纏繞的理性和無意識
——關于寫作的一點體會

◎張清華

怎樣使詩歌寫作更接近肉身和靈魂——我說的是同時接近，這是我一直思考的問題。離肉身遠，寫作無有趣味，缺少生氣；離靈魂遠，則文本不夠高級，缺少意義。所以，我所著迷的理想狀態，應該是理性與感性的糾纏一體，是思想與無意識的互相進入，是它們不分彼此的如膠似漆。

這樣說有言不及義之感，并非要占據什么觀念的高地，也不純然是一種邏輯和理論的設計，而是寫作中的真實感受。多年從事研究與批評工作的職業病，曾使我過于迷戀文本中的觀念載量，但后來發現，往往是因為過于清晰和自覺的觀念訴求，而使寫作變得呆板，甚至產生了意義的自我抑制與自我抵消；而偶然可以放松和“不追求意義”的時候，反而會有一點不期而遇的神來之筆，讓句子有點意思。

顯然，意義的減載和意趣的增加，兩者之間的某種辯證關系，可能構成了某種寫作的奧秘。這是感性與無意識被解放之后的意外之喜。我用了很多年才意識到這一點，但還只是意識到而已，還沒有很好地實現解放，而只是偶爾會有一點點臨界的體會。

這構成了當代詩歌，或者詩歌的當代性中非常重要的一點，就是同時強調“有意義”和“有意思”——甚至后者的權重要超過前者。“有意思”是趣味性的東西，純然訴諸于直覺印象、錯覺反應、難以解說的無意識經驗與活動，它是意趣的難以言傳，與靈犀的不可言喻，它有時可能并沒有清晰的概念性“意義”，但卻令人忍俊不禁，叫人怦然心動，讓人感到縈繞于心，揮斥難去。

其實，唐宋詩歌中已經大量寫到無意識的東西，或者具有無意識支持的日常經驗。“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，陸游的《游山西村》中明顯具有這樣的意味。孟浩然的《宿建德江》中“野曠天低樹，江清月近人”亦庶幾近之。劉長卿《尋南溪常山道人隱居》詩：“溪花與禪意，相對亦忘言。”大約也有這樣的意思。“禪意”與“言說”之間有一個近似與德里達所說的“延異”，言近意遠，言不及義，“說時遲，那時快”之類，均是說“言與意”之間的不同步或不匹配。王維的“空山不見人，但聞人語響”，甚至連主體也是懸置的，這人語只是聲音，而并無意義。

但這些或許有強加于人的意思，用無意識來解釋，不一定周全，很多東西有我們現代的投射與理解。至宋代，詩歌偏離了唐人的情志，漸漸注重說理，未免枯燥。不過宋人亦有自己的解決方案，就是在“理”字上再加一個“趣”字，有了“理趣”，事情就好得多。用宋人包恢的說法，“窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也”，這種境界謂之“狀理則理趣渾然”（《答曾子華論詩》）。這樣說還是有含糊其辭之嫌，給一個現代的解釋，其實就是將枯燥的議理與無意識的經驗加以結合，便會有令人豁然開朗之境。這方面，蘇東坡做得最好，他總能夠將說理化于無形，將摸不清楚的道理化為“直覺之物”。“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”所謂飛鴻雪泥，到底是什么玩意，沒人知道，當然也無須說清楚；然而每個人直覺中都有類似的意緒和境遇，故說不清楚也便是說清楚了。

熱衷且擅長解夢的兩個詩人策蘭和帕斯，都不約而同地談到詩歌寫作與精神現象之間的關系。策蘭是這樣說的：“在人類發展的河流里，當理智從深處升起，黑色的泉水涌到表面時區別出靈魂生活的恒常，辨別出無意識的邊界……正義的陽光照射著，全部工作就會完成。”這是他的《埃德加·熱內與夢中之夢》一文中的話，意思是強調理性在駕馭且依賴于無意識的關系中，對于精神創造所起到的決定性作用。

我無從知道這位熱內的夢中之夢的情景，但熟知詩歌秘密的人都會理解這樣的話的意思，詩歌依賴于理性甚至思想，但卻是起源甚至歸宗于夢境一類東西。這在蘇格拉底那里被解釋為“迷狂”，仿佛有某種外力的神秘介入，但實則是人類自己的精神活動。在我的理解中，它屬于廣義的無意識范疇。所以簡言之，弗洛伊德說得也對，文學是力比多的升華。力比多是本能，是人的基本能量，而意識構造中的無意識所對應的，正是人格構造中的本能，而本能在某些情況下的映現形式，可能就是夢境。

但請注意，策蘭所強調的，乃是“正義的陽光”對于“黑色的泉水”的“照射”，是“理智”對于“無意識”的一種賦形與賦能，是其意義獲得的前提。

這樣的理解簡直太重要了。當我們的寫作中越來越注重“靈魂的秘密”，注重“精神的復雜性”的時候，無意識幫我們揭開了這幽暗世界的廣闊而生動的真相，但是我們還需要正義的陽光，將這個大千世界真正照亮，這才是其能夠成為詩歌，能夠具有意義，能夠成為一種精神創造的根本條件。

本來我想說，我們需要“理性之光”的照耀，而策蘭直接說出了“正義”，它相較于我們頭腦中的理智，更為廣大和客觀，也更具有社會性和公共價值。它對寫作者提出了更高的要求，他或她，除了有一種自覺的理性精神，還需要有歷史的、公共正義的、人文主義或知識分子性的立場與判斷力。

當然，這一切的施行與建立，不是基于古典與浪漫主義意義上的“情志”，而是基于現代主義與當代性的廣闊的人性與無意識。

無獨有偶，奧克塔維奧·帕斯，在他的《大自然的頌歌》一文中，也強調了無意識的支配作用，它作為精神創造的源泉，對于詩歌的至關重要的作用：“瘋子劈開宇宙，向他自己的體內跳去。他頃刻間失去了蹤影，被自我吞咽……那愛是一塊磁鐵，整個世界吊掛在他身上。萬物蘇醒，沖破硬殼，展開雙翅，自由飛翔。”細想，這也許就是“創世者”的精神境地，對于世界的創造其實就是對于自身的打開，只有瘋子才會完成這樣壯麗的想象。只是在古代，這樣的瘋狂之舉才可能被神話化，或者被權力神圣化，盤古，夸父，精衛，所有這些創造者都是不自量力的，還有屈原，他的基本想象方式也一定可以從現代的精神分析中看出蛛絲馬跡，沒有別的答案，唯一的答案就是，這個人已經瘋了。

但是偉大的詩歌或精神創造，與精神的異常，與無意識的支配性活動之間的關系就是如此。連愛因斯坦這樣的科學家，他畢其一生所做的工作，所取得的對于宇宙的認識，其實都超出了那一時期科學所能夠達到的境地，而唯一的解釋，除了科學和理性，便是無意識的詩一樣的靈感和神啟之力。

有人在夢中寫下了詩篇，借助瘋狂之力或在夢境中受到啟示，或以夢境的講述來傳達其復雜難言的感受，這都是詩歌的應有之意。

我有時夢到自己在夢中寫出了漂亮的句子，而且非常清晰地意識到，我寫下了這些句子，但醒來睜眼坐起時，它們卻忽然無影無蹤，便感到無比沮喪。個別時候一首詩中最有意味的一兩句，可能就是在注意力最不集中的時候，在不經意的“走神”或“假寐”時出現的。

與策蘭所強調的方向有微妙的不同，策蘭強調的是收束，而帕斯希圖的是放縱，兩個人從兩個方向迎面走來，在詩歌舞臺的中央相遇，并且不由分說地擁抱在一起。

為什么我會如此強調夢境和無意識的意義？在我粗陋的理解中，我認為帕斯和策蘭都真正觸及到了精神創造的一個秘密。假如策蘭所說是基于“靈魂生活”的一個側面或者極點的話，那么帕斯則說出了精神創造的另一個極點，即是瘋狂，人的精神和意識的不受管控的“溢出”。前者標舉的是理性和正義的引領，后者倡揚的則是非理性和潛意識的釋放。這兩者離開了任何一點，都無法抵達詩意，現代性的和真正的詩意。

所以，詩歌既是天路，也是人道，是向外和向上的過程，也是向內和向下的過程。支撐詩人的靈感和想象的東西，可能源于向善的本能，但也來自大自然的啟示，來自其充滿神性的宗教情感，也來自其靈魂淵藪的古老召喚。因此，必須將詩歌寫作看作是精神現象學范疇中的事物，而不止是文本和修辭活動。它是主體的精神創造，是寫作中所有精神活動的總和，是觸及人類一切精神領域的復雜現象，對于有抱負的和好的寫作而言，尤其如此。

什么是詩歌的當代性——我們經常陷入這樣的追問和自問。

當代性在我的理解中，可能與“現代性”相關，但卻又意味著更敏感的反應力。它針對價值與精神的飄忽與不確定，針對人的心靈的日趨枯竭、晦暗與復雜性，特別是在人文傳統與主體性反思兩者之間的矛盾狀態。這決定了詩人不能以某種簡單和明晰的方式表達，也不能以明晰和簡單的方式確立自己。他必須是一位既倚重思想同時更倚重無意識的表達者，必須是一位既確定同時又反諷的說話人。

超現實主義者曾經主張依靠錯覺和直覺寫作，如其“通靈者”的祖先蘭波那樣，通過直覺與天賦，以神示的方式抵達意義。在柏格森、尼采與弗洛伊德主義的支持下，這些想法逐漸獲得了觀念的支撐，發育成為布勒東式的經典的超現實主義理論。這樣理論當然也伴隨有眾多的枝杈與歧路，非三言兩語能夠說得清楚。但最核心的一點，應該是與“夢幻”相同的部分，其向上對接于復雜的現實，向下連接著幽深的無意識，兩者所張開的對等對稱性的世界，則是文學與詩歌的廣闊腹地。

我當然不希圖重操舊業，去炒超現實主義的冷飯，因為這些早在上個世紀前期到中期早已有了大量文本的實踐。那些極端個體化的、純粹無意識的演繹，與當代性的詩歌精神與寫作邏輯，已然不再適配。沒有介入性、分析性、反思性、反諷性、自我懷疑性與顛覆性，無論是力比多的裸露，還是掩藏之后的升華，都不夠好玩，也不夠有說服力。

說了這么多，還是難以說清楚寫作的肌理，我只能大概說出一個狀態，即理性與無意識的纏繞，是滿足一個當代性寫作，或寫作的當代性的最低條件限度。有了這種糾纏，寫作將在“有意思”的層面上，可以滿足寫作者最低限度的自尊心；也得以在“有意義”的向度中，實現文本最基本的社會性與公共價值。