反復讀者或故事的一半在墻那邊

閻逸

“萬物初始皆如是，

此時尚在，彼時頓消。”

1

紙質書籍會消失嗎？也許會的。一本書，尤其是一本好書，即使它的封面、封底、開本、裝幀、紙張和印刷工藝處處都透著匠心，即使作者在書中展現出來的智力價值與藝術品味遠遠超過這本書所能承載的重量，也終將被湮沒在泛濫于手機、Kindle、iPad的數字化閱讀中，直至消失不見，成為虛擬空間的內存泡沫。

“在公眾場合捧著一本書閱讀已經逐漸變成一種行為藝術”，這句話貌似調侃，實則卻道出了某種時代的悲哀。

H.G.威爾斯在《昏睡百年》中寫過類似的科幻故事：一個叫格雷厄姆的人在1899年陷入昏迷，在2200年醒來時，他發現書籍已經成了人們的廢棄品，不僅被影像取代，在電視屏幕（“電影放映機”）上播放，而且還被視為任何人都會寫的粗鄙語言。周邊的世界沒有任何書籍，到處都是混亂吵鬧的密集人群，幾近精神崩潰的格雷厄姆哭著求別人把他帶到小屋里單獨待著……

“任何人都會寫的粗鄙語言”，似乎是在預言我們如今身處的網絡時代：寫作忽然變得簡單和容易起來，遍地皆是小說家和詩人，附庸風雅之風從南吹向北，又從東吹到西，其轟轟烈烈的發展態勢簡直堪比文藝復興時期。一切都被發揮到了極致，飛天遁地，在歷史的各個時間里穿梭不停，窮盡人類之所不能，雖然明知道違背生理與物理常識，依然樂此不疲。長此以往，這些愚弄讀者心智的文字，不但對文化本身有害無益，也將逐漸降低人們的閱讀素養——一首詩，一篇小說的句式稍稍晦澀一些，竟然完全讀不懂了。

文學的身影漸行漸遠，網絡時代的人們一定有很多別的事情在忙。

批評家約翰·凱里說：“閱讀讓人擁有一個內心的空間，這個空間雖然廣闊無邊，但卻很難為徘徊迷惘的大眾所擁有。在地球空間逐漸被用完的時代，它更顯得彌足珍貴，成為人們爭相追求的領地。”在《為什么讀書？》一文中，他為《昏睡百年》設想了這樣的情節：“外面的嘈雜聲震耳欲聾，墻壁都隨之顫抖，而縮在小屋里的格雷厄姆卻發現角落里有一堆被人遺忘的落滿灰塵的書，他打開書后發現它們寫于一個自己沒有生活過的世紀。這些書必須引人入勝，好讓他忘記痛苦；它們必須啟發他去發掘自己內心的深度；它們還必須時不時讓他笑出聲來，好讓他有繼續活下去的渴望；最重要的是，它們必須充滿魅力，足以吸引門外一些略懂讀寫的未開化之人，他們將在格雷厄姆的幫助下讓閱讀在一個沒有書籍的世界里重新活躍起來。”

凱里的設想美好、樂觀，但這些個“必須”，卻為網絡時代的寫作者們設置了百年一遇的難題。寫作是什么？也許是現實，也許是夢幻，也許是興趣和勇氣，也許是昏暗或晴朗的天空和大地。也許。

2

“寫作要求孤獨，有時是一種深刻而強烈的孤獨……在一片豐饒的土地上”，波蘭詩人扎加耶夫斯基說：“這片土地就是想象和自戀，同情和冷漠，溫柔和傲慢，音樂和野心，血液和墨水。”在這個向度上，真正的寫作者永遠都將是一個退步主義者，不是因為艾略特曾斷言“藝術毫無進步可言”，而是由于你對人性和世界揭示得越深，越露骨，越覺得惡俗比想象來得更快，更突然，更令人感到震驚和格格不入：那些虛假、粗陋、毫無智慧、沒有才氣、空洞而令人厭惡的東西，常常被當作純正、高雅、明智或迷人的東西。對于到處充斥的惡俗現象，保羅·福賽爾用整整一本書來進行論述和批判，他引用金斯利·艾米斯《幸運的吉姆》里的一段話，指出一個寫作者應該怎樣逾越寫作的障礙：“對于一種四處充塞著你認為是糟糕的人與物的環境來說，必不可少的解決方法就是：繼續尋求你可以確認糟糕事物的新途徑。

3

以為迷人的往事依稀猶在，轉頭看時，只有回憶反復經歷著失去。很多時候這可能就是某些人的一生。一生中許多個孤單的夜里，經常聽見外面有聲音，以為有人來，以為有什么東西從樹上掉下來，出去看時，卻發現原來什么都沒有，只看見月亮正在從稿紙上悄悄移向遠處。對你來說，這是一種陌生的生活，有些人負責直接把月亮移回來，另外有些人則更喜歡秉燭夜行，借著微弱的忽明忽暗的燭火細細地辨認時間的形狀，看哪些條紋是長甚于寬的，哪些圓形又破裂出缺口滋生著青苔。

在普通人看來習以為常、枯燥無味的地方，在作家眼里卻是理想的工作環境。加西亞·馬爾克斯談及寫作狀態時說：“上午在一個荒島，晚上在一座大城市。”

以一顆心的形式詮釋荒島，世界似夢非夢，其中的種種險境常常令人猝不及防，有很多年，笛福筆下的魯濱遜就這樣提心吊膽地生活著。未知永遠都是一種危險，書頁匆匆翻動，明天或明天的明天究竟會帶來一些什么？或許面臨生死攸關，或許依然平淡如故。

哈羅德·布魯姆說：“每個人都會有或應該有一份荒島書單，以防哪天為逃避敵人而棲身海島岸邊，或是劫后余生之際要以靜心讀書來打發時光。”他在《西方正典》中開出來一份長達四十頁的“經典書目”，洋洋灑灑，達數千種之多，要想全部讀完絕非易事。彼得·魯齊卡在《荒島音樂》一書中提出的問題似乎要更簡單和直接些：如果你將獨自一人在荒涼孤獨的小島上度過余生，你會選擇哪張唱片來陪伴著你？前提是只能選擇一張唱片。但如果置換一下，只能攜帶一本書，你又該如何選擇？壯士斷腕未免悲壯了些，而隨意的抽取，無論對作者還是對自己，都是一種罪過。

讀一本書，往往需要抖落那些強加到它身上的話語微塵，因為即便是一部經典之作，也曾經遭到過短視評論家的猛烈抨擊，而一個已經平庸到不能再平庸的小說家，偶爾也會獲得幾聲由衷的褒揚。

有些書，讀一遍就夠了。有些書，讀了還要再讀。還有些書，看到作者的名字就不想去讀，一個人浪費掉那么多美麗的紙張，將靜心明智的文字一次又一次變成垃圾場，到底是為了什么？有些人以寫作為捷徑，想著有朝一日能夠從小路拐到大路上——有人成功了，有人還在為之苦苦鉆營，這沒什么問題，自己想走的路總要自己走下去。一個人所做的事情在自己眼中是理所當然的，而在他人看來，卻多少顯得有些形跡可疑。一件事情，自以為沒有人知道，隱藏得很好，沒有留下任何痕跡，但某個人不經意間的一瞥卻使他驚出了一身冷汗。

4

亞里士多德在《詩學》中說：“為了追求真理，要毀掉一些我們內心最親近的事物。”“毀掉，最親近的……”，與其說是一種寫作倫理，不如說是歷史規律，你很難告訴別人曾經以為非常正確的東西其實都是錯的，都是謬誤和謠傳，你很難找到自己的同類，不得不囿于一隅，看春色滿園，姹紫嫣紅。就這個繁亂不堪的世界而言，置身其中的每個人都有一座精神的孤島，這不僅僅關乎時間和地理，也包括性格、命運和境遇，當然，最重要的還是閱歷和見識。

“詩人與他們的詩一起生活、散步，有靈魂的人不需要其他同伴。”（狄蘭·托馬斯）

“挫折、焦慮、失望曾在我身上掠過，無論怎樣，卻沒能傷害我或使我疲倦。”（弗朗茲·海侖斯）

5

詩歌是結果，小說是過程，經常聽到有些人這么說。那么，結果之前和過程之后呢，真的就是你所讀到的一切嗎？恐怕未必。任何一首詩或一篇小說，放置在漫長的時光里，最終都將指向虛無，無論是以舞蹈的形式呈現往事，還是以經典的意義反映現實，只要作品自身的當代性日漸泯滅，寫作的有效性就會完全喪失掉。一件事情的結束，往往是另一件事情的開始。任何一首詩或一篇小說的作者所試圖喚醒的，都應當是隱藏其中的詩歌前傳或小說的后續部分。

詹姆斯·伍德說：“測試文學價值的一個極好的方法，是看一位作家寫的句子或意象或短語，能不能在你沿著街道走時未經呼喚就浮現在你的腦海里。”在這一點上，詩人似乎做得要更好一些，當然，這不是說詩歌比小說和散文更具有文學價值，而是說詩歌語言更容易被人記住。請注意，這里說的是句子、意象和短語，而不是故事。

無論一個故事以一種怎樣的方式開始，一部好的小說，都足以讓你在某個時刻讀出他人身上曾經的自己，就像一個人走在異鄉的路上，突然發現眼前的一切似曾相識，氣候和地理，房屋和樹木，與故鄉并沒有什么不同；又突然發現心里惦念的那個人早已轉身離去，只有小說里的一場雨或雪還停留在原地，隱忍了多年的淚水終于奪眶而出。

還有另一種情況，那就是你什么也沒有感受到，字里行間如午夜的街道，空空蕩蕩。這使得作者與讀者彼此間的相互選擇成為了一種可能。

真正的閱讀是一種孤獨的激情，它并不能教人變得更好，但會教人辨認出眼中的世界和人生。然而，你會發現能讓你有這種感覺的書并不多，能讓你反復閱讀的作家也并不多：

當我們看到那些穿旗袍的女人從老電影里緩緩走過時，我們會想起張愛玲或蕭紅。看到街上那些神情甜蜜或平淡的男女，我們會不由自主地想起錢鐘書。當看到墻上的一個小斑點，無論它是蒼蠅還是小釘子，我們都會想起伍爾夫。當我們在酒吧一邊喝著雞尾酒，一邊聽著鋼琴音樂，我們首先會想到的是鮑里斯·維昂，而不是別的作家。看到鐘擺、地窖、烏鴉這樣的字眼反復出現，你知道你遇到的可能是愛倫·坡。當看到一群孩子玩著玻璃珠或跳房子游戲（他們現在還會這么玩嗎？），我們會想到黑塞和科塔薩爾。當一個無辜的人被突然帶到法庭上，我們會說，哦，卡夫卡，哦，迪倫馬特。

6

臉上忽現書卷氣？那書卷上的文字是柔軟的，還是堅硬的？是頂著漫天大雪，還是冒著炎熱的酷暑？恐怕沒有人知道，如果在路上，可能是一群人的背影，也可能是來不及和你告別的白天和黑夜。

風很大，外面的樹葉嘩啦啦地響著。門不斷打開，又不斷合上。而那個人呢？那個人說進來就進來了。一襲長衫，眉清目秀，溫文爾雅，肩上的小包袱里裝著散碎的銀兩和干糧。似是故人來，卻又感覺早已不是原來那個人了，從前的許多毛病已經消失不見，連說話的方式也不一樣了，一句話，為什么要這樣說，而不是那樣說？為什么說過去是記憶的面貌、感覺和氣味？而現實是生活的某種索引？

以前見過這樣的人，現在卻很少見了，以至于不得不需要用一雙假眼睛去打量回憶，重新審視它的真實感。

那天，有個人突然對我說，我們不應該是陌生人。看得出來他很失望，因為我實在想不起來他是誰，在何處見過。人這一世，有些人帶著春風撲面而來，另外有些人則會拂袖而去。有些人從陌生到熟悉，有些人則相反，還有些人至今半生不熟，似是而非。每次上街，我都試圖能從紛紛攘攘的人群里認出一個熟人，但遺憾的是，一次也沒有。蕓蕓眾生，我們熟識的人實在少得可憐。男男女女擦肩而過，彼此都不知道對方從哪里來到哪里去，那些從你面前一晃而過的臉孔，也許還有第二次、第三次相遇，但也可能只是就此一晃，一生再也無緣碰面了。茫茫人海中，還有更多，多到不計其數的臉孔，連在眼前晃動一次的機會都沒有。

現實與虛構是兩個人生，就像我和你，是兩個世界。

我們都是自己和他人的孤島，在閱讀和寫作中各自越走越遠。偶爾，我們會在各自聆聽到的回聲里揮一揮手，互道珍重。小說家呂新說：“寫作者可以比其他人多活幾生幾世。”這不是說故事里的人在復制你的前世今生，而是說生活的種種遭遇稍有空閑和機會就會向你突然襲來，讓你的經歷不斷翻倍，對未來和結果充滿了某種好奇。余華也說過類似的話：“寫作是現實經歷之外的另一條人生道路，它和現實的人生之路同時出發，并肩而行，有時交叉到了一起，有時又天各一方。”

閱讀，就是聆聽孤島的回聲，在紙上轟隆隆地鳴響著，像耳中火炬，像驚馬奔逃。

回聲里，傳來無數個地址，但它們在書架上的排列卻是無序的。最初，仿佛只是這么隨手一塞，《無命運的人生》就和《百年孤獨》偷偷做了鄰居，而《4321》與《2666》之間則隔著幾十間屋子，里面的人抽煙，喝酒，打牌，神色猶疑，或者突然騎著摩托車蕩起一片煙塵，渾然不覺天之將黑，老之將至。

好在，還有男讀者和女讀者，一本書接一本書不停地交換著想法，他們曾經為某個故事的結局，為某個去向不明的人激烈地辯論著，爭吵著，直至用閱讀培養出一種人生，用靈魂培養一個愛人。（你知道，我說的是卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人……》）

但很快又發現，其實也用不著那么激烈，因為大部頭的世界早已將人類的命運安排得有條不紊，就像馬拉美所說，世上存在的萬物是為了終結于書本，所以，再怎么激烈都沒用，按照書籍提供的現實，讀者只能慢慢適應。然而，新的麻煩還是說來就來了，在“讀書即是自我診斷”的觀點下，所有的生理問題被移情到精神上就會變得愈發嚴重，比如脫發，偏頭痛，花粉過敏，流行性感冒，打呼嚕，暈車，耳鳴，胃腸疝氣，高血壓，社交恐懼，中年危機，等等，諸如此類，讓人倍感手足無措。

不過別擔心，讀書同時也是自我治療，甚至一本書比藥物更具療效（其實每本書都是一劑藥）：如果患有星期一綜合征，可以服用伍爾夫的《達洛維夫人》，讓克拉麗莎對生命的渴求和愛，透過你的雙眼和思緒進入你的體內；如果到了更年期，可以選擇多麗絲·萊辛的《天黑前的夏天》，看凱特怎樣在一片混亂中完成自我蛻變；如果不幸愛上了不該愛的人，請用雪莉·哈澤德的《維納斯的轉變》來點醒自己，在替卡洛哀痛的同時，請替自己哀痛，然后趕緊全身而退；如果對什么都興味索然，請參見多克特羅的《拉格泰姆時代》，如何保持一顆好奇心，如何欣然迎接各種動蕩、創新和變革，里面有很多熱情的建議。

需要說明的是，以上藥方均出自埃拉·伯紹德和蘇珊·埃爾德金的著作《小說藥丸》，非我所有。

7

李少紅將馬爾克斯《一件事先張揚的殺人案》改頭換面、搬上中國銀幕，大概是說類似的事情隨時都會發生在世界上任何一個地方，而不僅僅是拉丁美洲，其現實意義遠遠超越了文學和電影本身。這部叫做《血色清晨》的電影，拍攝于1992年，我看到它已是在二十多年以后，記得有位朋友曾經提到過，他也是偶爾看到的，卻始終不知道電影的名字。所有人（兩個兇手與眾多看客）都知道將要發生什么，只有被害的鄉村教師對此一無所知，還面帶微笑地走在路上，與人不停打著招呼。小說中的圣地亞哥·納賽爾與電影中的李明光，兩個人僅僅只是匆匆忙忙彼此頂替或客串一下，故事的結局卻注定不可避免，許許多多的巧合使慘案得以發生。

歌德筆下的浮士德博士是最早注意到“語言是可以構建現實”的文學人物之一，起初，他將《圣經》首句譯為“太初有言”，但很快意識到不能把語言抬得太高，接著又譯為“太初有意”，還是疑慮重重：難道“意”就能夠實行和創造一切？最后，浮士德心滿意足地寫下了“太初有行”。這個世界，一旦逃離了“語言”和“意義”的束縛，剩下的只能是負重前行，哪怕僅僅是游戲，哪怕僅僅是游戲中的人。

由于汽車拋錨，在一個退休老人家里借宿的推銷員特拉普斯參與到一個審判游戲中，他扮演被告角色，一邊與法官、檢察官和辯護律師喝著酒，一邊接受他們對他的“罪惡”的推斷，最后被判處“死刑”，并且心甘情愿地自己對自己執行了懲罰。這是迪倫馬特小說《拋錨》，它的副標題是——一個仍有可能發生的故事。所有一切的后果都是語言帶來的，當語言站在道德的制高點上，恐怕沒有人敢說自己是無辜的。這篇小說的電影版是埃托雷·斯科拉導演的《我生命中最美好的夜晚》，與小說不盡相同。

語言可以構建現實，同樣可以構建往事，即使這段具有幻想性質的、美麗的、迷人的往事，有別于你的回憶本身，那些并不存在的模糊歲月，也會因幻想而變得愈來愈真實。讀羅伯-格里耶的《去年在馬里安巴》，總是想起克爾凱郭爾的《勾引者手記》，兩本書，都是描寫一個男人對一個女人的勾引，三番五次，前者終于私奔而去，后者雖然臨時踩了剎車，并把勾引當作哲學上的實驗，但其一副流氓的嘴臉卻暴露無遺。精神的誘惑，是世界上最危險的事情。當一個男人對一個女人說：“你現在的氣質里，藏著你走過的路，讀過的書和愛過的人。”請相信，無論是什么樣的場合，類似的話都將成為勾引的前提。沒有哪個人不喜歡聽恭維話，尤其傾聽的這個人還是一個女人。

讀萬卷書，行萬里路，這種古人的理想在今天看來明顯過于遙遠，多少有些不切實際。但此刻，你只要在閱讀中稍稍抬一下頭，就會看見外面的世界要比書中的世界復雜得多，就會發現一些熟悉或陌生的人在回憶里交叉走動。

什么是回憶？我以為至少不能是單向度的春日景象，它還要有秋風蕭瑟、冬夜里的大雪紛飛。奧爾加·托卡爾丘克的《白天的房子，夜晚的房子》是我讀過的修辭風格最混雜的小說之一，形形色色的人和事紛至沓來，當真是浮生若夢，二十茲羅提一個夢，這是回憶的價格，按貨幣匯率兌換，比購買這本書還要便宜很多。

安德烈·紀德說：“閱讀一個人的作品不僅是理解文句的意義，而且是與他一同啟程，共同游歷。”在這樣的旅程過后，歸來的旅人和去之前早已不同：1996年，一個叫廣文的人第一次讀《變形記》，完全被嚇壞了，直接從床上掉了下來，在他后來寫下的文字里，總是暗暗涌動著某些異我的氣息。這讓我不由想起加西亞·馬爾克斯，想起現實中那些魔幻的東西。

我把反復閱讀馮夢龍的《三言二拍》當作一年一次的精神休假。那情形仿佛是在千里之外的異鄉，親眼看見了那些陳舊而迷茫的人間煙火。

書中一片泥濘。

街上的雨聲不斷將我們淋濕。

樓梯一響，有人嘎吱嘎吱地走上來，還有人不斷地推開窗子，對著遠去的馬車眺望。

摸上去冰冷而滑膩的時間，雨水一樣，令人難以捉摸和挽回。

但是，一個隨之而來的問題是，閱讀更容易使一個人成為另一座孤島，在專心致志的獨處中度過幾個小時之后，舉目四望，突然發現周圍空無一人，只有寂靜在不斷蔓延。然而，外面的世界和書中的世界仍然喧囂著，街上人來人往，只剩下他一個人孤單地坐在那里，仿佛一個來歷不明的故事獨自盛開著。

8

如果用一個句子來隨意評點那些曾經讀過或正在閱讀的作家，這無疑是虛妄的，不負責任的，模棱兩可和以偏概全的，同時又是歧義叢生的——然而，盡管看似隨意，還是會或多或少地暴露出初始印象的真實性。比如：

米沃什是藍色的東歐皮膚。荷馬是內在的眼睛。薩福是多眼睛的夜。米歇爾·圖尼埃是滿滿一抽屜鑰匙。約翰·契弗是帶鷹的獵手或子彈公園。赫拉巴爾是漂浮的打字機和書信。福樓拜像手指節上綁著鉛球在彈琴。安德烈·紀德像食與色的狂歡。莫利亞克像地獄之火。海明威是一流的分段行家。愛德華·布拉塞是故事接龍。雷蒙·格諾是風格練習和詩歌實驗室。讓·熱內是坐在自己膝蓋上的夢境。芒迪亞格像玫瑰儀式。朱利安·格拉克是黑暗夜空中旋轉的六角金星。羅貝爾·薩巴蒂埃是從泥土上剪下的花束。吉萊特·齊格莉是天竺葵的馨香或無聲的森林。薩岡是低級酒吧里抽著薄荷煙回憶起黎明和死亡的某種微笑。艾麗絲·默多克是星空下的戒律或沙堡。勒克萊齊奧是攜帶著命運的旅行者。卡薩雷斯是幻想中的旅行者。保羅·奧斯特是密室里的旅行者。巴列霍是黑色使者或被憤怒拆散的孩子。帕斯卡·基尼亞爾像秘密生活里游蕩的影子。舍伍德·安德森是語言的裁紙刀。達里奧·福像黑白相間的眼睛或兩把手槍。安·波特是陰暗寓言的制造者或灰色的騎手。安·貝蒂像各得其所的秘密和意外或冬天的寒冷景色。亨利·米勒像創造傳說又將自己埋葬在傳說里的散文詩。理查德·布朗蒂甘像西瓜糖里的日落。南茜·休斯頓像鎖孔里轉動的聲音。讓·艾什諾茲像二十世紀80年代的變遷縮影。莫迪亞諾像尋找過去的夢想家。馬爾羅是吟唱死亡的歌手。歐斯金·考德威爾像體驗著各種疼痛的零雜工。弗蘭納里·奧康納像比喻本身。圖森像一瓶傾倒在花盆里的硫酸。約翰·巴斯是漂浮的歌劇或潮汐的故事。諾曼·梅勒是冒險的旗幟。布羅茨基是大理石像或悲歌。馬可·奧勒留是沉思錄。盧梭和奧古斯丁是懺悔錄。艾特瑪托夫是文化啟示錄。陀思妥耶夫斯基是地下室手記。加爾多斯是西班牙民族演義。亨利·詹姆斯是善用分號的大師或華盛頓廣場上的噴泉。杜魯門·卡波蒂像入耳的繆斯或得體的憤怒。索爾·貝婁是戰栗的心靈和如饑似渴的觀察家。斯奈德是無盡的山河。齊奧朗是眼淚的圣徒。芥川龍之介是羅生門和安眠藥。吉皮烏斯是女巫。普拉斯是精靈。特德·休斯是雨中的鷹或馬。鮑里斯·維昂像雞尾酒鋼琴。波德里亞像發報機。波拉尼奧像兇殺案卷宗。蓋伊·戴文坡像史料集錦。漢德克像顛倒的世界。托馬斯·曼像魔幻的世界。貝克特像荒誕的世界。馬格里斯像另一個海和微型世界。尼爾·蓋曼像世界的暗語。遠藤周作是海和螃蟹。吉爾·德勒茲是翻過靈魂之墻的細小梯子。帕斯是開向田野的門。聚斯金德是低音提琴上的香水。法柏是絳紅雪白的花瓣。呂新是中國屏風或清明上河圖。魯迅是現實的毒藥。尤涅斯庫是戲劇的毒藥。品特是最后的看管人。薩拉·凱恩是四點四十八分。舒巴爾是正午十二點。喬伊斯是最漫長的白天和夜晚。納博科夫是蝴蝶研究者。村上春樹與石黑一雄是爵士樂唱片收集者。奧威爾是預言者。帕維奇是捕夢者。克萊爾·吉根像燃燒的棕櫚。格拉斯是鐵皮鼓或特爾格特的聚會。布托爾是明天的明天或變化之書。歐茨是經驗的狂野之夜。塞克斯頓是海峽的渡船。布爾加科夫是放大鏡。帕德里克·德維爾是望遠鏡。但丁是天堂和地獄。彌爾頓是《圣經》注釋者。盧卡·德代納是寫在瘋人院里的報告。安德烈·巴庸是瘋子的懺悔。薩洛特是金果。丁尼生是蓮花莖枝。科辛斯基是被涂污的鳥。戈迪默像懸在自我和世界之間的一根繩索。富恩特斯像沉浮于過去和未來之間的現實。河野多惠子像夢見別人又被別人夢見的那個夢。阿斯塔菲耶夫像隱匿于記憶深處的一段遐想。塞拉像一句表明時光流逝的動人心魄的格言。奧茲像街角咖啡館。約翰·歐文像蘋果酒屋。麥克尤恩像火車站里的櫥窗。拉斯洛像撒旦的火祭。馬克·薩波塔像撲克牌中的大鬼。尤迪特·赫爾曼像紅手鐲。茨維塔耶娃像藍頭巾。梅特林克像青鳥。昆德拉像野馬。蘭佩杜薩像豹。桑布拉像樹的生活。默溫像遷徙的五月之詩。斯威夫特像游泳池里的水。博爾赫斯像刀與激情中的常春藤。馬爾克斯是一系列魔幻之書。伊莎貝爾·阿連德是穿裙子的馬爾克斯。卡夫卡像一只受傷的肺或寒鴉。索萊爾像疾病的隱喻。斯塔內夫像靜悄悄的夜晚。皮扎尼克像夜的命名術。霍克斯像一枚血橙或情欲藝術家。羅伯特·格雷是北海岸的小樹苗。坂口安吾是偉大的落伍者和退步主義者。舒爾茨是超現實主義的終生對話者。蘇契·蓋佐是埃爾代伊的決斗者。翁達杰是游走于正史與野史之間的那個局外人。庫弗像瘦男人和胖女人的羅曼史或前奏曲。克里斯蒂安像野餐籃上閃爍的晨曦。伊夫拉維像磁帶錄制的警報。艾瑪·雷耶斯像小說的第一千零一個玩法。本尼·安徒生像另一個夢一樣靠近的童話。埃納爾像精神艾滋病患者。泰米爾像饑餓的國王。

……

或者，為了行文更有趣些，還可以將作家們的生平軼事和寫作觀點加入進來，不是為了比較和排列，而是如非洲諺語所說：“一顆心告訴我這個，另一顆心告訴我那個”。好了，現在，讓我們重新開始：

弗羅斯特從來不站在自己這一邊，村上春樹永遠站在雞蛋那一邊。

18世紀的所羅門·諾瑟普曾經為奴十二年，20世紀的赫塔·穆勒被羅馬尼亞賣了八百馬克。

耶利內克為幼稚社會準備了一本青年讀物，德·昆西為癮君子寫就了回憶錄。

馬里-亨利·貝爾的筆名最多，有一百五十多個，最廣為人知的一個叫司湯達；胡安·魯爾福的作品最少，一生只寫了二三十萬字，其中的十萬字屬于《佩德羅·巴拉莫》。

人們不知道的是，電影導演埃里克·侯麥曾經是小說家吉爾貝·科爾迪埃，安東尼·伯吉斯曾經是古典音樂家。

喬治·桑因為肖邦而經常被人提起，毛特·岡因為葉芝獲得了永恒。

在艾薩克·辛格看來，寫作是為了發現和教育自我，而對簡·奧斯汀來說，寫作只是為了表達私人日常生活的快樂。

西格蒙德·弗洛伊德負責解析夢境，加斯東·巴什拉負責注釋夢想。

對于這個世界，凱爾泰斯·伊姆雷已經清算過的，埃里克·克朗還要再清算一次，但結果依然是《慘敗》。

伯爾的《亞當，你到過哪里？》是神對人的詰問，顯克維支的《你往何處去》是人對神的疑惑。

相同或相反的向度：《看得見風景的房間》與《看不見的人》，E.M.福斯特和拉爾夫·艾里森；《青年藝術家的畫像》與《青年狗藝術家的畫像》，詹姆斯·喬伊斯和狄蘭·托馬斯。

一個人的小說地圖。下面這些人和上面那些人，無疑會對你的寫作形成某種指引——

兩個邁克爾：翁達杰，坎寧安。兩個艾麗絲：默多克，門羅。兩個塞繆爾：巴特勒，貝克特。兩個菲利普：索萊爾斯，羅斯。兩個亨利：詹姆斯，米勒。兩個約瑟夫：康拉德，海勒。

三個米歇爾：布托，圖尼埃，維勒貝克。

四個帕特里克：懷特，莫迪亞諾，朗博，聚斯金德。四個托馬斯：肯尼利，沃爾夫，品欽，伯恩哈德。

五個威廉：福克納，肯尼迪，斯泰倫，戈爾丁，格納齊諾。

六個瑪格麗特：米契爾，杜拉斯，阿特伍德，勞倫斯，尤瑟納爾，德拉布爾。

七個約翰：斯坦貝克，奧哈拉，厄普代克，契弗，歐文，福爾斯，勒卡雷。

……

閱讀，或許就是經歷一本又一本書，通過一個又一個故事，目睹人世間的種種欲望、虛幻、苦難和險惡；就是讓一顆心在夢想、激情、依戀和寄托中起起浮浮；就是人生閱歷。然而，一個人最終成為什么樣的人，與讀過多少書并沒有什么必然的聯系，成為復雜的人？簡單的人？好人還是壞人？都取決于自己。

在這個喧囂的塵世上，永遠沒有百分之百的好人和壞人。《紅樓夢》里的每個人都是時好時壞，每個人身上都是善與惡同時并存，這是幾千年以來的人性常態，從來不曾改變過。這也是曹雪芹的偉大之處。可以毫不夸張地說，曹雪芹至今仍是漢語寫作的巔峰，《金瓶梅》的作者是另一個。

人的一生就是反復閱讀時間。艾略特說：“有一個時間給星光下的夜晚，有一個時間給燈光下的夜晚。”我以為那些落實到精神層面上的文字性時間，雖然不知道它是否會有一個堅硬或柔軟的未來，但至少不能算是對光陰的浪費和虛度。

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并不缺少時間，缺少的是對漫漫歲月的另起一行。很多年前，一個人，辛辛苦苦做了一只信箱，在門上掛了好久，卻始終沒有收到過一封信，每天上午他都滿懷信心地站在路口等郵差，每天他都很失望。從來沒給任何人寫過信，又怎么可能會有人給他回信呢？又或許他寫了很多封信，卻從來沒有寄出過，像赫索格一樣。

索爾·貝婁筆下的歷史教授赫索格大概是小說史上最酷愛寫信的人，他在乘坐飛機在各處瘋狂的旅行中，分別給親友、律師、醫生、思想家、政治家和報刊主編寫信，一共寫了五十多封，卻從來沒有真的寄出過，這些人有的活著，有的死了，有的他認識，有的根本不認識。這些信有的長篇大論，有的三言兩語，有的尖酸刻薄，有的機智幽默；有的義憤填膺，有的柔情似水，有的悲傷可憐，還有的預示未來……不需要為赫索格的精神狀況擔心，因為他所表達的種種情緒其實都深藏在每個人身上，寫信不過是對著想象的人說話，就像我們也不過是貝婁想象中的讀者。當來自書本的大量知識與令人迷茫的現實境地格格不入時，這本書或許會帶來某種釋放。

現實生活中，有些人對幾十年孜孜不倦地做一件事情表現出刻骨的愛或恨，那是為了什么？還有些人喜歡看電視劇，看著看著，就會動情，落淚，那又是為了什么？替人擔憂？代人疼痛？還是從中看到了自己曾經的際遇？是，或者又都不是。

七月里的一天，老武對孔見說，我覺得心里特別堵得慌，就好像有一堵墻立在那兒，怎么也翻不過去。墻？什么墻？孔見一頭霧水，你是說薩特的小說，還是安德烈耶夫的小說？

都不是。

都不是。

好吧。

安部公房的小說里有一個不幸的人，有一天突然發現他的姓名和身份竟為名片所有，工作和社交，甚至愛情，也被名片完全取代，他成了一個丟失了自己的人，他苦悶窒息，時常感到胸中空無一物，決定去醫院查查，結果由于胸中空虛而將醫院畫報上的沙漠風景吸入體內，他因此被控受審，但因為沒有名字而無法判決，最后被送往世界的盡頭，在一個位于一片無垠的沙漠中的小屋里，當他開始長時間凝視墻壁時，墻壁突然消失了，而他體內的沙漠風景正在不斷膨脹，他自己變成了一堵永無休止成長下去的高墻。

我真正見過生活在名片里的人，一張小卡片，正反兩面，密密麻麻印著數十個頭銜，除了會員就是副職，逢人便雙手奉上。我不清楚這種東西有什么用，是為了炫耀嗎？還不是，也不是演戲，每次遇見他，都認認真真，一臉謙恭，六十多歲的人，竟然還有些羞怯，很不好意思地說自己正在寫什么什么。想來是害怕被他人忽略吧，先給自我砌上一堵安全墻，然后終生都躲在墻下。

在杭州的一條老街上，見過一種墻，叫墻界。墻的界限。對，就是將王二家和張三家，張三家和李四家隔開來的那堵墻，墻上幾乎都寫著“某家和某家的墻界”的字樣，用來提醒私人空間的單獨性和封閉性。某些時候，墻這邊的人聽到了那邊的笑聲，知道是誰在笑，但不知道究竟是為什么事情而笑。談話聲高一句，低一句，不是很真切。偶爾聽到一個詞，便想將它擦亮，攥緊，想由此傾吐而出的往事，曾經多么熟悉，又多么陌生。

面對一面墻和一摞白紙，最初寫下的季節說變就變了，只有忽明忽暗的陽光，終年照耀著那些不易察覺的、埋伏在日常生活里的小機關和小暗箭。一切都得小心翼翼。就像人和人之間的距離，太近了不行，太遠了也不行。人世間存在很多種關系，其中最麻煩也最復雜的，肯定是人際關系，說不清，道不明，真真假假，忽隱忽現，時時刻刻都與我們糾纏不清。不像詞與物，那么簡單，那么直接。就說燒在瓷瓶上的那些花紋吧，從來都呈現著一種燃燒的姿態，年代愈久遠，綻放得愈熱烈。

書，讀到一半就放下了，不是因為它描寫的內容平淡無奇或幽深莫測，而是因為窗外叮叮咚咚的雨聲，無論怎么聽都是一種耐人尋味的時光，如果摸一下，手上的天氣頓時就會陰晦起來，腥澀如魚。在一個能夠望得見書里的屋頂和炊煙的地方，你坐了很久，幾乎沒有看見一只鳥從字里行間飛過。有些事情我們再也無法回憶起來了。有些承諾更像一場空話，說，不說，結果都空著。忽然聽見腳步聲，以為有人來了，推開門，卻發現無數個往昔正在遠去。

故事的一半在墻那邊，另一半在你身上起起落落，像日歷一樣翻閱著。昨天還沒有大哭或大笑的念頭，今天卻有了。昨天的故事里依然沒有今天的你，明天的事故說不定卻是由你親手釀造而成。有些念頭在想象的水面上被按了下去，但它們很快又浮了上來，不停地對著你打招呼，就像一個離家的人在路上頻頻回頭，依依不舍。

為了處理一件非常棘手的事情，一個人很焦急地在等待另一個人，怕他不來，又怕他來了之后會亂來。什么叫一念起而萬念生？什么叫思緒萬千？或許，這就是。

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還是在好多年前，朋友贈我一本喬治·佩雷克的《人生拼圖版》，當時我非常年輕，并不覺得這部小說有多么好或多么不好，雖然略感沉悶和枯燥，但還是讀完了。幾年后重讀，卻猛然發現了其中的奧妙與玄機：原來，所有人度過光陰的故事一直都發生在墻那邊。無論是雜技演員、女歌手、手工藝者、植物學家和物理化學老師，還是百萬富翁、皮件供應商與首飾商，在一幢公寓大樓里，他們的故事永遠都發生在墻那邊。然而，我們所知道與所了解的任何事情都仿佛只是故事的一半，一半發生在眾目睽睽之下，另一半躲在隱秘的角落里。如果現實時間是一堵墻，過去在這邊，未來在那邊，我們生活的故事在他人眼中，也不過是一半真實，一半虛構。

毫無疑問，《人生拼圖版》的譯名來自這本小說的寫作方法與結構，在書中，佩雷克不僅花費大量的筆墨來詳細描寫拼圖版游戲，而且還將整幢公寓大樓像拼圖一樣分成了九十九格，故事從樓道開始，依次走過每個樓層的樓道，每個套間里的每個房間，甚至還寫到了地下室、鍋爐房和電梯，但卻從不重復。樓里的各個房客也是拼圖的不可或缺的一部分，表面上看各不相同，幾乎互不來往，但是拼到一起就組成了一個小世界。然而，每個人的生活終究會充滿意外，世界也終將不完整：只差一塊拼版就完成第四百三十九副拼圖的巴特爾布思突然死去，已經拼出的圖案是黃色的天空，中間空缺的形狀是X，死者手中的那塊卻是W。寓意難解，X似乎是未知之謎，W卻讓我想起佩雷克的另一部小說《W或童年回憶》。

相對于這本書的中文譯名，我更喜歡它原來的名字《生活的使用說明》，服裝、皮鞋、手表、別針、地毯、家具……所有的物品都是供人使用的，但從相反的方向看，人類同時也在被這些物品使用，這個嚴重物化的世界，過度消費的物質欲望，終于使人變成了物的奴隸，其異化程度已經遠遠超過卡夫卡的甲蟲和舒爾茨的蟑螂。

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阿摩司·奧茲大概是透露寫作秘密最多的作家，他認為作家實際上就是另一種“扒手”，時時刻刻都在想著如何偷取他人的生活經歷與細節，并堂而皇之地將其作為創作素材占為己有。然而，要練就“扒手”的一身本領卻絕非易事，既要有觀察與分析能力，還要有想象他者的能力，就像他曾經在《愛與黑暗的故事》中描寫的那樣：能夠從咖啡館里陌生人的衣著和手勢上，從他們看的報紙和點的飲料上，猜出他們是誰，他們是哪里人，可能從事的職業，他們來這里之前都做過些什么，之后他們會到哪里去……此刻，仿佛聽到有人驚呼，這不是大偵探波洛和福爾摩斯嗎？！

然而，你不能把所有的作家都想象成柯南道爾和阿加莎·克里斯蒂，你不能期望他們都懂得如何用邏輯推理，如何打埋伏、設陷阱，將根本不可能發生或純粹子虛烏有的事情強加到另一個人身上。至少，《詠嘆生死》中的那位無名氏作家就不是，他不得不使用“扒手”的身份出現在咖啡館中，一會兒從這個人身上偷取一副苦澀的表情，一會兒又從那個人身上偷取一副猥褻的表情，隨即又被年輕女侍者的身材所吸引，開始情不自禁地為她編織著三角戀情。他也想象自己與一位女朗讀者的一夜情，兩個疑慮重重的人，經過反復嘗試，最終也沒什么結果。

《詠嘆生死》不足八萬字，在探討生死主題之外，最關注的其實是人類的生存境況，一個赤膊而來的問題是，人與人在交往過程中，那種最基本的信任感與安全感均已經消失殆盡，現實與想象的界限已經越來越模糊。你所能想象到的都只是現實的一部分。

當一個人決定與現實世界隔離，他該如何處理各種錯綜復雜的關系？是徹底決裂還是若即若離？亞歷山德羅·巴里科《一個人消失在世上》中的著名作家賈斯珀·格溫先生，在決定告別寫作時，在報紙上發表聲明，宣布他再也不會做的52件事情，最后一件是“寫書”。為了響應這個聲明，他后來主要從事兩項工作：用新的姓名寫作，以及為人“寫畫像”。如果僅僅是易名創作，用阿薩沙·納拉揚和克拉麗莎·羅德來取代賈斯珀·格溫，這個故事無疑是失敗的，現代文學史上發生過相同的事情，1956年，法國作家羅曼·加里因長篇小說《天根》首獲龔古爾獎，1975年，他以筆名埃米爾·阿雅爾創作的小說《來日方長》再次獲得龔古爾獎。然而，重要的不是賈斯珀·格溫怎樣消失，而是在發生一些事情之后，他是如何換一種方式將自己所愛的東西重新放在一起。

就像一本書，選擇這樣讀和那樣讀，效果和意義是不一樣的。格溫先生改變的不過是讀者的接受方式和好奇心。神秘的“寫畫像”，需要優雅的、流水一樣的背景音樂，需要燈泡發出“天真”的光并漸次熄滅，需要來畫像的顧客脫掉衣服，隨意做出各種動作，即使是令人心動的女性，他也不會像那位無名氏作家，去任意編織一段風流韻事，因為那是他用來治愈和恢復的寫作時光。

在某種程度上，“寫畫像”綜合了幾種藝術形式，它調動了視覺、聽覺、觸覺多種感官來參與創作，甚至畫像“主人公”的氣質和感受都被包括進來，種種意境放到一起，仿佛是在做一個醒著的夢。

小說的結尾，似乎揭開了“寫畫像”的謎底，但讀起來卻更像是巴里科在強調作家與讀者的關系。寫與讀，或許都是以做夢的方式在思考：我們是整個故事，不僅僅是那些人物，我們是那些我們散步的樹林，是騙人的壞蛋，是周圍的混亂，所有我們經歷過的事情，是故事里的顏色、聲音、腳步、氣氛。是各種物體和感覺，如果你認出了一種燈光，那燈光就是你，你就是被描寫的風景，以前是，將來也是。

“我們每個人都是一本書中的幾頁，但是這本書沒人寫過，在我們頭腦里書架上尋找，也找不到。”（賈斯珀·格溫）

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我現在最想讀到的一本書，是阿根廷作家曼努埃爾·普伊格的《永遠詛咒讀這本書的人》。這本書遲遲沒有翻譯過來，我相信一定不是語言和版權的問題，我相信故事深處一定隱藏著某種禁忌般的咒語顏色，令譯者們一直不敢從容面對，唯恐一不小心就會招惹一身不必要的麻煩，抖不掉，摘不凈。看故事梗概，不過是一部對話體小說，一個人與另一個人的相互影響與喚醒，對人的意識和潛意識的探索猶如心理分析。這本書的另一個譯名更加讓人觸目驚心：《讀此書者萬劫不復》。寫作此書時，普伊格身上（身邊？）究竟發生了什么，竟希望他的讀者陷入如此境地？似深淵？像地獄？命中注定還是無端禍事突然石頭般從頭頂降臨？

喜歡一些作家，原因只有一個，那就是他們的作品里包含著你一直想說而又不知如何去說的話，有你的某種夢想和守望。而厭惡一些作家，卻一定與其做人、行事有關，才華不夠沒關系，大多數人都受天賦所限，可為什么要披著作家的外衣到處招搖撞騙、裝神弄鬼呢？可以認定的是，這些人所有的精力都用在了寫作之外，文學只是用來表演的面具，即使被強行摘掉，也不會說出內心的真實想法，你以為一株株左右逢迎的墻頭草僅僅只是為了順從風向？你以為貌似高貴的靈魂從不會與名利勾肩搭背？米蘭·昆德拉曾經感嘆：閱讀是漫長的，生命是短暫的。這類作家，他光用鼻子聞一下，已無興趣。

卡爾維諾在《為什么讀經典》中說：“一些產生某種特殊影響的書，要么本身以難忘的方式給我們的想象力打下印記，要么喬裝成個人或集體的無意識隱藏在深層記憶中。”我們的現實和過往，在一些作家手中已經變成了不朽的山巒，變成了星空和河流，甚至文學簡史本身。現在，我懷著崇敬的心情記下它們：《魔山》《喧嘩與騷動》《我彌留之際》《審判》《城堡》《尤利西斯》《芬尼根守靈夜》《追憶似水年華》《被侮辱與被損害的》《百年孤獨》《狂人日記》《呼蘭河傳》《邊城》《了不起的蓋茨比》《乞力馬扎羅的雪》《拉格泰姆時代》《榿木王》《左撇子女人》《弗蘭德公路》《農事詩》《馬龍之死》《相聚在格爾格特》《迷惘》《沙岸風云》《林中陽臺》《鬼魂的盛宴》《梅默斯的想法》《海浪》《撒旦探戈》《紫苑草》《午夜的孩子》《英雄廣場》《小城畸人》《V》《煙草路》《自由或死亡》《布魯克林的荒唐事》《裸者與死者》《10?章世界史》……

我反復閱讀的作家還有博爾赫斯，這個作家們的作家寫下了一系列夢幻般的寓言，猶記得《代表大會》就是燒掉所有的書籍，永恒就是時間的灰燼。設想一下，如果一本書必須要做到“閱后即焚”，而且只有百分之一的機會被人讀到，估計它的作者會刪除掉百分之九十以上的廢話。

還有蘭佩杜薩，身后獲得聲名的意大利小說家，西西里島的世襲親王，發現過兩顆小行星的天文學家，這些閃耀的世俗身份與杰出的《豹》一樣偉大而孤獨。

還有喬治·奧威爾和伊斯梅爾·卡達萊。如果將《1984》和《夢幻宮殿》放到一起對照著讀，很難說哪個更像地獄，哪個更冷酷和更絕望。

還有艾倫·西利托。普遍意義上的頹廢，以各種形式出現在我們的生活里，有時表現為憤怒，有時又對周遭的一切感到麻木，在《周六晚與周日晨》中，主人公犯下的種種劣跡，無時無刻不隱藏在每個青年讀者身上。

還有克萊爾·吉根。她的兩部短篇小說集《南極》和《走在藍色的田野上》，都是在描寫轉瞬即逝的情感，幾乎所有的人物都被涂上了一種顏色，沉默的顏色，孤獨的顏色，愛情與婚姻的顏色。她的筆法細膩，柔軟，字里行間卻時刻暴露著生活的猙獰面目。

還有桑頓·懷爾德。讀他的《圣路易斯雷大橋》，有種在深夜突然被人叫醒的感覺，眼睛睜開，困意猶在，然而，又不得不去思考生命的方向與意義究竟是什么？

還有瑪里琳·魯賓遜。翻開《基列家書》，強烈而古老的精神力量總是迎面撲來，無論時間如何變遷，世事怎樣顛簸，當靈魂開始秘密成長，有些人，有些事，終究會變得不一樣。

還有阿蘭達蒂·洛伊。詩意層層遞進的《微物之神》，以童真的眼光打量成人世界，連悲傷也是歡快的。對于這樣的小說，厄普代克說討論情節就會冒犯了它，所以，還要你自己去讀，慢慢感受。

還有米洛拉德·帕維奇。他的辭典小說，沙漏小說，算命小說，字謎小說，以及網頁超鏈接小說（請注意，它不是我們所謂的網絡小說，是為電腦技術而寫），至今令我深深著迷。

還有……