在新詩分行的底線之上

2022年11月12日，在“改革開放四十年中國新詩理論建設——吳思敬詩學思想研究”研討會上，與會的專家學者們就吳思敬先生的詩歌批評、詩學研究及理論建構等進行了多方位的研討和交流，同時對他近年來主持中國新詩及新詩理論發展史料文獻整理工作給予了高度評價。在此次研討會上，羅小鳳老師的參會論文題為《新詩形式的底線是什么？——兼與吳思敬先生商榷》，她在文中對吳思敬在《新詩形式的底線在哪里》一文中提出的“‘新詩的唯一形式是分行確乎可以作為新詩形式的底線”說法質疑，并提出“新詩的形式底線需要‘分行和‘自然節韻的結合”的觀點。我對新詩形式理論研究比較感興趣，在系統研讀吳思敬關于新詩“分行”相關論說，梳理吳思敬“分行說”完整思想內涵基礎之上，我認為羅小鳳的觀點值得再商榷。羅小鳳把吳思敬“新詩的唯一形式是分行”說法中的“分行”局限于詩歌語言的外在形式（即“外形式”），我認為她對于吳思敬“分行說”內涵的理解失之偏頗；同時羅小鳳替換了吳思敬所采用的“自然的節奏”這一理論術語，提出要把“自然節韻”作為詩歌的“內形式”，當成新詩形式底線要素之一，我認為她對“自然節韻”這一術語的解釋存在模糊之處和認識上的偏誤，同時并沒有深入理解吳思敬所說“自然的節奏”對于現代詩體建構的關鍵要義。

吳思敬“分行說”不只是關于新詩外在語言形式分行問題的探討，而是建立在對于新詩內外形式辯證思考基礎之上的關于現代詩詩體建設的基本構想。作為當代詩歌評論家和詩歌理論建構者，在堅持自由體詩是中國現代詩發展方向的大前提下，從20世紀80年代起，吳思敬開始了關于中國新詩形式建設的理論思考，他不僅關注詩歌的外在語言形式，同時思考詩人內在生命律動對于創作的意義，先后撰寫了《談新詩的分行排列》（1984年）、《詩：生命的律動》（1984年）、《短時存貯容量限制與詩的建行》（1987年）、《詩體略論》（1988年）等系列文章。90年代以來在詩歌外在形式之外，他更注重詩歌內形式以及內外形式對于詩體建構及詩性本質意義的思考：《詩歌內形式之我見》（1998年）、《新詩已形成自身傳統》（2004年），針對新詩“內形式”“外形式”的“定型”以及新詩語言“音樂性”等詩體建構及詩性本質問題，展開了思考與對話。《新詩形式的底線在哪里》（2015年）是其關于現代新詩詩體建構的一篇總結性的論述文章。

本文擬聚焦吳思敬的“分行說”，以“在新詩分行的底線之上”為題，與羅小鳳所持相關觀點進行商榷，以期闡明吳思敬“分行說”所蘊含的新詩形式的內外底線；通過“自然的節奏”與“自然節韻”兩個術語的考辨，說明吳思敬關于中國新詩詩性本質兩大主張；最后談談吳思敬關于現代新詩“建行”語言實踐方案的思考與探索。

一、“分行”不是簡單的外在語言形式，

而是蘊含了新詩形式的內外底線

在羅小鳳論文中，她認為“分行只是新詩外形式的底線”①，就此斷定吳思敬“新詩的唯一形式是分行”這一說法是把“新詩形式的底線”停留在詩歌語言的外在形式上，而忽視了新詩亦應有的內形式底線。她的這一認識是片面的，如果深入了解吳思敬關于新詩“分行說”的全部內涵，那么便可知道吳思敬認為“分行”形式本身是同時蘊含了新詩形式的內在和外在雙重底線的。

吳思敬強調“分行”是現代新詩首要的外在語言形式。眾所周知，現代以來，中國新詩之所以“新”，便“新”在學習了現代西洋詩的分行寫法，而區別于中國傳統古詩只斷句但不分行的連排方式，而“分行”遂成為現代詩的通行體式。時間進入20世紀80年代，在《談新詩的分行排列》文中，吳思敬指出：“到現在，分行已成了散文詩以外的各體新詩的最重要的外在特征。”②但進入21世紀，吳思敬在《新詩形式的底線在哪里》文中為什么還要引用廢名先生在20世紀40年代后期對于新詩形式的一個總結“新詩的唯一形式是分行”，并且上升為“可以作為新詩形式的底線”的高度呢？作為當代詩歌批評家，盡管吳思敬所持的當代詩歌觀是具有包容性的“大詩歌觀”，即包括新詩、舊體詩詞、歌詞、劇詩（詩劇）和散文詩。但當他看到中國新詩“進入新時期以后，跨文體寫作風行一時，在昌耀、于堅、西川、侯馬等人的詩集中，出現了不分行的隨感、札記、雜文……，新詩與其他文體的界線越來越模糊”③（在此“其他文體”主要是指“散文詩”）時，吳思敬說：“新詩與散文詩都是詩，在詩性的根本要求上，沒有區別。因此判斷一首詩是新詩還是散文詩，……就是看它是否分行。”吳思敬再次重申“分行”以區分新詩與散文詩的界線，是因為他認為“分行”是現代新詩最重要和最基本的外在語言形式，是新詩詩體必須維護的外在形式底線。

但吳思敬同時強調“新詩的分行盡管有重大作用，但比起詩性來，它畢竟是第二位的”，并“不是說‘分行的就是詩”④，可見“詩性”才是他認為決定一首詩是否為詩的關鍵性要素，而吳思敬所指“詩性”正與詩的“內形式”相關。吳思敬的“分行說”并非只是簡單的外在語言形式底線設置，而是同時蘊含了新詩內在形式底線。何以見得？吳思敬的詩學研究觀念是內外形式兼顧的，他說“研究詩的形式，絕不能僅僅停留在外形式上，而不涉及內形式；而強調內形式的時候，又絕不意味著可以疏忽外形式。……如果不在外形式與內形式上同時下手，新詩的形式建設就是一句空話”⑤。那么吳思敬關于新詩形式建設的詩學構想包括了哪些內涵呢？

在《詩歌內形式之我見》文中，吳思敬從“形式”的闡說開始，他引用柏拉圖的“理式論”把“形式”概括為由內向外、由理性到感性的三個層次：首先是內在觀念性形式，其次是與之相聯系的組合規則，最后是以物質形態呈現的外形。他把“前二者可歸結為內形式，后者歸為外形式”⑥。而在《新詩形式的底線在哪里》一文中又特別指出“其中內形式與內容有著更為直接與緊密的聯系，而且很難將二者截然分開”⑦。關于“內形式”他明確了兩點：一是內容與其組合規則的相關性，即內容不是靜態的觀念本身，而是通過組合規則體現出內容發展性和過程性；二是內容和內形式的一致性，即作為觀念形態的內容本身就是一種內形式，吳思敬認為內容和形式兩者不可分的觀念與朱光潛的詩學思想相同，朱先生在其《詩論》著作中主張的正是“思想與感情自有其形式”⑧的觀點。而關于“外形式”，他認為“是包括詩歌在內的一切文學藝術均具備的”。

吳思敬進一步界定詩的“內形式”和“外形式”，他認為對于詩來說，從視覺上分行排列組織起來的或整齊或參差的文字符號，以及從聽覺上感觸到的抑揚頓挫的音節流，便是詩歌顯見的外在語言形式。而由詩歌語言符號喚起，與詩歌意象流動和組合相伴的詩人“內在情緒流”，即如郭沫若所稱“內在的韻律”，宗白華所稱“心靈的節奏”，便是詩歌內形式。值得注意的是，無論是“外形式”（詩歌語言文字）或“內形式”（詩人內在情緒流），吳思敬都強調了它們的“節奏感”，而同時又指出了它們具有“流”動的性質。

關于詩的內外形式之于詩創作的意義，吳思敬更加推崇“內形式”的創造價值。他從內容角度肯定“內形式”的價值：“內形式是詩人創造性的標志……而更重要的是對詩人乃至人類的經驗的一種重構。”更從形式角度肯定“內形式”的價值：“內形式是一種心靈狀態的形式。”如同宗白華所說“心靈必須表現于形式之中，而形式必須是心靈的節奏”⑨，詩的內形式正“是一種形式化了情感”，換言之就是一種“節奏化”的情緒狀態。吳思敬認為相對于“外形式”，詩歌“內形式是外形式的靈魂”，“外形式是內形式的物化形態”，“從詩人創作角度說，是先有了內形式，才有外形式”⑩。而他這樣的詩學思想不是偶然的，吳思敬的詩學思考一開始就認識到詩人內在的生命、情緒律動對于詩的分行具有決定性意義。在《談新詩的分行排列》文中他說：

新詩采取分行排列的形式，……從根本上說是由詩的內在特征決定的。……新詩那疏朗的、鮮明的，或整齊或參差的行列，是詩人奔騰的情緒之流的凝結和外化。它不僅是詩的皮膚，而且是貫通其中的血液；不僅是容納內容的器皿，而且本身就是內容的結晶。11

這一段話是吳思敬關于新詩內外形式之間關系的最早闡說，直如他在“形式”的闡釋中所說：“內形式與內容有著更為直接與緊密的聯系，而且很難將二者截然分開。”他認為詩人的“情緒之流”，即詩的內容是自有其形式的，故他稱之為詩的“內形式”；而他認為新詩的外在分行正是詩人的“內在情緒律動”的外化形式。吳思敬一直認同艾青所主張的自由詩兩大審美特征，一是“自由的分行”，一是“自然的節奏”。但他認為詩人情緒內在的韻律在“外化”為“外形式”時，必然體現為節奏感。他這樣描述詩人創作：“不同的情緒流會催生不同的意象，這種融匯了詩人的情感與意念的意象一旦出現并運動起來，一首詩的內形式便開始成形，當它通過語言符號轉化為外形式的時候，分行便成了首要的目的也是自然的選擇。”12因此他在《新詩形式的底線在哪里》中認為可以把“自然的節奏”歸結到“分行”這一要求中。他說：

對新詩來說，內在的情緒流的“外化”集中體現在“分行”上。無論是田間式的類似鼓點的精短分行，還是郭小川“賦體詩”式那種綿長的長句，或是馬雅可夫斯基樓梯式的排列……其實這些分行的形式中就帶著自身的節奏，在不同的“分行”中就已暗寓著不同的節奏要求。13

這正是他詩的“內容與內形式”一致，而同時“外形式是內形式的物化形態”詩學理念體現。吳思敬把新詩“自然的節奏”與“分行”合二為一，并非忽視新詩內形式底線，而是遵循大道至簡原則，其“新詩的唯一形式是分行”的完整內涵是：以詩人的“情緒節奏”為內在制約原則，使其外化為詩的“語言節奏”，形成以分行形式呈現出“自然的節奏”。因此我們完全可以說“新詩的唯一形式是分行”不是簡單的外在語言形式設置，而其實是已經蘊含了新詩詩體建構內外合一的形式底線。

二、“自然節韻”與“自然的節奏”

之辨及現代新詩詩性本質主張

概念的澄清是討論的前提。在討論羅小鳳提出的“自然節韻”這一術語前，我們有必要先回溯一下“格律”的概念定義。“格律”是中國古詩發展到唐宋時期才逐步定型下來的詩體要求，它的釋義為：“詩、賦、詞、曲等關于字數、句數、對偶、平仄、押韻等方面的格式和規則。”14劉勰《文心雕龍·聲律》中說：“同聲相應謂之韻，異音相從謂之和。”“同聲相應”即“押韻”，即詩中聯與聯之間韻腳的相押，目的是以聲音的重復來達到情感表達的增強效果。“異音相從”指詩的“平仄”，即每行詩中音節之間抑揚的安排，目的是以聲音的變化來表現情感的起伏變化15。中國古詩詞格律詩體以“聲律”為最主要特征，此外體現在詩的詞法（對偶）、句法（字數）及章法（節數）所形成的一種格式。中國古詩詞的格律形式是由相對固定的聲律模式和章節格式共同組成，它規約的是詩歌的外在語言形式。即如吳思敬所說，“舊體詩詞的形式是定型的，是有限的，詩人只能在既定的格局中戴著腳鐐跳舞”16，中國古代詩人是在定型的格律詩體中表情達意。聞一多先生曾深入研究過中國古詩格律，他認為“格律的本質是節奏”17。由此可知中國古詩“格律”就是詩歌外在語言的節奏規范，其中“節”的勻稱屬于格式要求，押“韻”屬于聲律要求。以此為認識基礎，我們來探討一下羅小鳳提出的“自然節韻”相關概念。

首先，“節韻”并非等同于“節奏”。羅小鳳提出的“自然節韻”這一術語來源于魯迅，針對20世紀30年代新詩存在的問題，魯迅先生說：“沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。”因此魯迅提出“新詩要有節調，押大致相近的韻”而且“要押韻而又自然”18。根據上文“格律”的由來與解釋，我們有理由認為魯迅所提出的“節調”“韻”都和詩歌語言的聲律相關，“節調”或可理解為詩句中音節的平仄聲調，“韻”或可理解為相連詩句的相同韻腳，同屬詩的語言節奏要求，應屬詩的“外形式”范疇。而如果把“節調”和“韻”都歸為詩歌外在語言節奏，羅小鳳把“節調”理解為“節奏”（“他強調節奏和押韻”19），這一理解或許就過于寬泛，因為“節奏”除了詩歌外在“語言節奏”，還包括詩人內在“情緒節奏”。

其次，“自然節韻”并非等同于詩的“內形式”。羅小鳳從魯迅先生的觀點提煉出“自然節韻”這一術語，并把它歸為新詩的“內形式”。她采用的是鄭敏先生的觀點：“詩的內在結構”不是文字，也不是思想，而是化成文字的思想與獲得思想的文字，以及它們的某種邏輯安排20。而我認為鄭敏這一定義恰與朱光潛《詩論》中觀點相同：“語言不是思想的外在表現形式，而恰恰是思想之所以存在的內在邏輯存在形式。”21而這也正是吳思敬“內容與內形式一致”而同時“外形式是內形式的物化形態”的觀點。羅小鳳所理解的“詩的內在結構”是“一種理念、一種感知，而不是處處可見的物質形態”22，而與詩的外在語言形式割裂開來，這體現了她關于詩的內在結構與詩語言關系的二元論觀點，她忽視了“詩的內在結構”（即“內形式”）自有其邏輯結構而最終與詩外在語言文字合一的這一詩歌創作事實。

最后，對于“自然節韻”的解釋存在模糊之處。羅小鳳對于自己所提出的“自然節韻”的解釋是：主要指大體押韻、中間可轉韻的音韻美，注意情緒節奏和字詞節奏的節奏美和使用復沓、回環等手法形成的旋律美三方面，且實現此“三美”的前提是必須“自然”23。根據上文所述，在這一解釋中我們認為只有“情緒節奏”可歸屬為詩的“內形式”。而“三美”中“音韻美、字詞節奏美和旋律美”都應該歸屬于詩的外在語言形式節奏（即“外形式”）。綜上，我們可以得出結論，如果把“自然節韻”歸屬為新詩“內形式”這一前提不成立，那么把“自然節韻”作為“新詩內形式的底線”這一論點自然也就不能夠成立了。

而我們認為，吳思敬主張的隱含在分行形式下的“自然的節奏”，除了蘊含新詩形式的內外底線，還同時蘊含他對中國現代新詩詩性特征兩大主張，一是“節奏”要求，一是“過程”呈現。在此我們有必要先檢索一下“節奏”內涵及其對于藝術的意義。“節奏”乃是一切藝術表現形式必備的特質。“節奏”（rhythm），或稱韻律，或音譯律動，是一種有規律，有次序又繼續不斷的活動24。綜觀人類文化歷史，詩、樂、舞原是三位一體的綜合藝術，三者都離不開“節奏”，后來三者分立為各自獨立的藝術形式，但是“節奏”仍然是三種藝術表達共同的要素。盡管各類藝術媒介不同，但共同的表現是：不同媒介均以重復及變化為組合方式，呈現出流動的節奏來表現人類的思想和情緒，其中音樂又以其聲音的暗示性及無確定的意義實現了對人類情緒最高意義上的模擬。詩和音樂一樣是時間的藝術，是人類情感表達最適宜的方式。吳思敬認為“它兼收了空間藝術和音樂的長處，形成了自己獨特的表現手段”25。詩的獨特性在于它是語言的藝術，以文字來表達，而文字是音、形、義的組合。結合吳思敬關于詩的“內形式”及“外形式”名詞解說，他關于“詩的節奏”至少包括三方面內涵：其一是文字的“聲音節奏”，借平仄的替用，韻腳的重復所形成的有規律的組合來形成，即“聲律”；其二是“詞法句式及段式節奏”，借詞法句式段式組合形成的格式來構成，此二者可合稱為“語言的節奏”，也即吳思敬所稱詩的“外形式”；其三為“意義的節奏”，即由詩人內在情緒起伏變化流動狀態所形成的節奏，簡稱“情緒的節奏”，也即吳思敬所稱詩的“內形式”。

吳思敬尤其突出詩人“內在情緒節奏”對現代詩本質的規定性意義。在《詩歌內形式之我見》文中他提出：“內形式是外形式的靈魂，涉及對詩歌的本源和本質的規定。”26早在《詩：生命的律動》文中，他從對個體生命的認識出發，“人在客觀世界中生活，客觀環境隨時都在發生變化。這變化反映到人的心中，便產生情緒的律動，即內心的動作”27，指出人的“情緒”具有“律動”的特征。然后又闡明詩與生命的關系：“詩歌就正是這種內心動作的產物，它是生命的律動，是生命力的強烈表現。”28指出詩具有“生命的律動”，也即“情緒的律動”特征。再從詩人創作角度，說明詩是詩人對于“帶有律動性的情緒”的捕捉和表達，指出人的“內在情緒律動”是詩的表達內涵。在《新詩已形成自身傳統》文中，吳思敬就中國新詩“定型”和“音樂性”兩大問題與鄭敏先生進行了討論，從中我們可以再次看出，與鄭敏把詩歌語言的外在定型格式與音樂性作為現代新詩的規范不同，吳思敬主張打破為現代詩“定型”的思想，即打破現代詩外在語言格式及音樂性韻律（外形式）的鐐銬，而突出詩人的“內在情緒節奏”（內形式）對于現代詩體建構決定性和主導性的意義，他認為與古代詩人在定型的格律規范中表情達意不同，現代詩人是根據自己要表達的“內在情緒節奏”需要來創造最適宜的詩的“外在語言節奏”形式。在吳思敬看來，正是內形式的“情緒節奏”重復和變化決定了外形式的“語言節奏”的組合，分行正是詩人“內在的情緒流”在其運動過程中，情緒節奏因需要自然停頓而形成的外在語言形式。吳思敬以詩人的“情緒節奏”取勝的詩學思想為現代詩明確了關鍵性的本質屬性。在這一詩學思想指導下，他甚至認為可以取消諸如押韻、平仄、篇有定行、句有定字等詩的外在語言節奏的定型要求，詩的“語言節奏”配合“情緒節奏”自然分行的詩學思想或將引領現代詩體建構由外在語言節奏模式向內在情緒和思想節奏模式轉變。

不僅如此，吳思敬還強調詩人內在情緒節奏的“流動性”對于詩體建構具有不可忽視的意義。如果說“節奏”是詩歌內外形式的關鍵要素，那么詩的節奏一定是在“過程”中實現的。在《詩歌內形式之我見》文中他指出：“內形式則是流動的，不穩定的，不僅在詩人創作過程中而且在讀者閱讀過程中，均作為一種運動性因素而存在。”29在《詩：生命的律動》文中，吳思敬就認為詩歌是一個運動過程：“進入現代社會以后，強調詩歌表現運動的趨向越來越明顯。”他同時認為“詩人情緒的搏擊、生命的律動是決定詩歌中運動表現的內在因素”。通過考察具體的詩人創作他又指出：“在現代的優秀詩歌中，它的語言、結構、節奏全處在一個不息的運動過程中，詩人的目的不是告訴讀者一個靜止的結論，而是要求讀者緊跟著詩中留下的軌跡去尋找那些正在消逝的或可能要出現的環節。這……使得詩歌成了一個流貫著生命律動的，力和美交織的有機的整體。”30鄭敏先生曾把詩的結構歸為“展開式結構”和“高層次結構”，認為它們共同的特點在于“一切寓意和深刻的感情都包含在詩的結尾，或是層層深入，或是奇峰突起，或是引人尋思，總之結尾是全詩的高潮和精華”31，在《鄭敏文集》總序中，吳思敬指出“結構是詩歌創作中一個極其重要的環節”32，他認為鄭敏的論述突出了詩結構的動態性特征，這與他關于詩的結構是詩人“內在情緒流”通過流動而形成詩的有機體不無契合之處。而現代詩人辛笛也同樣主張詩人應以“情緒的節奏”為基本線索結構現代詩體，以語言、意象、色彩、繪畫等合流的方式來打造情緒節奏，以使詩的情緒節奏切近我們真實情緒的性質。

三、關于現代新詩“建行”語言實踐

方案的思考與探索

詩是語言的藝術，任何新詩形式理念最后都要落實到詩人如何組織詩行的語言。如果說“分行”是關乎一首現代詩整體建構的形式約定，那么如何分行即“建行”則是細化到每一詩行語言建構的探索。

吳思敬關于中國新詩“建行”的思考源于他從心理學角度對于詩歌及詩人創作的研究和認識。他引用海德格爾所說：詩歌往往是一種向著自身源泉的回溯之流，向著思并且作為思返回，一種追憶。而他自己認為：“記憶，即信息的存貯，……是詩歌創作得以進行的前提。”33魯迅先生也曾說：“詩須有形式，要易記、易懂，動聽……”34吳思敬進一步闡述道：“詩人由外部世界汲取的信息，經過不同程度的信息加工，需要先后存貯在不同的存貯器中，這便是感覺存貯器、短時存貯器與長時存貯器。”35我們知道詩人的感覺存貯器自然是重要的，它是日后喚起詩人情感和情緒流的源泉；而長時存貯器或可構成詩人創作的潛意識流，更加深遠地影響詩人的創作；那么吳思敬認為短時存貯器對于詩人創作的意義在于，詩人創建的詩行或受限于其短時記憶的容量限度。在《短時存貯容量限制與詩的建行》文中，他依據現代思維科學家G.A.米勒的研究成果，說明人作為個體“短時記憶的容量限度”為“7±2”，“少于7容易記住，多于7就要增加學習的次數才能記住”，可見人短時記憶容量7個項目為一個限度，由此吳思敬為中國古代詩歌以五七言為建行基礎找到了科學佐證。而G.A.米勒進一步的研究成果認為可以通過“組塊”辦法，即不增加信息塊的數目，而增加每個信息塊內的信息量，來增加人的短時記憶容量36。

吳思敬認為G.A.米勒的“組塊”理論對于新詩創作有重大實用價值。他認為相較于古詩，現代社會人們思想感情更加豐富和復雜，因此現代詩表現的信息容量遠遠超出古詩。其次現代詩不再以單個字為單位，而是以復音詞和詞組來組織信息塊作為詩行的語言單位。如果說中國傳統的五七言詩是暗合了“短時記憶的容量限度”來建行的，那么他認為現代詩人也可依照“組塊”原理，在不增加每一詩行總的信息塊（以7為限度）前提下，增加詩行中每個語言模塊自身的信息量，為每行詩安排系列信息塊來建行。他考察現代新詩，認為“徐志摩的《再別康橋》，音韻流暢，極富音樂美，便是通篇以六言、七言為主，個別句是八言，九言以上一句也沒有”。因此他認為“新詩人中……嘗試建立九言、十一言的新格律詩，……收效甚微，易記易誦的佳篇不多，這與超過了短時記憶的容量限制有關”37。他同時以20年代象征派詩人王獨清和60年代郭小川詩中的長句為例，指出現代詩人正是以現代漢語的復音詞和詞組為單位來組塊建行的，如《甘蔗林——青紗帳》：

我們的青紗帳喲，跟甘蔗林一樣地布滿濃蔭，

那隨風擺動的長葉啊，也一樣地鳴奏嘹亮的琴音；

我們的青紗帳喲，跟甘蔗林一樣地脈脈情深，

那載著陽光的露珠啊，也一樣地照亮大地的清晨。

其中“我們的——青紗帳喲，——跟甘蔗林——一樣地——布滿——濃蔭”，“那隨風——擺動的——長葉啊，——也一樣地——鳴奏——嘹亮的——琴音”。兩個長句是分別組織為6個或7個模塊，他認為這樣的安排不是偶然的，不僅暗合了詩人而且暗合了讀者短時記憶容量承受限度，便于誦讀和記憶。吳思敬認為“組塊”方法不僅適用于詩行的內部建構，還適用于每一小節詩的分塊安排，即如上面例詩可分為結構相同，兩兩相對的前兩行與后兩行。吳思敬同時把詩的“組塊”理論與詩人的節奏安排結合起來，認為在詩人情緒節奏的引領下，每一信息塊配合詩人的半逗律（即通過句讀符號，把每行詩分為上、下兩半）以及連句韻的運用，使得詩句如“鼓蕩的江水一浪接一浪，連綿不已而又節奏分明”。所以吳思敬大膽指出“詩的建行問題，本質上是‘組塊問題。任何新穎獨特的建行，如果不考慮短時記憶的容量限制，恐難收到好的效果”38。

吳思敬關于新詩“建行”問題探索所運用的“組塊”術語和中國新詩史上詩人及詩論家所用術語不同，但它們的共同之處都是指代新詩語言的“節奏單位”。葉公超先生用的是“音組”概念，他認為“新詩的節奏單位（即音組）多半是由二乃至四個或五個字的語詞組織成功的，而不復是單音的了”，同時他認為“音組的字數無須十分規定”，“至于每行內音組的數目應否一致，……全憑各首詩的內容而定，但是最低限度也應當有一種比例的重復，即如第一行有三個音組，第二行一個，則以后應根據這兩種音組來重復，但重復不一定是接連的，或相隔同等距離的。比較行數多的詩應當用各行音組差不多的結構，但短的抒情詩歌可以比較參差”39。葉公超先生的詩論最早為自由體現代詩人提供了廣闊的詩創作探索空間，辛笛先生的抒情短詩就是以每行兩個或三個音組形成其如行云流水般自然親切的長短句詩行的。唐湜用的是“音韻組織”概念，他說“節奏是詩中旋律的中心脊柱，是詩中情緒起伏的浪濤的節拍，應該跟詩的抒情內容完全融合無間，它在詩的音樂美的構成中是內在的強有力的潛流，那么，詩的音韻組織就是潛流上面的外在聲浪（音響）的浪尖”40，這段話中蘊含的詩人創作過程中“情緒節奏”與詩的音韻組織所形成的“語言節奏”合拍理念正與吳思敬關于現代新詩兩大本質特征的主張吻合。與葉公超、唐湜、辛笛先生主張新詩“建行”每行詩的語言節奏單位可以參差出現不同，孫大雨、何其芳、卞之琳等先生采用“音頓”概念，主張以“音組”作為詩行內的基本單位，建立每行的頓數一樣、具有謹嚴韻律的現代格律詩規范。吳思敬是中國新詩自由詩體發展方向的堅定倡導者，他所提出的新詩建行的“組塊”理論重點討論的不是每一詩行“語言節奏”單位如何組織和安排，而是探索新詩每一詩行最多可以容納多少“語言節奏”單位的問題，他以“組塊”理論為新詩“建行”探索出“語言節奏”單位的最大容量底線。

綜觀吳思敬關于中國新詩形式“分行”和“建行”的詩學構想，我們看到，作為中國新詩發展自由精神的秉承者和堅定倡導者，吳思敬堅持的是中國新詩創作是有底線的自由。正是在這底線之上，他認為“新詩建行的趨勢不是定型化，而是必然要呈現新穎、多樣、復雜的局面”41，而“新詩分行的天地廣闊，足以容納所有的自由詩，以及形形色色的現代格律詩等。詩人可以根據所要表達內容的不同，為每一首確定一個獨特的分行排列的方式，從而為詩人的想象提供了廣闊的空間，為詩人的創作才華的展示設置了一個特大的舞臺”42。而我以為，正是有像吳思敬這樣一輩又一輩中國新詩形式理論探索者和詩創作者們，中國新詩在其現代進程中的步履才越走越穩，越走越遠。

2022年12月27日

【注釋】

①19202223羅小鳳：《新詩形式的底線是什么？——兼與吳思敬先生商榷》，載首都師范大學中國詩歌研究中心編《改革開放四十年中國新詩理論建設研討會——吳思敬詩學思想研究論文集》，2022，第61、63、62、62、64頁。

②1141吳思敬：《談新詩的分行排列》，載《吳思敬論新詩》，中國社會科學出版社，2013，第322、322、326頁。

③④⑦12131642吳思敬：《新詩形式的底線在哪里》，載《中國新詩理論的現代品格》，中國社會科學出版社，2022，第102、110、107、109、109、106、108頁。

⑤⑥⑩2629吳思敬：《詩歌內形式之我見》，載《吳思敬論新詩》，中國社會科學出版社，2013，第322、65-66、322、63、64-65、65、65頁。

⑧朱光潛：《詩的實質與形式》（對話），載《詩論》，安徽教育出版社，1997，第257-283頁。

⑨宗白華：《哲學與藝術——希臘哲學家的藝術理論》，載《藝境》，北京大學出版社，1987，第67頁。

14中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編《現代漢語詞典》（第5版），商務印書館，2006，第460頁。

15楊文雄：《李賀詩研究》，文史哲出版社，1983，第198-199頁。

17聞一多：《詩的格律》，載楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》上編，花城出版社，1985，第123頁。

18魯迅：《致竇隱夫》（寫于1934年11月1日），載《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社，1981，第556頁。轉引自羅小鳳：《新詩形式的底線是什么？——兼與吳思敬先生商榷》引文。

21朱光潛：《詩論》，安徽教育出版社，1997，第79頁。

24劉燕當：《詩與音樂》，轉引自楊文雄《李賀詩研究》，文史哲出版社，1983，第198頁。

25272830吳思敬：《詩：生命的律動》，《吳思敬論新詩》，中國社會科學出版社，2013，第110、107、107、108-109頁。

31鄭敏：《詩的內在結構——兼論詩與散文的區別》，載《詩歌與哲學是近鄰——結構—解構詩論》，北京大學出版社，1999，第3頁。

32吳思敬：《鄭敏文集·總序》，載《鄭敏文集·文論卷（上）》，北京師范大學出版社，2012，第11頁。

3335吳思敬：《心理詩學》，首都師范大學出版社，1996，第131、132-134頁。

34魯迅：《致蔡斐君》，載《魯迅書信集》，人民文學出版社，1976，第883頁。

363738吳思敬：《短時存貯容量限制與詩的建行》，載《吳思敬論新詩》，中國社會科學出版社，2013，第328、328-329、330-331頁。

39葉公超：《論新詩》，載《葉公超批評文集》，珠海出版社，1998，第56-57頁。

40唐湜：《如何建立新詩體——新詩格律的探索》，載《一葉詩談》，廣西教育出版社，2000，第124頁。

（王芳，浙江工商大學國際教育學院）