審美載體，也是作者表達感情方式的載體。古董是黃展娘和徐適情定的重要橋梁，同時也是南唐遺物，本身就含有厚重的歷史興亡的內容；又在新朝之時輾轉多次到主人公手中，更展現出了歷史興亡之感。利用意蘊豐富、載史頗豐的物件展示歷史風云，借此對生旦纏綿悱惻的愛情多加演繹，以道具襯故國滅亡、黍離銅駝的黯淡景象，又以道具促進男女虛虛實實的曲折愛情。

（三）以“離合之情”寫“興亡之感”

從題材上來看，《秣陵春》屬于歷史劇，梅村通過搬演古人古事，表達今事己情；從情節內容上看，該劇屬于愛情劇，融合離魂、幻境等元素敷演黃展娘和徐適的愛情，但又不同于一般愛情劇那樣側重表現男女主人公自身相戀、相悅的發展過程，而是極力凸現朝代興亡的背景。

吳偉業淡化了男女主人公自身為愛情作出的努力及曲折的劇情，把表現重心放在了促使愛情產生、婚姻成功的外部推動作用——君王的指婚與作合。男女之情事實上是社會生活中的有機部分，不可能獨立于社會以及政治氣候、國家興亡之外；尤其是處于激烈動蕩的國家興亡的時代，男女的感情更有可能直接受到政治斗爭、國家興亡以及統治者意志的左右[7]。于是吳偉業選擇將男女之情放在廣闊的歷史情境中，將歷史與言情相結合，且事實上愛情從屬于政治，即以“離合之情”寫“興亡之感”。

徐適的落魄實際上源于國家喪亂。徐適在第二出《話玉》中首次出場，出場之時便已經道出了國家飄零及自身遺民文人的身份：

【正宮引子】【瑞鶴仙】燕子東風里。笑青青楊柳，欲眠還起。春光竟誰主？正空梁斷影，落花無語。憑高漫倚，又是一番桃李。春去愁來矣，欲留春住，避愁何處？[6]1236

眼前春光無限，但是終究是“落花無語”。由于“家國飄零”“市朝遷改”，命運驟變，徐適春光無主、愁緒滿懷，又不愿出仕新朝。徐適作為宏大歷史背景中的一員，他的沉落苦楚、難解的深沉情感也是時代普遍的現象。

徐適的愛情與悲歡離合也來自于統治者。李后主在早年就已經為徐適與自己的侄女黃展娘定下婚約；李后主還施予了“新恩”：正是由于故君陰魂作合，仙人操縱，才使于闐玉杯和宜官寶鏡得以各顯神通，從而促成了徐黃二人的婚姻。而新主亦為其婚姻愛情美滿作出了極大的幫助。

徐適與展娘結成“仙婚”后返回人間，因為真琦從中作梗，徐適被當做偷走于闐玉杯的嫌疑犯被官府抓捕，命懸一線。新朝皇帝宋帝并不愿給徐適治罪，而是讓徐適以燒槽琵琶為題，賦詩一篇。新朝皇帝的舉動為徐適與黃展娘的愛情掃清了最大的阻礙，特賜狀元及第，他寬厚仁慈的行為也使得徐適思想觀念逐漸轉向新朝。

黃展娘與徐適之間雖然彼此一見鐘情，但是兩人的愛情多出于被動，而非主動；過程中遇到諸多阻礙的清除，多是兩朝君王的恩賜；二人的結合是故君新皇及神仙外力撮合的結果。全劇雖多寫二人情感，但是男女主動追求愛情的成分并不非常多，而是把重心放在徐適的個人遭際上，暗示愛情的成否取決于時代，外界的力量成了全劇劇情發展的原動力，徐黃二人并未成為劇情中矛盾的決定者。

言情在《秣陵春》當中可看作是作者吳偉業托詞的一種符號語言，徐黃愛情是個人幸福的代名詞，而歷史變遷則是作者透視個人生命在變亂流離社會中的價值工具。吳偉業總體上以歷史興亡綴合全劇的情節，又以男女之間愛情故事建構作品，在歷史與言情的奇異結合中，探討歷史與愛情互動關系的實質，描摹個體在歷史巨變中的遭際。將言情與歷史相結合，事實上是要探索人物在不同時間的歷史命運、透視人物與時代的互動；又時時點綴一些對舊代與新朝的諷刺，隱晦地抒發一點自己在歷史的夾縫中生存的感慨。全劇看似是愛情劇，實則是發軔于此，進而在離合之情的玄覽中參悟興亡之感，在個體生命意識的觀照中，蘊藉對于歷史的叩問。

三 “史情相間”模式的成因

盡管劇作家選擇何種手段構其戲曲具有偶然性，但是我們還是可以依據知人論世的原則對其敘事模式的成因大致做出推斷。

（一）時代土壤

明崇禎十七年，李自成率領農民起義大軍攻入北京城，崇禎帝自縊，明王朝覆亡。東北的滿洲貴族趁機入關，迅速鎮壓了李自成起義軍，華夷之分的觀念受到了極大的挑戰。無論是由明入清的遺民還是出生在清初的人，都在精神上留下了不同程度的時代傷痕。

清朝統治者在鐵騎踏遍明朝河山之后，采取了較為殘酷和嚴苛的政策排除異己。在清初探究明朝滅亡的歷史教訓，是清朝統治者忌諱的，于是“借離合之情，寫興亡之感”模式的意義就為一些作家所認識，他們正好利用這種比較隱晦曲折的形式來借古喻今，于是它獲得了發展的機會[8]。

《秣陵春》曲辭雅化嚴重，矛盾沖突也并不集中，抒情性與敘事性幾乎處于并駕齊驅的態勢；再加之情節較為荒誕，很難搬演于舞臺。《秣陵春》或許并不能為所有觀眾所充分理解和接受，但是清初的社會現實和時代氛圍給這樣的劇作的傳播與接受提供了絕佳的土壤，這類借情抒發興亡之感的文人之曲完美符合了絕大多數觀眾的心理期待。

在清初獨特的社會背景下，歷史興亡、民族矛盾都在所有人的視野下無可逃遁。社會發生重大變遷，加之“文字獄”的影響，戲曲僅僅向歷史取材、直白地抒發興亡之感是很難被允許的，戲曲僅僅敘寫才子佳人的愛情，卻又很難真正做到抒發興亡之感——“史情相間”的敘述模式無疑能夠在新朝政治、劇作家情感發抒需要及接受者審美心理之間達到微妙的平衡。

（二）文化土壤

郭英德在《明清文人傳奇研究》中探討了明代戲曲演變與心學的關系： “感性的道德取代了理性的道德，形成一種時代意識。”[9]心學作為一種重要的文學思潮融進吳偉業傳奇作品的血脈，尤其對于其作品中言情部分產生重要影響，一方面使得生旦兩方的情感表達更為真切，另一方面也使得吳偉業本人的情感表達得以浸染其中。

改朝換代的現實對于社會各階層都產生了重要的影響，在戲曲方面的表現則是征實尚史，且戲曲出現了“寓言”的傾向。《秣陵春》即使是在陳述南唐覆亡后的歷史、記述歷史，同時展現了明清易代之際的時代風貌，觀照了離合背后的時代原因。

清初文化思潮具有多樣性，為遺民文人創作戲曲作品以及在結構模式、思想新變提供了良好的契機。如果說心學影響了包括戲曲在內的文學的真摯言情，那么實學的影響就彰顯了戲曲記史的價值[10]。心學與實學并不完全對立，而是以一種微妙共存的方式對戲曲產生影響，其在言情與記史相間的戲曲結構模式中體現地尤其明顯。吳偉業的《秣陵春》即是取材歷史，以史為鑒，以情動人，在濃厚的歷史情境中融合世情俗態——言情與記史的結合正是對心學與實學思想的接納。

（三）“惆悵興亡寄綺羅”

在嚴峻的清朝統治面前，他作為江南文人的優柔品格展露無遺——他既希望保持作為文人的氣節，又迫于清政府的敦促以及自身不甘寂寞的政治理想，只能通過“寫心”的戲曲尋求自身情感的發抒，微曲地表達自己的取向。

吳偉業于《秣陵春序》自云：

余端居無憀，中心煩懣，有所彷徨感慕，仿佛庶幾而將遇之，而足將從之，若真有其事者，一唱三嘆，于是乎作焉。是編也，果有托而然耶？果無托而然耶？即余亦不得而知也。[6]728

文字間的欲說還休，表意上的遮遮掩掩，都成了其徘徊與彷徨心態的證明。

吳偉業在《秣陵春》中對于兩人愛情故事的敘述和對人物內心的敘寫正反映了其內心世界。吳偉業把個人情感移揭到作品當中——以筆下人物纏綿悱惻的愛情表露自己的心理的輾轉反側，以宏闊的歷史敘事低吟窮途末路的悲歌，把自己的憂郁徘徊熔鑄于劇中，聊以自慰或作開脫。

參考文獻：

[1]王全力.從《浣紗記》到《桃花扇》——論“借離合之情，寫興亡之感”創作模式的演進[J].江漢論壇，1992，（02）.

[2]蔣瑞藻.小說考證[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[3]郭英德.吳偉業《秣陵春》傳奇作期新考[J].清華大學學報（哲學社會科學版），2012，（06）.

[4]伏滌修.清傳奇歷史劇的選材與創作特點[J].江蘇海洋大學學報（人文社會科學版），2022，20（03）.

[5]傅璇琮，徐海榮，徐吉軍.五代史書匯編[M].北京：九州出版社，2004.

[6]吳偉業著，李學穎集評標校.吳梅村全集[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[7]王亞麗.悲歡離合中浸透著歷史興亡—— 《浣紗記》與《桃花扇》之異同[J].綿陽師范學院學報，2011，30（07）：30-34.

[8]王全力.從《浣紗記》到《桃花扇》——論“借離合之情，寫興亡之感”創作模式的演進[J].江漢論壇，1992，（02）：70-74.

[9]郭英德.明清文人傳奇研究[M].北京：北京師范大學出版社，2001.

[10]王倩.明清傳奇的言情與記史互滲模式研究[D].沈陽師范大學，2014.

作者簡介：

孫潘懿，女，漢族，江蘇昆山人，本科，蘇州大學學生，主要從事明清文學研究。