契訶夫短篇小說的敘事藝術研究

宋雅婷

契訶夫處于世紀之交的文學創(chuàng)作具有承上啟下的文學史意義。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與先鋒的交融，使他的短篇小說既賡續(xù)了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的寫實風格，又呈現(xiàn)了對多元敘事結構和印象主義技法的探索。契訶夫將古典戲劇的美學原則化用至短篇小說的創(chuàng)作，使其小說因文體的跨越而生成獨特的藝術風格。

一、形態(tài)多元的敘事結構

短篇小說的體例和篇幅決定了其難以鋪陳宏大的事件和情節(jié)詮釋主題，于是敘事結構的精妙與否便成為衡定短篇小說藝術價值的重要標準。契訶夫短篇小說的敘事結構呈現(xiàn)出多元的樣態(tài)，不同體式的結構方式使其短篇小說具有復雜的美學特征，在有限的篇幅內(nèi)制造出豐富的敘事效果。

契訶夫早期的小說常見“積聚式”的敘事結構，即通過行為鏈的反復累積與遞進形成回環(huán)式的敘事效果，直至其突然中斷或導向悖反的方向。積聚式的敘事結構不僅強調情節(jié)的反復與累加，更強調復合的情節(jié)模式帶來的沖突效果，在沖突的反復出現(xiàn)中引發(fā)小說主要矛盾的質變，從而將情節(jié)發(fā)展推升至高潮。《苦惱》便是以積聚式敘事結構架構的經(jīng)典文本，主人公姚納因妻兒的相繼離世而倍感悲痛，亟須尋得傾訴的對象，以疏解內(nèi)心的愁緒。然而，他所遇到的軍人、年輕人、年老的仆從和車夫都拒絕了他拋出的話題，最終無處傾訴的姚納唯有將心中的郁結向馬棚的馬兒進行告解。其中，“試圖傾訴—遭到拒絕—尋求下個傾訴對象”的行為鏈不斷地反復，隨著量變次數(shù)的不斷攀升，主人公姚納的精神痛苦也隨之加劇，最終導向了質變的結局。當姚納將心中深沉的痛苦向馬傾吐時，小說的諷刺意味抵達了頂峰。契訶夫正是以積聚式的敘事結構，將深刻的社會反思寓于短小精悍的篇幅之中。從整體結構而言，小說由多個重復的行為鏈構成，但每個行為鏈在復現(xiàn)的過程中又存在著細微的變化，使情節(jié)的演進被隱秘地逐層升華，最終抵達小說的高潮。

同時，契訶夫的短篇小說敘述結構常呈現(xiàn)開放性特征，尤為體現(xiàn)在其小說結尾的“未完式”結局中。作者以開放性的敘事結構為接受者預留了充足的想象空間，使其短篇小說因敘事結構的敞開而具有多重義性。在《文學教師》中，身為教師的尼基丁原本是棲身于涅格林諾廉價出租房的窮困大學生，憑借自己的個體奮斗如愿以償?shù)孬@取了體面的職業(yè)，并娶得了年輕貌美的妻子；然而，這位“過著田園詩式的牧歌生活”的年輕人在恬靜的生活中倍感單調乏味，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在不知不覺中沉湎在庸俗的生活中，成為將人生意義定格在甜美的酸奶油、滿壺的牛奶和籃子里的面包的“乏味而渺小的人”。于是，尼基丁決定逃離這個庸俗的怪圈。他在日記里寫下“我讓庸俗給團團地圍住了，我得設法從中脫身”，故事到此便戛然而止。尼基丁是否將自己逃離庸俗的想法付諸實踐？他將以怎樣的方式從這樣庸俗的生活中脫身而出的呢？開放式的故事結構使讀者在好奇心的驅使下自覺地調動自己的思想資源參與文本建構，使小說的審美價值成為創(chuàng)作主體與接受客體共構的產(chǎn)物。類似的開放式結構也出現(xiàn)在《萬卡》和《困》等篇目中。在茫茫雪夜中寄出那封信的小男孩兒萬卡究竟能否收到爺爺?shù)幕匦牛胯T成大錯后，陷入酣眠的小保姆瓦爾卡將面對怎樣的驚濤駭浪？契訶夫有意地在情節(jié)隨著突轉而走向高潮的節(jié)點切斷故事的發(fā)展脈絡，使文本停滯在讀者為之產(chǎn)生期許、為其感到愕然的瞬間，從而達到放大讀者瞬間閱讀體驗的目的，使小說因對傳統(tǒng)的完整敘事結構的顛覆而產(chǎn)生強烈的陌生化美學效果。

契訶夫對敘事結構形式的實驗豐富了短篇小說的美學形式，在積聚式敘事結構中，行為鏈的反復使人物性格及心理的蛻化過程變得更為簡明，使小說產(chǎn)生了言簡義豐的敘事效果。開放式的結構敞開了小說的意義空間，使文本因迭起的懸念而產(chǎn)生了層次豐富的余味。契訶夫著意在不同的小說中反復試驗各類敘事結構，使其最終定型為具有原型意義的結構形式，對當代短篇小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。

二、印象主義的意識流動

印象主義繪畫以對光與色的敏銳觸覺掀起了美學革命，它強調淡化具體事物的外部線條，轉而致力于在變化多端的光線中捕捉物體的瞬間狀態(tài)，從感官體驗的角度還原事物所引發(fā)的直覺體驗。印象主義繪畫所倡行的美學觀念很快實現(xiàn)了向文學領域的遷移。契訶夫的小說也深受其影響而呈現(xiàn)出印象主義的美學風格，尤其清晰地體現(xiàn)在其后期的創(chuàng)作中。

契訶夫的短篇小說常被置于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的框架中加以理解，然而深入其文本的細部則可品察出其濃郁的印象主義特征，隱隱地流露出現(xiàn)代性的先鋒特質。契訶夫擅長以人物的意識流動牽引著小說的延伸發(fā)展，以主觀性的感官體驗織構文本的主要內(nèi)容，使小說呈現(xiàn)出鮮明的印象主義特質，如《草原》中敘述者對小男孩兒葉果魯西卡經(jīng)歷的講述全然是印象式的：他同庫茲米喬夫與神父在茫茫的草原中穿梭的足跡串聯(lián)起了豐富的畫面，時而是在旅店中傾聽主人家講述猶太式生活習俗的畫面；而后又呈現(xiàn)了伯爵家舞會的盛大場景，時而又穿插了何里斯托弗爾學習拉丁文的故事。拼貼式的講述使小說呈現(xiàn)出散點式的特征，敘述場景之間的跳躍切換全然沒有現(xiàn)實的邏輯，而是隨著敘述者的意識流動傾瀉而出，將散碎的故事畫面統(tǒng)攝于同個小說結構中，從而在讀者的腦海中形成具有整體性的印象，體驗式地感知到主人公在草原中穿行時所獲得的豐富體驗。雜亂的畫面在兒童的印象式描繪中缺乏穩(wěn)定的主線，各種印象相互交疊、堆砌，深邃的與膚淺的、偉大的與卑怯的、崇高的與滑稽的，混亂摻雜的畫面由兒童純真的視角加以觀照，反而將現(xiàn)實生活的復雜本質展現(xiàn)得淋漓盡致。

《美人》則以主人公“我”的內(nèi)聚焦視角還原式地捕捉了亞美尼亞姑娘留給“我”的主觀印象，當“我”初次瞥見美人的容顏時便“霎時間感到有風滌蕩過我的靈魂，將這天里的種種煩悶和積灰統(tǒng)統(tǒng)拂去”。小說以印象式的描繪敏銳地捕捉了敘事者的瞬間感覺，并未從具體形象的角度描寫亞美尼亞姑娘的美態(tài)，卻將逼人的純美感覺以直觀體驗的方式傳遞給了讀者。而后，這種清爽愉悅的心情卻隱隱地滲透了“沉重的憂郁”，盡管只是如同輕紗般影影綽綽，卻也激起了讀者對這種憂郁情緒的好奇心。正待讀者循著情節(jié)的延展而正欲探其究竟時，契訶夫卻轉而描繪其四周的景物，將敘事者“我”的目光遠推至天邊姹紫、橙紅、淡黃等各色交織的云朵上面去了。整個文本沒有顯在的情節(jié)線索，而是呈現(xiàn)了印象主義繪畫式的小說場景，為接受者傳遞了美妙而虛幻的感覺體驗，結尾處以“憂郁或許是人在面對真正的美時所產(chǎn)生的特殊情感”加以輕巧的收束，使印象式的文本具有穩(wěn)固的哲性內(nèi)核。同時，契訶夫也將印象主義的敘事技法融合進小說細節(jié)的編繪與書寫中，使帶有主觀體驗的直覺描繪跨越現(xiàn)實與虛構之間的距離，令接受者對人物的心理流動和意識經(jīng)驗的感受更加真切。

在《牡蠣》中，關于食物的印象式描繪極為生動。主人公“我”對牡蠣的鮮嫩滋味有著隱蔽的幻想，認為只要將其加以“嫻熟恰切的調味便能成為可口的餮宴”。然而，在獲悉其原本是供以生食的材料后，“我”的心理因這迥異的飲食經(jīng)驗而倍感不適，轉而將其想象為滑膩黏稠的“青蛙一樣的動物”。尋常的牡蠣因作者的印象式描繪而激起接受者的不適反應，使主人公在觸接到陌生食物時抗拒抵觸的心理清晰地被讀者所感知，以激發(fā)讀者自然體驗的方式提升了小說敘事的真實感。而在《困》中，契訶夫對印象主義的運用更為集中地反映在其對主人公瓦爾卡意識體驗的細節(jié)描繪中。因奔波于繁重家務而疲累的小瓦爾卡的意識被難以遏制的倦意和嬰兒尖利的啼哭聲音反復拉扯，在極度瞌睡的狀態(tài)下她的眼前突然浮現(xiàn)出離奇多彩的幻象。“她看見塊塊的烏云在空中追逐相競，像娃娃的啼哭般集聚……行人背負著行囊緩緩地移動，有些陰影在他們的前后閃爍不定……忽然，那些背著行囊的人同陰影一起倒在地上的淤泥里，在口里不住地說著‘要睡覺，睡覺！”小說在極短的篇幅中巧妙地融會了視覺印象與聽覺印象，生動地再現(xiàn)了人物在極度困倦的狀態(tài)下神志不清、意識混亂的狀態(tài)，將印象式的畫面轉化為情緒性的心理氛圍，接受者透過“萬花筒式”的印象式畫面能深刻地感知到年幼的瓦爾卡的悲慘處境，轉而對其所作出的“荒謬而錯誤的決定”深感理解和同情。

印象主義的敘事技法讓契訶夫的短篇小說相對于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的嚴整秩序而言出現(xiàn)了變化的痕跡，因新美學理念的實踐而流露出現(xiàn)代派的反叛性意味。對感官的充分強調使契訶夫的短篇小說具有強烈的真實感，尤為清晰地展現(xiàn)在其細節(jié)的描寫中，印象式的畫面?zhèn)鬟f出的情感氛圍深刻地打動著讀者的心靈，使其準確簡明的藝術風格實現(xiàn)了經(jīng)典地位的建構。

三、簡明生動的戲劇特征

契訶夫的創(chuàng)作兼及戲劇和小說的雙重領域，不同文體的創(chuàng)作特征也隨著創(chuàng)作主體身份的交疊而相互指涉、滲透，他將古典戲劇的“三一律”等美學原則運用到小說的創(chuàng)作中，使短篇小說富有戲劇的文體特色。契訶夫擅長將戲劇起伏跌宕、充滿突轉與延宕的敘事節(jié)奏代入短篇小說敘述，以精悍簡練的語言勾勒事件發(fā)展的蜿蜒曲線，從而制造高潮迭起的敘事效果。

古典戲劇的“三一律”強調時間、地點和情節(jié)的整合，以集中的矛盾沖突催生戲劇的高潮效果，通過搭建簡明的敘事框架和精練的人物對話實現(xiàn)敘事節(jié)奏的延宕與加速，從而達到控制受眾審美反應的目的。契訶夫將戲劇中的美學原則引入短篇小說敘事，他慣于擇取特定的地點、穩(wěn)定的三兩個人物，以及有限的敘事時間，借助簡明的對話推動敘事情節(jié)的發(fā)展，從而在有限的小說篇幅內(nèi)實現(xiàn)“戲劇舞臺效果”。《胖子與瘦子》的開篇即以劇本場景介紹式的簡練語言交代了小說發(fā)生的地點與主要人物，“尼古拉鐵路上的一個車站內(nèi)，有兩個朋友相遇：一個是胖子，一個是瘦子”，旋即以“舊友敘話”為主題展開密集的人物對話，隨著兩人不斷地追溯年輕時期的交往經(jīng)歷，人物的形象也逐漸顯露出清晰的線條。然而，這平緩的敘事節(jié)奏很快因胖子自述自己已經(jīng)是“有兩枚星章的三品文官了”而發(fā)生陡然的轉折，舊友重逢的親密瞬間被瘦子拘謹敬畏的窘態(tài)所打破，令讀者的審美注意因情節(jié)的“陡轉”而對文本保持著高度集中。前后情節(jié)的對比互照因落差產(chǎn)生了強烈的戲劇張力，小說氣氛的冷熱反差誘發(fā)著讀者的現(xiàn)實反思。

《變色龍》則更清晰地展示出契訶夫對小說起承轉合的敘事節(jié)奏的嫻熟把控，作者有意地將戲劇中的“突轉”和“延宕”手法移植到小說的敘事中。主人公奧丘梅洛夫對于寵物狗的態(tài)度因旁人對狗主人身份的議論而幾次反轉顛覆，時而呈現(xiàn)恃強凌弱的傲態(tài)，時而展示前倨后恭的弱勢，使小人物“變色龍”般地油滑與無恥栩栩如生地展現(xiàn)在讀者面前。狗主人身份的確定在圍觀者們的議論紛紛中幾經(jīng)延宕和轉折，由“將軍”到不知名的小人物，再到“將軍的哥哥”，始終令小說情節(jié)的發(fā)展保持高度懸念，令讀者不自覺地想要循著作者鋪展的線索探究其真相，在審美接受的過程中注意力保持高度集中。此外，《變色龍》也展現(xiàn)出清晰的戲劇性動作設計。主人公奧丘梅洛夫的大衣作為展現(xiàn)其性格的重要表演道具，其“穿與脫”的動作描寫生動地折射著其主觀態(tài)度的陡轉與反復。因獲悉小狗的主人可能是尊貴的將軍而“脫”去大衣陷入惴惴不安的奧丘梅洛夫，與獲悉小狗主人根本不是將軍而“穿”上大衣重新抖擻起威風的奧丘梅洛夫恰如一只隨著環(huán)境的變化而改換形貌的“變色龍”，使?jié)夂竦闹S刺性意味隨著小說中的戲劇道具和人物動作漂浮于文本之上。

值得注意的是，戲劇美學的化用使契訶夫的短篇小說因富有密集的矛盾、出乎意料地反轉而跌宕生姿。他以戲劇開場白的方式洗練地勾勒出小說的基本敘事要素，旋即展開令人目不暇接的豐富情節(jié)，使其小說規(guī)避了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事敷陳、贅余的窠臼，呈現(xiàn)其精悍練達的個人化寫作風格。

契訶夫的短篇小說以精悍的篇幅承載了多元的敘事藝術，變化無窮的敘事結構使小說在內(nèi)容之外獲取了別樣的形式意義，以“有意味的文本形式”拓寬了文本的審美空間。印象主義美學和戲劇品格的運用更使契訶夫的短篇小說具有了濃厚的個人化特質，其冷靜客觀又不失幽默從容的藝術風格對后世的西方文學產(chǎn)生了深遠的影響。