一塘荷月，韻味雋永

葉燕

《荷塘月色》是朱自清的散文代表作，每每欣賞此篇佳作時都被那清雋秀麗、韻味十足的一塘荷月所震撼。他筆下那清幽綿密、渾圓優雅的意境，如同一幅“淡妝濃抹總相宜”（蘇軾《飲湖上初晴后雨》其二）的畫，徐徐展開，既細致華美又清麗淡雅。其韻味與中國傳統古典文學的“味”論是一脈相承的，作品沒有一處“味”的表達，但是文辭間處處盡得其味。

一、中國“味”論文化溯源

“味”是中國古典文學傳統中一個非常重要的審美范疇，它指向審美主體的精神之思，但其“形而上”哲學韻味的形成經歷了漫長的發展過程。“味”就其本意來說有兩種用法：一是用作動詞，表示主體對食物的感受和體驗；二是用作名詞，表現食物自身的特性。無論是哪種用法，“味”與飲食都是密切相關的。許慎《說文解字》載：“美，甘也。從羊從大。”許慎從語言的本體意義上說明古人對“美”的認識始于人的味覺，以“味”為“美”是中國古代美學的一大特質。朱光潛說：“藝術和美也最先見于食色。漢文‘美字就起于羊羹的味道。”（《談美書簡》）飲食文化是中華文明的一個重要標志，而飲食的發展與“火”的出現是息息相關的。火的使用標志著人類由野蠻走向文明，人與動物的界限逐步被清晰地劃分。火的出現和制陶業的產生催生了蒸、煮、煎、炒等烹飪技術。在青銅器時代，多樣化的炊具使飲食制作進一步復雜化；發展到周代則出現了飲食的專業人員，既有制作飲食的專家，又有品味的專業人士。與此同時，出現大量關于飲食的著作，如《食珍錄》《食譜》《膳夫經》等。飲食在發展過程中由“術”轉為“學”，“味”論也在此基礎上不斷形成和發展。據《儀禮》載，古時祭祀、婚喪嫁娶、冠禮升遷、使節來朝、群臣歡慶等政治性禮儀活動都有飲食相伴，墓葬陪葬中也有炊煮、儲盛飲食的器具。陳應鸞認為，這是飲食觀念與宗教迷信相關產生的現象，此禮節以表示人死后在陰間也能品味佳肴。可見，飲食不僅涉及生活方面，還涉及政治活動領域。飲食與政治的結合，表現在“味”與音樂的融合。《左傳·昭公二十年》提出“聲亦如味”的觀點；晏子認為，食物烹飪要五味調和，要“齊之以味，濟其不及，以泄其過”，如此才能得其“味”，“以平君心”。聲音也是如此，通過聲音的“相濟”“相成”達到“心平德和”的政治理想。此后，“聲亦如味”論在《禮記·樂記》中進一步深化為“遺音遺味”說，能夠達到余音繞耳、回味無窮、“一唱三嘆”效果的“遺音”便是最高層次的音樂。可見，口腹官能欲望的調和與音樂欣賞的和諧結合在一起，展現出以“味”論“藝”在先秦時期已然形成。“味”論也由先前滿足自然生理本能的口腹之欲，即荀子所說“口欲綦味”（荀子《《荀子·王霸》》）向政治倫理領域轉化，提倡有所節制、“和如羹焉”的調味理論。

詩、樂、舞三位一體是中國特有的文化形態。劉勰《文心雕龍·樂府》云：“樂辭曰詩，詩聲曰歌。”“詩”是歌詞，“樂”則是歌詞的聲音。先秦時期“味”與“樂”的結合也將“味”與“詩”間接地聯系起來。到兩漢時期，“味”與“言”“文”直接關聯，揚雄將“味”和“大語”關聯。王充認為，“古賢文之美善可甘”（《論衡》），正如“肴膳甘釀”，這些都為“味”論的形成奠定了基礎。魏晉南北朝時期，文學從混合的藝術形式中獨立出來，走向文學自覺。文人學者將“味”引入文學藝術領域，“味”的內涵逐步脫離道德說教的政治性功能，在玄學哲理的加持下具有純文學性和審美性的特質。陸機的《文賦》第一次系統完整地論述了文學創作全過程，他在先秦時期有關音樂和飲食的“遺音遺味”的基礎上，進一步過渡到文學藝術上。他以“大羹之遺味”來喻文章，從而獲得美感。劉勰的《文心雕龍》這一“體大慮周”的文學著作共有十八處提及“味”，其包含三個層面的含義：一是本義“味道”，二是味與情聯系，三是“意味”。如此，“味”被賦予了豐富的審美內涵。唐宋時期，“味”論進一步發展。司空圖提出“味外之旨”“韻外之致”的觀點，要求文學著重點在于“味外之味”，使“味”更接近詩的本質。宋朝時，“味”論將古已有之的“平淡之味”極盡發揮，并從“細部批評”（如字詞、句法、聲韻等）來論詩“味”，出現具有代表性意義的詩話評論著作。明清時期的“味”論則進一步上升到意境的營造，主張詩的神韻和性靈。

綜上，“味”論貫穿整個古典文學的美學意蘊，“味”論詩學從具體到抽象，建立了以感官品味為基點的詩學理論體系。“味”論在不同的發展時期具有不同的審美特質，但它始終具有如下幾個共有的特質：一是感受性、直覺性；二是平淡虛靜；三是超脫于表面意義，尋求“余味”。

二、荷月韻味，雋永綿長

詩與散文的區別通常可總結為“有韻為詩，無韻為文”（章太炎《國學概論》），散文作為一種與詩歌并列的文學體裁，最早可以追溯到商代的卜辭，其中《尚書》被稱為“中國歷史上第一部散文總集”。詩歌和散文的發展并行不悖，其藝術風格是相互貫通的，散文中“味”論亦是一道獨特的風景線。

（一）余味

劉勰在《文心雕龍·隱秀》中首次提出“余味”這一審美概念。他指出，要達到“余味”的審美效果，最重要的是要“隱”。“隱也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之獨拔者也。”即作品藏穎詞間，露鋒文物外，在詞句之間蘊藏著深邃豐富的內涵，如裊裊余香般若隱若現；借助曲折婉致、隱蔽沉著的文辭，通過自然之事象，發現秀發脫穎之情趣，如出水芙蓉之秀美，空谷峽音之韻味。余味除了“隱”與“秀”之映襯，還與意境有必然聯系。所謂“意境”，是作者物我一體認識事物過程中產生的“象外之景”和“弦外之音”，是一種需要調動人們的想象去“默會”的“第二自然”。

作品之“余味”，當以意、情為本。劉勰的《文心雕龍·情采》中有“研味《孝》《老》，則知文質附乎性情”“繁采寡情，味之必厭”，意思是華麗的辭章依賴主體的思想內容，文采只能起修飾作用，它依附于作者的情志而最終為情志服務。詩文的創作如果辭采繁雜，感情虛偽，必定陷入無病呻吟的困頓中。朱自清的《荷塘月色》是“情動于中而形于言”（佚名《毛詩序》）的散文創作。作者基于“心里頗不平靜”的情感體驗，在淡淡月色下創造出一個“超出平常的自己”—自由的人，他白天里周遭事物對“我”施加的束縛和要求，以期在幽靜的荷塘尋求“明月松間照”（王維《山居秋暝》）般的舒適快意。他從“荷”優雅的姿態和從容的氣魄發掘與內在自我相得意趣的靈魂，荷葉在月色下美妙朦朧的情志，委婉曲致的傳達表現著作者的人格魅力。但是，這般自由獨處下創造的閑逸意境終究落幕消散于月色之中。“熱鬧是它們的，我什么也沒有”，妖童媛女的嬉戲光景終是“無福消受”，這一塘荷月，“我”只不過是作為一個匆匆過客“且受用這無邊的荷塘月色”。抬眼之間，便是“自己的門前”，一切都煙消云散了。文章開篇“頗不平靜”的心境與荷塘蒼茫幽靜氛圍之間的情感張力，不禁令人遐想：現實中的作者遭遇“白天”的壓抑和生活困境后隱遁到荷塘月色下，究竟是他暫居別院小睡，還是消極地逃遁；于靜謐深沉的夜色中慕云賞月地“超出平常的自己”是愛獨居還是愛群處？由此可見，作者以“情”本體構造的荷塘，為讀者設置了一個審美誘惑機制—文本空白，讀者依據該空白生發自己的思想觀念從而使作品獲得了新“味”，不僅為出浴美人之荷葉，凝碧的波痕，脈脈的流水所感嘆，還為這美如仙境月夜下隱藏的深層意蘊所吸引，這就是文本的“余味”。月色下的荷塘和荷塘上的月色，迷迷蒙蒙中隱現的是作者的人生現狀和如荷花般“出淤泥不染”、蔚然獨立的人格精神，以及他對社會生活的美滿向往。

至于荷月之“余味”是如何具體展現的，重在“含蓄”。“凡詩惡淺露而貴含蓄，淺露則陋，含蓄則旨，令人再三吟咀而有余味。”（吳景旭《歷代詩話》）首先，作者在以“心里頗不寧靜”“寂寞”等語句和詞點到為止，不直接告知讀者是事情的起因。作者通過院子（家）—荷塘—門前（家）的“圓圈式”路線將“平常的自己”的活動范圍圈定在“家”這狹小的空間，但前后銜接的這兩個“家”有著不同的內涵。前者是作者的現實生存空間，這個空間指向實際上關聯著處于“白色恐怖”的社會和人們如作者一般生活困頓和精神空虛的生存現狀。后者則是作者超脫于現實生活的精神升華，賦予其在荷塘月色下找尋到的“自由”思想和展望。而游歷“荷塘”只能是“超出平常的自己”，它或許是一次實際體驗，或許是作者在生活重壓下生發出來的想象。首先，作者大篇幅描繪月夜下的荷塘，與對現實的潦草點撥形成鮮明對比，委婉含蓄地表現出他對現實混沌的哀怨和不滿。其次，《荷塘月色》作為一篇詩化散文，其白話散文和詩歌的結合亦是故事性和抒情性的融通，既打破小說注重因果性的故事鏈接，又將詩歌的情感韻律和詩性話語融入散文的字里行間，充分拓展了散文的話語空間。從當下社會的繁雜喧囂到荷塘的清幽寂靜再到南北朝時期的妖童媛女群居嬉戲采蓮，作者通過詩情畫意的圖景轉換來探索“另一個世界”的理想生活藍圖。荷塘是熱鬧的，月光傾瀉，煙霧籠起，蟬聲鳴叫，如此風姿“我”卻只能是一個旁觀者；江南熱鬧風流的采蓮季節如今也只能以回憶作罷。作者美妙的筆觸追尋舊時風俗和虛幻的荷塘美景，實則堅定“我愛熱鬧，也愛寧靜，愛群居，也愛獨處”的自由生存狀態。與此同時，歸于自然本真的“熱鬧”是作者傳統溫柔敦厚人格精神的體現。

荷塘之景是荷花、荷葉、水流，以及周遭環境的整合，但作者以細膩的言辭于靜謐荷塘中顯出“平靜中不平靜”的社會現實，在視點圖景轉換中探索理想的生活圖景，從物象描寫中表現個性化的人格等多重寓意。這是《荷塘月色》的“余音”。

（二）淡味

“淡味”植根于“無味”的哲學意蘊。“味”源于飲食之味，是滿足生理性能的人之大欲，而飲食與禮制和政治道德密不可分。“欲”的存在會擾亂人性以至天下大亂，因而老子強調“常使民無知無欲”（《道德經·第三章》）。他主張“無味”。所謂“無味”，包括兩層含義：一是“味”的一種形式—淡味，即老子所說“淡乎無其味”；二是“味”的本質就是“無味”。“無味”是味的最高形式，它寬容博大，容納萬有而不使人厭惡。當“味”論進入文學創作表現為“淡味”，“淡味”即是“平淡之味”，可表現為司空品《詩品》中的“沖淡”等。但是，“淡味”不是無味，實則表面平淡，內里膏腴豐美。那么，“淡味”是如何表現具體藝術的？

劉勰《文心雕龍·物色》載：“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡：使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”意思是文章“貴閑”“尚簡”，方能使味飄飄蕩蕩自然升舉，情采清新明麗。“閑”是為閑靜、安閑。曹丕的《典論·論文》提出“文以氣為主”觀點，文人的氣質品格影響其作品風格。現實社會中，朱自清陷入苦悶惶惑，內心抑郁，投身于古典文學的研讀；在文學創作中，他超出平常的自己而構建另一個清新淡雅的世界，這源自作者淡泊、閑雅的心境和人格意趣。“析詞尚簡”意指文辭間接，作者以素樸自然、不加任何華麗雕飾的語言勾畫出詩意盎然、靜謐朦朧的圖景，令人心馳神往、意猶未盡。

首先，其言辭多用短句，短小精悍地傳達出最富蘊含的意義，巧用文辭，如“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子”。“彌望”一詞將荷塘盡收眼底，同時它將主體觀賞者消融于荷塘物象之中，使荷塘更為清晰地呈現于眼前，且“彌望”不只是“看”這一客觀性的動作而是加入了靜靜的沉思，讀來不禁讓人思索那“田田的葉子”承載了什么。讀到“又如剛出浴的美人”，想到“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”（《詩經·碩人》），婀娜多姿、嫵媚動人的少女情態如在眼前。月光下的影子是“倩影”“黑影”，既描繪影子不一的形態，又映射出“灌木”之高大，“楊柳”之婀娜。

其次，作者通過疊詞、比喻、通感等修辭手法，敏銳細膩地捕捉荷塘的每一事物的風姿，再通過高超的藝術手段將其完美融合，便形成了“詩中有畫，畫中有詩”的荷塘意境。夜色下的荷塘寂靜無聲，處于靜態的酣睡狀態，作者巧妙運用感官轉換（荷—微風—清香—歌聲—流水）將荷塘描繪成一幅靜中生動，動靜有法的荷塘月夜圖，極盡風致又極具生命活力。另外，作者所選擇的意象往往偏向于“淡”色，淡淡的月光、縷縷的清香、渺茫的歌聲、脈脈的流水、薄薄的輕霧、曲曲折折的荷塘等，都給人以絲絲淡意、朦朧淡雅。

讀者要對散文形成回味無窮的審美體驗，還需要進行恰如其分的“體味”。首先，作者“貴閑”，讀者也要靜坐“澄懷味象”，“澄懷味象”是宗炳在《畫山水序》提出的一個審美概念。“澄懷”是一種摒棄一切功利主義和先驗理論的心理狀態，“味”表現為動詞“體味”，“象”則是應目會心之后所獲得的精神共鳴和審美經驗。朱自清作為荷塘的“讀者”，他暫且拋開現實生活的雜念進入另一個世界，在這個世界中，他與荷塘進行生命交流和情感對話，獲得獨特的審美感悟，這便是作者體味荷塘的過程。讀者體味“荷塘”時經歷了“實體荷塘—文本荷塘—‘我的荷塘”三層轉變，因而讀者在體味荷塘之時，要獲得最真切的審美體驗，“澄懷”是首要前提，清除一切先入之見而虛位以待，緩緩讀來進入文本的誘惑機制而發現文本空白；生發“言外之言”，讀者反復咀嚼、細細體味，獲得言不盡意的獨特的審美趣味。

中國的“味”論從“鼎中之變”發展而來，其“真味”—“余味”—“味外味”的“味”論發展歷程逐步形成一個完整的理論體系，展現出中國重視感悟體驗和審美直觀的文學思維方式。五四運動提倡白話文取代文言文，傳統的文言詩歌遭到巨大重創。但是，“味”并未就此停滯不前，它在百花散文中繼續發展。朱自清的《荷塘月色》是“味”論散文的代表，它繼承了古時“余味”和“淡味”的基本內涵，并在散文問題中加以調和、發展。作者以意、情為本，在“頗不寧靜”的心緒下發言為“文”，采用“荷塘”這一意象群含蓄地表達深層意蘊。其意象群的選擇、文辭的構造，“尚閑尚簡”于平淡中顯“真味”，通過文辭和內容雙重“味”的賦予和加持，使得文本含有“言不盡意”之余味。