淺析情感與面部神態展現的通覺關系

白悠月

[ 關鍵詞] 情感；面部神態；演唱者；觀眾

一、演唱者與觀眾情感情緒的界定

中國音樂學院教授修海林先生在講座中談道：“音樂的形式與內容解決不了音樂審美的特殊性，我們可以參考一些老的、新的概念去對其進行重新界定，而新的界定范圍可以是情感、情緒方面?！鼻楦校╢eeling）是參與并包括感知、理解、記憶、想象、聯想等多種心理活動在內的一種復雜的精神現象?！案小弊钟懈杏X、感受之意，因此經常用來描述那些具有穩定、深刻社會意義的體驗和感受，具有穩定性、深刻性和持久性，是構成個性心理品質的穩定成分。情緒（emotion）是指個體與情景的交互作用過程，特別是腦內的神經活動過程，具有較大的激動性、情景性和暫時性。情感的內涵是本質，而情緒狀態則作為情感的外觀形式，是現象，兩者相互依存、不可分離而又有所區別；情感是內在感受，情緒則可以看作外部特征。在社會生活的大系統中，除了音聲還有社會情感的語言符號，以及其他藝術、文化符號的視覺傳達。一個作品從作曲家開始，通過演唱傳達到觀眾耳中，這整個過程涉及的三者都投入了自己的社會情感，并通過媒介，也就是情緒，使三者緊密聯系在一起，最終引起觀眾情緒上的“共情”，以及社會情感的呼應。從演唱者的角度出發，可以通過面部神態、肢體、聲音等技巧的運用達到目的，聲音是聽覺藝術，而表情和肢體是視覺藝術，帶給人的感受最為直接。聲樂表演者如果能做到聽覺與視覺的完美融合，用合適的面部神態與肢體去詮釋聲音，就能帶給觀眾美好的情感情緒體驗。

二、演唱者的情感情緒在面部神態中的展現

如果演唱者自身具備的社會情感想要引起觀眾的共鳴，就要以情緒作為媒介，讓自己的情緒與觀眾的情緒接近于統一，演唱者要作為主動方，通過表演來達到這一效果，包括聲音表演、肢體表演、面部神態表演。面部神態表演對演唱者尤為重要，主要有以下三個方面。

（一）口型

徐大椿所著的《樂府傳聲》曰：“欲改其聲，先改其形，形改而聲無弗改也?！边@就說明了口型對于聲音的重要性，而一位演唱者想要讓自己的情感情緒感染到觀眾，聲音必須透過最直觀的發聲器官，也就是口腔發出。無論外口腔還是內口腔來是不可忽視的。在外口腔方面，主要是咬字吐字、笑肌以及美觀等問題；在內口腔方面，就涉及我們平時所訓練的抬上顎、貼咽壁、舌頭放平等技巧性問題。從美觀和聲音技巧方面，我們可以能注意到口型的問題，口型問題只是我們聲樂學習中的基本技巧之一。從觀眾的角度來看，我們展現的是自然豎立的口型，到高音自然抬笑肌。不要一味地尋找技巧忽略了嘴唇自然形成的狀態，不要為了豎立而豎立，也就是不要為了達成聲音豎立的感覺而故意做一些口型的形狀。豎口型是要求口腔內部的立體空間感，而不是嘴唇一定要呈豎狀，這需要根據每個人的不同情況而定，對的聲音出來的口型才是正確的。有很多著名的歌唱家在演唱時呈現的口型狀態一直都是豎立的，特別唱到高音的部分，有些甚至連牙齦都看得真切；同時，我們也會發現有很多人不是這樣唱，他們并沒有表現出張大嘴、豎口型的形態，但是一張口音質音色都非常飽滿渾厚。這是他們隨便唱就能達到效果嗎？顯然不是，這些形態是演唱者展現給觀眾的“錯覺”。其實，從演唱者和聲樂學習者的角度來看，聲樂先天條件很重要，我們這里指的先天條件是演唱者自身具備的內口腔豎立的狀態已經穩定，技巧已經成熟，不需要靠外口腔維持、塑造聲音達到一個平衡的狀態。但大多數歌唱家是靠自身努力訓練形成這種所謂的先天條件的狀態，因此這飽滿渾厚的效果并不是張口就來的。我們聲樂學習者要在找到自己最好的音質、音色的同時，關注自己的口腔、口型變化，而最好的音質音色所表現出來的口型是最適合自己的。所以，不要一味地模仿視頻范唱，也不要隨意地否定技巧和方法的實用性，也許某些范唱的口型并不適合自己，這些口型的描述其實都是為了讓聲音更好地詮釋作品。換言之，口型根據聲音而改變，聲音根據情緒而調整。

（二）眼神

意大利畫家達·芬奇在人物畫的角度說道：“眼神是心靈的窗戶?！币粋€人的想法大多數都可以從眼神中流露出來，情緒也是如此。開心的眼神是有神且帶著笑意的，悲傷的眼神是失神且渾濁的，激動的眼神是眼睛睜大且目光炯炯的，憤怒的眼神是瞪視著并迸發出凌厲的光，等等。演唱者可以用對應的方式加以靈活運用，將自己想要展現的情緒表達出來。眼神的運用還需要根據曲子的意境進行表演，例如《大森林的早晨》第一句：“大森林的早晨，多么美，多么美?！备柙~中的“大森林”就是虛擬的事物，這就需要演唱者表演出來，用眼神去描繪不存在的“大森林”，讓觀眾感受到演唱者的情感情緒，有身臨其境的感覺。很多演唱者的表情望著前方空洞無神，因為他們可能還停留在聲音技巧層面，還在想這個高音怎么唱？下一段的詞是什么？這個時候，往往就注意不到歌曲所蘊含的情感與意境，而不能及時將它們表現在自己的情緒中并傳達給觀眾。你以為自己望著前方的眼神是深邃的，其實觀眾看到的是你的茫然與僵硬。在這里，我們要想讓自己的眼神變得有神，可以在學歌時讀詞明白整首曲子的基調，以及個別音、詞的情緒變化，在柔和的樂段中，要將自己帶入歌曲，眼神要有享受其中的感覺，再根據曲子的基調進行調整。特別是在一些漸慢漸弱的音上，可以將眼睛微閉或者直接閉上，將眼前的事物暫時拋開，腦海里浮現的只有整個樂曲，眼里也只有樂曲所浮現出來的環境；在帶有律動感的樂段中，眉眼結合、眉毛舒展、眼神直觀有神，律動感的部分一般需要腹部的彈跳性與聲音位置的亮點，以及整個身體通道的結合，眼神在這個時候切忌懶散，稍不留意聲音的位置就不在點上了，所以眼神往往在這樣類型的歌曲中發揮作用。

（三）面部整體

面部表情的運用從狹義的角度看，就是通過不包括眼神的臉部肌肉運動表達出來的情緒狀態。為什么聲樂專業實際要叫聲樂表演專業，這就說明表演對于聲樂演唱的重要性。一位演唱者要將觀眾的情緒與自己的情緒達到統一，面部表情的表演就尤為重要，觀眾在欣賞音樂的同時，也在直觀地欣賞演唱者的表演，如果演唱者投入其中，面部表情貼合作品的中心情感，那么觀眾也會感同身受；如果演唱者面部僵硬、毫無表情，整體情緒就會與作品有天壤之別，就很難與觀眾產生“共情”。例如：《我愛你，中國》的歌詞：“百靈鳥從藍天飛過，我愛你中國”，這一句的表情應是面部肌肉微抬，激昂高亢的神情，而不是嘴角向上，悲傷的感覺。很多人面部很僵硬，認為氣息用力了就不用表情控制，我們常說的表情不好看，就是演唱者面部僵硬、無面部表情。所以在演唱時，我們一定要養成面部肌肉放松的習慣，不要因為緊張等外部因素忽略掉面部自然放松的狀態。當然，面部神態的運用也不單單是喜怒哀樂的直接情緒，有時候同一場景也會有不同的面部表情，這就需要演唱者基于作品的了解和自身的情感情緒塑造，如歌劇《費加羅的婚禮》第四幕中，主人公費加羅在發卡事件后，知道蘇珊娜與伯爵幽會，當時對蘇珊娜的不滿、對伯爵的憤怒，以及幾近失控的狀態，在發現是誤會后，頓時消除對蘇珊娜怨氣，又對蘇珊娜溫柔相待。其中大到情緒、事件的反轉，小到微表情的變化，都需要演唱者對作品深刻的理解及自身的二度創作，通過面部整體神態對其進行詮釋，一部好的范唱作品對這些面部神態的運用的要求更為恰當且精細。

三、面部神態的運用效果

合理的面部神態的運用會為舞臺表演增光添彩，聲樂表演的方式具有多樣性，我們只針對作品的面部神態管理是不夠的，在適當的時間也需要與觀眾進行一些互動，例如上臺時，從臺后走到舞臺中央，這段路程需要演唱者的眼睛看著觀眾席正后方或看著一些觀眾，面部帶有微笑，表示歡迎及感謝大家的到來；站立后，對觀眾輕點頭表示對音樂的敬意與謙虛的態度；演唱到動情之處面部神態夸張之時，也可看向觀眾將自己的情緒通過眼神交換營造出觀眾與演唱者情緒的統一。如演唱歌劇《傷逝》中《不幸的人生》時，唱到“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷”，可以將眼神看向遠方；唱道：“我的心啊，被撕裂得陣陣劇痛斑斑傷痕”時，就可以將目光轉向觀眾，仿佛兩個人對話一般，讓觀眾身臨其境更加深刻地體會到心被撕裂的感覺，從而與演唱者達到“共情”狀態，與觀眾的社會情感相呼應。這里只列舉了一個曲子的一個角度的處理方式，實際情況還需要演唱者根據曲目類型、內容等進行調整與二度創作。最后結束時，收回自己在作品中的情緒，對觀眾鞠躬然后退場，這時的表情僅表達對觀眾的致謝就可以了。通過舉例，我們知道，通過面部神態的展現達到與觀眾的互動對整體表演具有非常重要的作用。我們在聲樂學習、訓練過程中，要在舞臺上達到如此自然的效果，離不開臺下無數次的對鏡練習，不光要注重聲音技巧的訓練，還要加強面部神態的練習，從而養成“習慣成自然”。最后，需要提醒聲樂演唱者，我們在通過面部神態抒發自己情感情緒時，一定要注意面部神態的合理性，需要貼近作品中心思想，可以有自己的理解與感受，但是不要過度夸張，以免畫蛇添足、弄巧成拙。

四、結論

演唱者與觀眾都有自己的情感情緒，通過嘗試從口型、眼神以及面部表情三個方面出發，為觀眾呈現完美的表演，達到演唱者與觀眾各自的情感情緒接近于統一的效果。本文說明了面部神態對于觀眾的社會情感變化的重要性，只有做到面部神態貼合作品、與觀眾互動等，才能讓觀眾的情緒跟隨音樂而動，社會情感有所呼應，最終呈現完美的舞臺效果。筆者查閱相關資料，從聲樂演唱者和觀賞者的角度認為，一些舞臺表演者雖然在演唱時唱得很高，音量也很大，但是缺乏表情和美感，沒有給觀眾帶來美的感受。音樂的內涵，從純藝術的角度，或者從美學的角度感覺空白，也沒有相關文獻將面部神態與情感情緒之間的關系做出細致描述。談歌唱情感的很多，但是面部神態與情感情緒關系太少，所以筆者將面部神態視為一種輔助工具，探究歌唱演員的情感情緒與面部神態對觀眾的影響，主要有三個方面的面部表現方法。另外還有很多技巧性方法在此并沒有講述，具體需要根據曲目實際情況而定，其中很多細節都值得我們去細細推敲。