平坡苗族繪畫的生長空間

范昭平

貴州是我國苗族人口最多的省份，支系眾多。其藝術既有“一眼千年”的傳襲，也有“一山一水”的滋養；既有本民族的共同基因，又有地域性及各自與不同文化交融后的特性。長期的交通閉塞和經濟的落后，使得他們的民族傳統文化留存相對較好，較為獨立純粹。他們善于利用各種物質或非物質的方式來適應自然，并用藝術來調節簡樸的生活和充實精神需求。

平坡村地處貴州黔南州龍里縣巴江鄉，聚居著一千多苗族（小花苗）同胞。這里的苗族畫師們在上世紀八十年代才開始在紙上作畫，比產生于上世紀五十年代左右的貴州大方農民畫、水城農民畫稍晚，但它的出現，驚艷了世人。它有其他農民畫貼近生活、用色大膽、夸張變形等特性，但更有自己的符號特征和造型語言、語體及語法構成。盡管畫師們絕大多數身份是農民，但我們認為以一種職業來界定一類畫種不夠準確和貼切，何況還有許多非農民身份的人參與，因而我們還是將它定位為苗族繪畫。另外，有人稱平坡苗族繪畫是“東方的畢加索和馬蒂斯”，主要基于其造型手法、色彩應用等方面與畢加索、馬蒂斯繪畫存在某種偶合和相似性。然而，畫作的文化背景和創作動因完全不一致，它們是接近平行的路徑，因此，我們并不主張這樣去比擬。平坡苗族繪畫因為有其深厚的民族文化作為創作源頭和支撐，所以盡管它的發展歷史不久，但并不稚氣，卻似一位健碩、美麗、成熟的女子。它獨特的視覺美感和神秘的文化意蘊使其影響不斷擴大。然而，就其延承和發展創新需求來看，存在諸多的制約和羈絆。在鄉村振興戰略背景下，平坡苗族繪畫如何在新的時代實現轉化和生長，找尋到新的多維空間是個重要問題。

民族文化與生活記憶的轉錄

平坡苗族畫師絕大部分受教育程度較低，甚至目不識丁，更沒有接受過專業的藝術教育。但他們對美有著天然的敏感和超然的表現能力。如果要說他們也接受過美的教育，那就是從祖祖輩輩沿襲下來的那些民間工藝以及蘊含的美的信息，和典型文化符號所指的歷史、精神、智慧、品格等給予他們從小的熏陶。同時，他們在對先祖的祭拜中傳承美德的高尚，在勞作中體悟收獲的喜悅，在人際互助中感受和諧的美好，在生活中表現對幸福的追求。經過漫長的歲月，他們建立起自己獨特的審美觀，并把對美的追求變成一種生活方式。苗族人的審美觀是從裝飾自己開始表現出美學上的意義，這和中國藝術的源頭有相似之處。[1]

相對封閉的文化圈層中一種新的藝術表現方式的產生，必然離不開那個族群長時間建立的審美觀，必然保持本民族千百年積累下來的民族傳統文化要素。其繪畫自然要從先民所創造的具有藝術獨特性的民間傳統工藝中去參照和對應。因此，蠟染、刺繡、剪紙、雕刻就成為了平坡苗族繪畫最初的母體。其中，最為核心的參照元素是苗族圖案（花樣、紋樣）。當地把苗族繪畫稱為“嘚魵嘚渦”，意指苗族花樣，同時也有夸張、炫耀和贊美自己的含義。[2] 這種命名符合苗族人的率性，也能看出他們的自信。苗族圖案文化起源于距今已有六七千年歷史的原始社會母系氏族時期。龍里巴江平坡農民畫的圖案就是承襲苗族圖案文化。[3]

于是，神話故事、民俗節慶、生活情景、勞作場景成為其主要的繪畫題材。除了苗族同胞自身的人物形象，民族圖騰、裝飾符號、綠水青山、建筑物、動植物是不可缺少的重要元素。正所謂畫山、畫水、畫自己，畫天、畫地、畫生活。[4]近年，結合時事熱點的現實主義題材也進入了他們的創作范圍，包含新農村建設、脫貧攻堅、鄉村振興、種養殖業發展等。他們通過繪畫記憶歷史、繼承傳統的同時融入了現代生活和現實理想。

在20世紀80年代后期，通過專業美術干部的引導，平坡苗族手工藝中的“底樣”或“畫稿”逐漸從布上或其他材質上“轉錄”到紙上，這一步，是推進大眾美術的重要一步，也是使苗族傳統繪畫便于推廣交流的一個關鍵。繪畫載體和工具的改變以及現實生產生活及時事的關聯，使得他們的作品色彩更加豐富，繪制更加便捷，創作更加自由，成本大為降低，表現的題材和內容更加廣泛。苗族同胞個體審美與精神慰藉的實用與裝飾為主的基層藝術轉化為可以通過各種公共空間、現代媒介獨立欣賞與展示、交流的大眾藝術。

自由平等與生命歡歌的禮贊

細品平坡苗族繪畫，我們能夠窺見這種視覺語言背后的深層次語義。

苗族的主要信仰有自然崇拜、圖騰崇拜、祖先崇拜等原始宗教形式，苗族傳統社會迷信鬼神、盛行巫術。 苗族信仰萬物有靈，苗族的自然崇拜物有巨石（怪石）、巖洞、大樹、山林等。苗族認為一些自然現象或自然物具有神性或鬼性。因此，這種原始宗教的物象也可以自然地進入他們的畫面。即使是龍這樣的元素，也是平民化的、充滿生活氣息的、與人十分親近的。因此，一部分平坡苗族繪畫具有神性的張揚和想象力的自由馳騁并體現人鬼神的自由對話，彰顯了一種神秘的、無束的、敦厚的、野性的陽剛之美。

大多數平坡苗族繪畫在人物的處理上沒有區分主體或重點，表現的主要對象具有接近的體量和大小，這個應當與其傳統社會的平權意識有關。從他們的傳統建筑也可以看出，大小等同、平等共處的居住模式，形成了一種強烈的集體意識和聯合精神。畫作中絕大多數表現的是苗族女性，這是女畫師們對其自身作為主要勞動者的謳歌。

平坡苗族繪畫喜歡用魚的造型來替換人眼，只有個別畫師用鳥的造型來作為人眼。原因在于苗族信仰中的魚崇拜，或者是通過人魚合一的方式記錄漁獵社會人們對于收獲的喜悅。同時，他們將“魚眼”也用于豬、狗、牛等動物。蜜蜂的翅膀可以用樹葉替代。將這些動植物視為共生的群體，體現了苗族人樸素的生態觀。

平坡苗族繪畫的重要特征是大量使用從蠟染、刺繡中提取出來的螺旋紋、回紋、波浪紋來裝飾人物的服飾、肢體、五官以及動物的身體及器物。這些元素來源于被他們稱為“老母花”的先祖的圖案。古老的圖案衍射出苗族的歷史觀、自然觀、宇宙觀和生命觀。這種畫面裝飾手法的應用使其具有很強的識別性，加上其造型、色彩、構成等因素，使得平坡苗族繪畫具有突出的裝飾性。

平坡苗族繪畫的構圖以全景式為主，局景式為輔，還有服務于敘事性表達的水平展開的序列式構圖。畫面構圖一般不求對稱，自由生動。當然，受傳統刺繡紋樣的影響，也有接近適合紋樣的均衡構圖。構圖飽滿、視覺充實、內容繁復是其又一特征。畫面主要表現對象的空白部分，也往往被其它動植物和裝飾物充盈。形成這一特色的原因一是在于苗族同胞對美滿生活的向往，二是這種形式容易形成熱鬧喜慶的氛圍，可以緩解單調生活帶來的孤獨。

常規的視角、空間、透視、秩序、規律、尺度、比例等在平坡苗族繪畫中都被顛覆，也較少有對中心焦點的主觀思考。[5]在人物側面的臉部往往可以看到兩只眼睛和正面的唇鼻，在平面的道路上可以看到汽車的側面，在室外可以看見室內，人和動物的頭部可以360度旋轉，暗合了立體主義的造型方法。人物、動物、器物、事件都可以自由組合于同一畫面。他們主要用線的方式和平面、抽象的方式造型，或行云流水，或質樸笨拙，表現得無拘無束、天馬行空、自得其所。他們對色彩的運用全憑個人感覺和喜好，作畫時用色大膽、不加調和、直接涂抹，雖五彩繽紛、對比強烈，卻不艷俗。這種非常主觀的處理手法，體現了苗族同胞原始、熱烈、本真的視覺感知和與生活環境抗爭的精神以及對自由、幸福生活的向往，也體現了苗族同胞共融共生共享的意識與理想。畫面中動態的造型和靚麗的色彩營造出喜慶的氛圍，是苗族同胞對生活的熱愛和歡樂、向上的人生態度。

創作元素和思維觀念的束縛

平坡苗族繪畫對螺旋紋等紋樣的應用幾乎到了無法擺脫的程度，盡管這成為了平坡苗族繪畫區別于其他農民畫的典型特征，但也顯露出造型元素單一的問題。從先祖流傳下來的蠟染、刺繡、剪紙中包含了極為豐富的圖樣，同樣具有強烈的識別性，應該讓它們得到更廣泛的應用，并為創作尋找到更加深遠的源流。當然，在具體應用時，這些紋樣的色彩、組合、尺度、比例、數量等有很多變化的可能。

蠟染、刺繡、剪紙中的紋樣形式和組合形式非常契合，渾然一體。但很多畫作在應用時較為簡單、直接，為裝飾而裝飾，為不至空洞而填充，強制嵌入畫面，分解了整體造型所形成的合力。同時，受漢文化影響，借用一些元素，使畫面造型不夠純粹。如漢族龍、太陽造型參與畫面構成，與原有氣韻不盡一致。而苗龍等圖騰元素與平坡苗族繪畫的本體同源，更容易形成一體的氣息。苗龍等元素沒有固定模式，可以帶來更加自由的表現空間，然而他們卻較少采用。在現實主義題材中，諸如紅旗、現代建筑等造型，畫師們似乎并沒有找到一些恰當的辦法讓它們在畫面中諧和。

從繪畫技藝看，有的畫面構成元素和形式過于簡單；有的人物、動物造型不美，游離于寫實和變形之間；有的筆法粗糙而并非拙趣。平坡苗族繪畫要走得更高更遠，還需要提升和拓展。

平坡苗族繪畫沒有講究調性。受專業人員的指導，他們用大面積的底色來盡可能統一、協調畫面，分紅色調、藍色調、綠色調等等。但這似乎沒有根本解決調性的問題，并給后期的拓展應用帶來了一定的制約。

近年，平坡苗族繪畫同質化、程式化的問題較為普遍。除了三四位男性畫師在探索新的語言和表現形式外，絕大部分苗族女畫師作品形式、格調、題材、氣息非常接近。作為一種藝術形式以較為單一的面貌重復出現，必然逐漸失去生命力與吸引力。

苗族青年畫師認為每個紋樣都代表著很深的文化和象征寓意，但他們也不知道具體表達什么，這說明在其文化傳承的過程出現了斷裂。他們只注意了符號圖示，卻忽略了它們背后的文化和精神內涵，這可能會造成畫作形式語言與創作思維的分離。

承襲傳統與創新發展的探求

20世紀80年代初，時任龍里縣文化館美術干部的何苦等發現了平坡苗族婦女們的繪畫才能，在他們的引導下，苗族同胞依據傳統紋樣而開啟了在紙上繪畫的歷史。1995年，平坡被命名為“黔南州苗族農民畫藝術之鄉”。后成立了貴州省首家村級美術協會——平坡苗族繪畫協會。[6]四十來年，平坡苗族繪畫多次參加了州、省、中國美協、中國美術館、文化部舉辦的展覽，作品頻頻獲獎或被相關機構收藏。同時他們在省城、縣城開設畫廊，年輕一代在網上開店，作品遠銷新西蘭、法國、美國等國家。他們還建設平坡農民畫露天博物館展示作品，成立合作社銷售作品，成立公司研發衍生產品。

平坡苗族繪畫從布上轉到紙上是一次嬗變。為了給村寨注入文化內涵，提升公共環境空間品質，他們的繪畫又以壁畫的形式參與到鄉村公共藝術的營造中。從紙上到墻上，又是一次轉換。以實體的場景、空間和人互動，更利于敘事性的表達和公眾參與。為了探索這種繪畫新的表現形式和傳播途徑，曾經在那里工作過的貴陽孔學堂干部龍光斌又開始將平坡苗族繪畫的要素解構、重組后以新的造型語言轉換到版上。同時，新的苗族繪畫風格反過來又影響了他們蠟染作品的創作。正是有一種求變的精神和開放的思想，平坡苗族繪畫才可能有更多生長的空間。

在平坡苗族繪畫興旺發展的過程中，群眾都給予了很大關注和支持，但近年的發展現狀令人擔憂。由于平坡苗族畫師的主體工作還是務農，經濟收入較低，很多畫師紛紛外出打工，目前僅有20多人還堅持畫畫。由此，我們不得不對平坡苗族繪畫的未來作出審慎的思考。

平坡苗族紙上繪畫的發軔來自專業人士的引導，實踐證明是成功的。因此，為了改變平坡苗族畫師的創作觀念，拓展創作思維，提升繪畫水平，專業畫家可以參與引導或指導，但切忌強制輸入專業知識。一旦不注意，有可能失去它的本源和本真。針對后備人才的培養，平坡小學將平坡苗族繪畫引入了課堂。但還需要加強繪畫骨干的專業及本民族文化的輔導培養，并通過傳播矩陣以及不限于常規展覽的策劃活動擴大影響，吸引廣大民間藝術愛好者投身創作。

跨界、融合是農民畫創新性發展的有效途徑。當地的苗族畫師探索了水墨表現形式、探索了素描表現形式，龍光斌探索了和他們文化元素相關的新的繪畫風格和版畫表達形式。而平坡苗族繪畫和民間的其他工藝美術都能夠有結合創新的可能。通過材質、載體、空間、手段、功能、類別的轉換，就必然會獲得新的面貌。在民間美術的基礎上實現創新，推動苗族藝人的文化自覺。

為促進平坡苗族繪畫持續發展和穩定創作隊伍，政府、文化藝術機構、民間機構引導部分作品走向市場，但效果并不理想。應著力解決壯大創作群體，提升藝術水平，強化對外交流，獲得受眾文化認同，建立時尚審美意識，拓展應用空間等問題。

鄉村振興給平坡苗族繪畫的發展帶來了新的契機。需要不斷地調整民族文化發展理念，把苗族繪畫的發展作為區域特色文化品牌來抓，以文化產業賦能鄉村振興，共同推動“文+藝+旅+商”產業化發展模式持續壯大，反過來又通過人力、場力、財力刺激平坡苗族繪畫的發展。

苗族繪畫衍生品是創收的一個重要途徑，但文創、旅游產品開發是一個系統工程，需要旅游產業的配套，需要企業來鏈接投資、研發、生產、營銷等環節。苗族繪畫元素可以應用到動漫、數字媒體、時尚服飾等領域，還可以以它為主題打造沉浸式藝術互動場館、數字鄉村藝術基地、藝術實踐基地、非遺體驗基地、公共藝術空間等等。只要敢于探索，平坡苗族繪畫就會有發展的無限空間。

平坡苗族繪畫在傳承中變革、創新是事物發展的必然。堅守也是發展，創新也是為了堅守。通過多種形式多種媒介的發展，應增強苗族同胞的文化自信和文化自覺，弘揚社會主義核心價值觀，彰顯民族藝術中的“中華性”。無論怎樣變革和發展，我們必須保持它的民間特色，必須立足于民族文化的根性，同時又全力激發其生長的力量。當一種文化藝術如當今的自媒體和大眾藝術那樣最廣泛地被參與和互動，那就是最有生命力的存在。

注釋：

[1]陳履生.從印染織繡到紙上再到墻上[J].美術報，2020（8）.

[2]黃慧中.略論平坡苗族農民畫的審美意識及藝術特征[J].大眾文藝，2016（13）：87.

[3]李彩虹.貴州龍里巴江平坡農民畫發展現狀的調查與思考[J].明日風尚，2021（2）：67-68.

[4]阿土.貴州巴江平坡苗族農民畫[J].貴州民族研究，2013（2）：111.

[5]侯筱竹.東方畢加索——圍繞巴江平坡農民畫造型與色彩 [J].藝術大觀，2020（5）：32.

[6]李光標.淺析貴州巴江平坡農民畫的地域特色和藝術形式[J].大眾文藝，2019（8）：147.