新詩形式的底線是什么？

對于新詩的形式，自新詩誕生伊始至今，不少詩人和詩論者的探討聚訟紛紜而莫衷一是，迄今未有定論，更未能建構起一種得到廣泛認可的詩歌形式。在眾多思考新詩形式的學者中，吳思敬先生在《新詩形式的底線在哪里》一文中指出：“‘新詩的唯一形式是分行確乎可以作為新詩形式的底線?！雹俅擞^點被不少學者廣為引用。此言的內涵主要包括兩個觀點，即“新詩的唯一形式是分行”“分行是新詩形式的底線”，對此吳思敬先生展開了細致探討與分析。然而，值得深入思考的問題是，新詩形式的底線是否“只”在分行？分行是否新詩“唯一”的形式？筆者認為這些觀點值得商榷，竊以為，分行只是新詩外形式的底線，而內形式亦應有其底線，這個底線在于魯迅所言的“節調”和“韻”，筆者將其命名為“自然節韻”；分行不是新詩唯一的形式，沒有自然節韻的分行依然不是新詩的形式。

一、新詩形式的底線是否只在分行？

吳思敬提出其關于新詩形式底線的觀點所依據的核心論點是廢名所言的“新詩的唯一形式是分行”，而他對新詩形式的底線問題進行思考的觸媒在于他看到昌耀、于堅、西川、侯馬等詩人的詩集中出現了不分行的隨感、札記、雜文等，這種現象導致新詩與其他文體的界線越來越模糊。由此，吳思敬展開思考：“新詩有沒有最基本的形式要求？如果說有，新詩形式的底線在哪里？”②確實，這種將不分行文字納入詩集的現象嚴重地混淆了詩與非詩的界線，吳思敬敏銳而犀利地指出了這種寫作現象所存在的問題及其負面影響。在吳思敬看來，“新詩形式的界限無限擴展，新詩也就會慢慢地迷失、消融在各種文體之中了”③。毋庸置疑，吳思敬的擔憂和焦慮是敏銳而正確的，新詩應該有其獨特的形式標識，而“分行”從新詩誕生之始便被視為新詩區別于舊詩的一種顯著特征，在新詩發展的百余年歷史中亦一直如此，現已成為被公認的一種新詩形式，正如張立群所分析的：“時至今日，‘分行的自由體已成為識別新詩形式的最基本且最重要的‘依據?！彼隙恕胺中小睂τ谧R別新詩的重要性。但值得注意的是，張立群同時還指出“分行的自由體”也是“最具爭議的表述”，因為他發現新詩是“分行的自由體”，但“分行的自由體”卻未必都是新詩，“這看似簡單的邏輯已使新詩的形式問題遇到了源自文學內部的‘挑戰，而新詩的‘合理性‘合法化也由此產生了‘危機”④?？梢姡瑥埩⑷合囟聪ち恕胺中小辈⒉荒茏鳛槭欠裥略姷奈ㄒ辉u判標準。換言之，判斷一段文字是否為新詩的依據并不能僅看其是否分行，因為分行不是區別詩與非詩的唯一界限，而只是新詩之“新”在形式上的一種體現，即新詩區別于舊詩的一種外在形體特征。不分行確實就不是新詩，但分行了也不一定是新詩，而只存在“是新詩”的“可能”。如此而言，吳思敬所引的廢名之言“新詩的唯一形式是分行”似乎便有些難以站住腳。

吳思敬不僅反復強調他贊同與支持廢名所言的“新詩的唯一形式是分行”，還援引冰心將“零碎的思想”分行寫成《繁星》《春水》等詩集的例證，由此論證分行是“新詩最重要、最基本的形式”⑤。不能否認，分行確實是新詩最重要、最基本的形式，但需要注意的是，其前提是“新詩”，即在新詩之為“詩”的前提已成立的情況下，“分行”對于新詩的重要性才是“最重要、最基本”的。但這并不意味著新詩的“唯一”形式是分行，也不意味著新詩的底線“只”在于分行，因為“分行”并非判斷一段文字是否為新詩的唯一標準。因此，廢名當年所言存在一定偏頗，吳思敬援引其作為自己論證新詩形式底線之論的核心觀點，不免略顯欠妥。而吳思敬所引的孫伏園之言亦存在時間和認知上的局限，即孫伏園收到冰心短文《可愛的》后所說的：“這篇散文很饒詩趣，把它分行寫了，便是一首新詩。”⑥當時所處時間點為1921年6月23日，正是新詩誕生不久之時，詩人們尚處在嘗試與探索期，他們對于什么是新詩，新詩與散文、散文詩的界線和認識都頗為模糊，甚至新詩作為一種詩體仍未得到廣泛認可，因此事實上，孫伏園的認識和冰心的嘗試都只是在“探索”和“試驗”，并不能作為“新詩的唯一形式是分行”之觀的依據。

由此可推知，分行是新詩的底線，但不是唯一底線，新詩的底線不應只在于是否分行；新詩形式的底線包括分行，但不僅僅在于分行，新詩形式應該還有其他底線。

二、新詩應該有內形式的底線

事實上，新詩的形式可分為內形式和外形式，此觀點源于黑格爾的“形式的雙重性”，而分行只是新詩外形式的底線和外在標志。對此，鄭敏早在20世紀80年代便進行過思考，她在其文章《詩的內在結構》中提出“詩與散文的不同不在是否分行、押韻、節拍有規律”，而在于“詩的內在結構”，而她所言的“詩的內在結構”不是文字，也不是思想，而是“化成文字的思想，與獲得思想的文字，以及它們的某種邏輯的安排”⑦。鄭敏所言的“詩的內在結構”正如張立群所分析的是“一種理念、一種感知，而不是處處可見的物質形態”⑧，因而這些元素難以把握，難以迅速成為判斷一段文字是否為詩的依據。盡管如此，鄭敏對“詩的內在結構”的敏銳意識和探討卻指明了詩的內形式的重要性。袁忠岳頗為贊同鄭敏的觀點，他明確將“詩的內在結構”指向詩歌“內形式”，并對“內形式”進行了多次專門的細致探討⑨。薛世昌對詩歌的內形式進行了系統深入的專門研究，他在其專著《中國現代詩歌內形式研究》中充分肯定了內形式的重要性，并對其做了明確界定：“內形式是詩歌文本生成過程中的內部建構方式、話語表達方式以及詩學思維方式最直接的體現。”⑩姜耕玉、敬文東、許霆等學者亦都充分意識到“內形式”的重要性，并提倡重要詩歌的內形式建設，由此可見“內形式”對于詩的重要性。

吳思敬也將新詩的形式分為內形式與外形式，并認為“分行”是外形式，但他將“內形式”界定為“內在的情緒流”，其所依據的主要觀點是郭沫若關于“內在的韻律”“內在的旋律”的闡述，而郭沫若認為內在的韻律即指“情緒的自然消漲”：“這種韻律異常微妙，不曾達到詩的堂奧的人簡直不會懂。這便說它是‘音樂的精神也可以，但是不能說它便是音樂?！?1吳思敬援引郭沫若此觀，對艾青在“自由的分行”之外強調“自然的節奏”的觀點進行了質疑，他認為“自然的節奏”可以“歸結到‘分行這一要求中”，因為“‘內在的韻律屬于詩人內心的活動，是看不見、摸不著的。通過‘外化轉化為‘外形式的時候，必然要產生節奏感，這種節奏感，不局限于‘五七言。對新詩來說，內在的情緒流的‘外化集中表現在‘分行上”12，而“分行”本身就帶著“自身的節奏”，不同的分行有不同的節奏要求，因此，“‘自然的節奏就不一定單獨提出了”13。在他看來，押韻、平仄、篇有定行、句有定字等要求在自由詩為主體的新詩中可有可無，由此他認定“新詩的唯一形式是分行”。

筆者認為，郭沫若提出有關“內在的韻律”觀的主要目的在于全面推廣自由詩，他所推崇的是“絕端的自由”“絕端的自主”14，試圖由此獲得“詩體的大解放”，因而他將“內在的韻律”界定為“情緒的自然消漲”，顯然不無偏頗和極端之處。聞一多和徐志摩等詩人后來主張的現代格律詩便是對郭沫若“絕端”自由體的反撥，他們提倡“節的勻稱”“句的均齊”，雖然他們提倡的現代格律詩亦并未被成功推廣，但他們對郭沫若觀點的反駁與質疑卻得到詩歌界廣泛認可。郭沫若有關“情緒的自然消漲”論存在太多問題，與艾青所注重的“節奏”并不等同。而且，“自然的節奏”原本是吳思敬對艾青詩論的一個歸納，艾青對節奏的觀點主要是“節奏與旋律是情感與理性之間的調節，是一種奔放與約束之間的調協”15，同時他在創作中注重構建內在的節奏，因而吳思敬將其有關自由詩的論點歸納為“自由的分行”“自然的節奏”。其實，艾青并非第一個提出新詩需要節奏的詩人，陸志韋曾提出“有節奏的自由詩”16，朱光潛、徐志摩、聞一多、朱自清、何其芳、林庚等均曾談及新詩的節奏問題，他們都意識到“節奏”對于新詩的重要性。

在新詩的形式問題上，吳思敬自己曾傾向過“分行+自然的節奏”的說法，但后來他卻認同廢名所言的“新詩的唯一形式是分行”的說法，其認識發生變化的關鍵原因主要在于其受郭沫若“情緒的自然消漲”論影響，以為“自然的節奏”可由于“情緒的自然消漲”而被囊括于“分行”的形式中。然而，當下諸多詩歌實踐已經證明分行不一定有節奏，如梨花體、點射體、烏青體、淺淺體等雖采取了分行的形式，卻被大眾認定為“非詩”，而只屬于分行文字。由此可見，判定新詩是不是新詩，“分行”并不能成為唯一依據，應該還要有其他元素?！胺中小敝皇切略娛欠瘛靶隆钡耐庠谛问皆u判標準，而從形式上判定新詩是否新詩還需要滿足的條件是新詩形式是否“詩”。有鑒于此，筆者認為，“分行”只是新詩外形式的底線，新詩的內形式應該也要有自己的底線，這個底線便在于自然的節調和韻。

三、新詩的內形式底線在于“自然節韻”

有關自然的節調和韻的觀點最早來源于魯迅。他在20世紀30年代便曾意識到新詩的問題癥結在于其缺乏“節調”和“韻”：“沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位?！笨梢娝翡J地意識到新詩形式質素的關鍵在于“節調”和“韻”，而非外在的形體和樣式，由此魯迅提出“新詩要有節調，押大致相近的韻”，“要押韻而又自然”17，他強調節奏和押韻，但同時強調二者要“自然”。確實，“節奏”對于新詩而言至關重要，是“詩的一個完全特別的品質”18，既涵蓋外在詩行節奏、內在的語言節奏、情緒節奏，亦包括因抑揚頓挫高低變化而形成的不同音調的聲音節奏；而“韻”亦頗為重要，主要指押韻、用韻等形成的音樂美，正如林庚所意識到的一“諧韻”便“自然”19，“韻”的存在可使音節之間形成一種悅耳旋律，朗朗上口而易于被記。竊以為，魯迅關于形式的觀點可簡括為“自然節韻”，主要指大體押韻、中間可轉韻的音韻美，注意情緒節奏和字詞節奏的節奏美和使用復沓、回環等手法形成的旋律美三方面，且實現此“三美”的前提是必須“自然”20。此“自然”是指“natural”或“naturally”，與雕琢、人為相對。這種“自然節韻”是新詩的內形式，雖然它包括了“外在詩行節奏”，但事實上，這種“外在詩行”所形成的節奏并非一眼即可“看見”，而需要通過內在的感受。而且節奏不僅指詩行所形成的節奏，還包括內在的語言節奏、情緒節奏和抑揚頓挫形成的聲音節奏以及押韻、轉韻所形成的旋律節奏，因而“節奏”并不能被“分行”所遮蔽。對此，吳思敬的認識存在一定偏差，他指出：“分行的形式中就帶著自身的節奏，在不同的‘分行中就已暗寓著不同的節奏要求?！?1在吳思敬看來，“節奏”暗藏在“分行”的形式中，因而“節奏”就“不一定單獨提出”，由此他認定“分行是新詩唯一的形式”，顯然他將“分行”形式遮蔽了“節奏”的重要性。殊不知，“分行”是顯而易見的外在形式，而“節奏”卻并不屬于“外在”形式亦并不顯而易見，而需要內在感受，因而事實上“節奏”屬于“內形式”，并不能被納作“分行”形式的附屬品或附著物而被歸入“外形式”。縱觀新詩百余年發展歷程中的經典之作，“自然節韻”在新詩中的建構并非難事，如戴望舒的《雨巷》、徐志摩的《再別康橋》、余光中的《鄉愁》、鄭愁予的《錯誤》、舒婷的《致橡樹》等新詩經典均因其擁有自然的節調和韻而被反復傳誦。戴望舒的《雨巷》曾被葉圣陶稱為“替新詩的音節開了一個新的紀元”22，其關鍵便在于《雨巷》有節調和韻且又自然。因此，新詩之為詩的形式關鍵在于其有自然的節調和韻，即“自然節韻”。

當然，需要注意的是，新詩的“自然節韻”并非要求新詩像古代詩歌般符合格律要求，講求平仄、對仗，而是大體上押韻，且這個韻必須是自然的韻，符合郭沫若所言的“情緒的自然消漲”23，而非為詩為情生造出來的韻；與此同時新詩還要講究節奏，運用反復、回環、排比等手法增強音樂性。竊以為，唯有“自然節韻”方能解決當下新詩形式發展的困境。

綜上所述，分行是新詩的外形式，是判定新詩是否“新”的外在依據；而“自然節韻”則為新詩的內形式，是從形式上判定新詩是否“詩”的內在依據。因此，判定一首詩是否新詩的底線既在于其是否分行，亦在于其是否具有“自然節韻”，新詩的形式底線需要“分行”和“自然節韻”的結合，二者不可或缺。

【注釋】

①②③⑤121321吳思敬：《新詩形式的底線在哪里》，載《中國新詩理論的現代品格》，中國社會科學出版社，2022，第102、102、102、103、109、109、109頁。

④⑧張立群：《新詩形式的內涵與底線瑣議》，《粵海風》2015年第5期。

⑥冰心：《自序》，載《冰心詩全編》，浙江文藝出版社，1994，第3頁。

⑦鄭敏：《詩的內在結構》，《文藝研究》1982年第2期。

⑨袁忠岳：《回到詩歌的“內形式”》，《雨花》1998年第6期。

⑩薛世昌：《中國現代詩歌內形式研究》，中國社會科學出版社，2018，第7頁。

1123郭沫若：《論詩三札》，載《文藝論集》，人民文學出版社，1979，第204-205、204頁。

14郭沫若：《序我底詩》，載《郭沫若論創作》，上海文藝出版社，1983，第214頁。

15艾青：《詩論》，人民文學出版社，1980，第179頁。

16陸志韋：《我的詩的軀殼》，載王永生主編《中國現代文論選》第1冊，貴州人民出版社，1982，第68頁。

17魯迅：《致竇隱夫》（寫于1934年11月1日），載《魯迅全集》第l2卷，人民文學出版社，1981，第556頁。

18沃爾夫岡·凱塞爾：《語言的藝術作品》，陳銓譯，上海譯文出版社，1984，第315頁。

19林庚：《詩的韻律》，《文飯小品》第3期，1935年4月5日。

20羅小鳳：《自然詩：當下新詩形式建設的可能出路》，《光明日報》2022年7月20日。

22杜衡：《〈望舒草〉序》中引語，《現代》第3卷第4-6期，1933年出版。

（羅小鳳，揚州大學文學院。本文系國家社會科學基金項目“新世紀詩歌對古典詩傳統的再發現研究”的階段性成果，項目批準號：19BZW122）