試解讀潘聞丞繪畫(huà)中的雙重?cái)⑹?/h1>
2023-05-30 09:48:03李革
山花 2023年1期
李革
聞丞是個(gè)敏感且精力旺盛的畫(huà)家，這不僅從他廣泛涉獵的繪畫(huà)題材上反映出來(lái)，也在他作品的體量上甚至是畫(huà)風(fēng)里得到體現(xiàn)，人物肖像、城市風(fēng)景、花草樹(shù)木、室內(nèi)靜物等都是他能夠從中獲得靈感的題材。技術(shù)層面上聞丞作畫(huà)通常采取寫生的方式，用厚重的顏料、較大的畫(huà)筆直接進(jìn)行塑造和刻畫(huà)。毫不遲疑，筆觸快速運(yùn)動(dòng)，縱橫交錯(cuò)，或堆砌或覆蓋，有時(shí)又像雕塑家一樣刀砍斧劈，那些被分割、擠壓出來(lái)的形狀粗獷而堅(jiān)實(shí)。在色彩和空間處理上他遵循客觀服從內(nèi)在需要的原則根據(jù)畫(huà)面意向去表現(xiàn)，既客觀又主觀。這讓我想到法國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家蘇丁，德籍猶太畫(huà)家?jiàn)W爾巴赫等同樣是通過(guò)筆觸去塑造或者是解構(gòu)形象使畫(huà)面具有很強(qiáng)的動(dòng)感和穩(wěn)定性的畫(huà)家。
從繪畫(huà)的審美取向以及技術(shù)方法上來(lái)定義，聞丞早期作品屬于表現(xiàn)性繪畫(huà)范疇。然而表現(xiàn)性和“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)是兩個(gè)截然不同的概念。表現(xiàn)性繪畫(huà)是一個(gè)泛美學(xué)概念，它是指那些在技術(shù)語(yǔ)言上符合表現(xiàn)形式審美的風(fēng)格樣式。“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)是藝術(shù)史中的特指現(xiàn)象，它更強(qiáng)調(diào)某種文化指向和思想經(jīng)驗(yàn)的繼承。雖然表現(xiàn)性和“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)在技術(shù)方法上有著相似性，但終究因?yàn)楸舜说膬r(jià)值訴求而大相徑庭。表現(xiàn)性畫(huà)家往往因?yàn)槿狈γ鞔_的文化主體和思想觀念而陷入形式主義泥潭（這種形式主義傾向在中國(guó)當(dāng)下表現(xiàn)性繪畫(huà)中尤為明顯）。
在我看來(lái)，今天的畫(huà)家在形式語(yǔ)言上的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)繪畫(huà)精神內(nèi)涵的思考，圖像的泛濫在于產(chǎn)品研發(fā)式的技術(shù)創(chuàng)新思維。可是藝術(shù)本質(zhì)上并不是創(chuàng)造發(fā)明（盡管藝術(shù)仍然需要有效的載體）而是藝術(shù)家在當(dāng)下社會(huì)生存中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)以及對(duì)主體文化的思考。
從這種意義上看聞丞是幸運(yùn)的。他在經(jīng)歷了各種形式探索和語(yǔ)言嘗試后最終找到了有效的表達(dá)主體——題材以及他的呈現(xiàn)方式。最近這批以日常“吃喝玩樂(lè)”為題材的作品是聞丞從形式語(yǔ)言到精神傳達(dá)的重大轉(zhuǎn)型。對(duì)世俗生活題材的關(guān)注與切入不僅豐富了他的繪畫(huà)內(nèi)容，而且還賦予了作品某種社會(huì)觀念，我將之稱為雙重?cái)⑹隆５谝粚訑⑹率撬ㄟ^(guò)日常生活場(chǎng)景片段式構(gòu)圖來(lái)完成的，那些被切割成片段式的生活現(xiàn)場(chǎng)所呈現(xiàn)出的不完整性，瞬息變化的動(dòng)態(tài)人物所產(chǎn)生的不穩(wěn)定感，平行散點(diǎn)的透視和壓縮的室內(nèi)空間帶來(lái)的近距離視覺(jué)效果仿佛將觀者帶入畫(huà)面情景之中，而畫(huà)家本人成了置身局外的窺探者。這就如同法國(guó)印象派畫(huà)家德加筆下的“芭蕾舞少女”，給人一種窺視現(xiàn)場(chǎng)的私密之感。第二層敘事在于他的繪畫(huà)語(yǔ)言本身，攪動(dòng)的厚實(shí)筆觸所堆積出的有形肌理使畫(huà)面具有很強(qiáng)的凝固感，而那些因色彩肆意沖撞所導(dǎo)致的模糊形象又將造型處在一種不確定性中。他畫(huà)里的顏料、色彩、筆觸不僅是表現(xiàn)手段，更為重要的是它們成為了造型本身。這對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)可謂是場(chǎng)徹悟。正如德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家呂佩爾茨曾表示畫(huà)家的技術(shù)語(yǔ)言既是一種表現(xiàn)形式又是思想本身。
我曾反復(fù)思考繪畫(huà)在今天新的價(jià)值意義，也曾糾結(jié)于“存在即合理”的歷史悖論當(dāng)中。今天聞丞的作品讓我再次看到繪畫(huà)作為一種精神形式的魄力重現(xiàn)。如果說(shuō)二十世紀(jì)80年代在英國(guó)舉行的名為“繪畫(huà)新精神”展覽是一場(chǎng)重新恢復(fù)并界定繪畫(huà)價(jià)值意義的宣言，它的貢獻(xiàn)不僅是將繪畫(huà)從“邊緣危機(jī)”中拯救出來(lái)，同時(shí)它還預(yù)示了未來(lái)繪畫(huà)的精神方向。那么當(dāng)下繪畫(huà)就應(yīng)該再次回到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中去重新關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)與生存狀態(tài)以對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)主體的反思和意義重建來(lái)作為“繪畫(huà)新精神”的回應(yīng)。
從潘聞丞近期的作品中我看到了這種精神的回歸。
李革
聞丞是個(gè)敏感且精力旺盛的畫(huà)家，這不僅從他廣泛涉獵的繪畫(huà)題材上反映出來(lái)，也在他作品的體量上甚至是畫(huà)風(fēng)里得到體現(xiàn)，人物肖像、城市風(fēng)景、花草樹(shù)木、室內(nèi)靜物等都是他能夠從中獲得靈感的題材。技術(shù)層面上聞丞作畫(huà)通常采取寫生的方式，用厚重的顏料、較大的畫(huà)筆直接進(jìn)行塑造和刻畫(huà)。毫不遲疑，筆觸快速運(yùn)動(dòng)，縱橫交錯(cuò)，或堆砌或覆蓋，有時(shí)又像雕塑家一樣刀砍斧劈，那些被分割、擠壓出來(lái)的形狀粗獷而堅(jiān)實(shí)。在色彩和空間處理上他遵循客觀服從內(nèi)在需要的原則根據(jù)畫(huà)面意向去表現(xiàn)，既客觀又主觀。這讓我想到法國(guó)表現(xiàn)主義畫(huà)家蘇丁，德籍猶太畫(huà)家?jiàn)W爾巴赫等同樣是通過(guò)筆觸去塑造或者是解構(gòu)形象使畫(huà)面具有很強(qiáng)的動(dòng)感和穩(wěn)定性的畫(huà)家。
從繪畫(huà)的審美取向以及技術(shù)方法上來(lái)定義，聞丞早期作品屬于表現(xiàn)性繪畫(huà)范疇。然而表現(xiàn)性和“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)是兩個(gè)截然不同的概念。表現(xiàn)性繪畫(huà)是一個(gè)泛美學(xué)概念，它是指那些在技術(shù)語(yǔ)言上符合表現(xiàn)形式審美的風(fēng)格樣式。“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)是藝術(shù)史中的特指現(xiàn)象，它更強(qiáng)調(diào)某種文化指向和思想經(jīng)驗(yàn)的繼承。雖然表現(xiàn)性和“表現(xiàn)主義”繪畫(huà)在技術(shù)方法上有著相似性，但終究因?yàn)楸舜说膬r(jià)值訴求而大相徑庭。表現(xiàn)性畫(huà)家往往因?yàn)槿狈γ鞔_的文化主體和思想觀念而陷入形式主義泥潭（這種形式主義傾向在中國(guó)當(dāng)下表現(xiàn)性繪畫(huà)中尤為明顯）。
在我看來(lái)，今天的畫(huà)家在形式語(yǔ)言上的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)對(duì)繪畫(huà)精神內(nèi)涵的思考，圖像的泛濫在于產(chǎn)品研發(fā)式的技術(shù)創(chuàng)新思維。可是藝術(shù)本質(zhì)上并不是創(chuàng)造發(fā)明（盡管藝術(shù)仍然需要有效的載體）而是藝術(shù)家在當(dāng)下社會(huì)生存中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)以及對(duì)主體文化的思考。
從這種意義上看聞丞是幸運(yùn)的。他在經(jīng)歷了各種形式探索和語(yǔ)言嘗試后最終找到了有效的表達(dá)主體——題材以及他的呈現(xiàn)方式。最近這批以日常“吃喝玩樂(lè)”為題材的作品是聞丞從形式語(yǔ)言到精神傳達(dá)的重大轉(zhuǎn)型。對(duì)世俗生活題材的關(guān)注與切入不僅豐富了他的繪畫(huà)內(nèi)容，而且還賦予了作品某種社會(huì)觀念，我將之稱為雙重?cái)⑹隆５谝粚訑⑹率撬ㄟ^(guò)日常生活場(chǎng)景片段式構(gòu)圖來(lái)完成的，那些被切割成片段式的生活現(xiàn)場(chǎng)所呈現(xiàn)出的不完整性，瞬息變化的動(dòng)態(tài)人物所產(chǎn)生的不穩(wěn)定感，平行散點(diǎn)的透視和壓縮的室內(nèi)空間帶來(lái)的近距離視覺(jué)效果仿佛將觀者帶入畫(huà)面情景之中，而畫(huà)家本人成了置身局外的窺探者。這就如同法國(guó)印象派畫(huà)家德加筆下的“芭蕾舞少女”，給人一種窺視現(xiàn)場(chǎng)的私密之感。第二層敘事在于他的繪畫(huà)語(yǔ)言本身，攪動(dòng)的厚實(shí)筆觸所堆積出的有形肌理使畫(huà)面具有很強(qiáng)的凝固感，而那些因色彩肆意沖撞所導(dǎo)致的模糊形象又將造型處在一種不確定性中。他畫(huà)里的顏料、色彩、筆觸不僅是表現(xiàn)手段，更為重要的是它們成為了造型本身。這對(duì)于一個(gè)畫(huà)家來(lái)說(shuō)可謂是場(chǎng)徹悟。正如德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家呂佩爾茨曾表示畫(huà)家的技術(shù)語(yǔ)言既是一種表現(xiàn)形式又是思想本身。
我曾反復(fù)思考繪畫(huà)在今天新的價(jià)值意義，也曾糾結(jié)于“存在即合理”的歷史悖論當(dāng)中。今天聞丞的作品讓我再次看到繪畫(huà)作為一種精神形式的魄力重現(xiàn)。如果說(shuō)二十世紀(jì)80年代在英國(guó)舉行的名為“繪畫(huà)新精神”展覽是一場(chǎng)重新恢復(fù)并界定繪畫(huà)價(jià)值意義的宣言，它的貢獻(xiàn)不僅是將繪畫(huà)從“邊緣危機(jī)”中拯救出來(lái)，同時(shí)它還預(yù)示了未來(lái)繪畫(huà)的精神方向。那么當(dāng)下繪畫(huà)就應(yīng)該再次回到個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中去重新關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)與生存狀態(tài)以對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)主體的反思和意義重建來(lái)作為“繪畫(huà)新精神”的回應(yīng)。
從潘聞丞近期的作品中我看到了這種精神的回歸。
