荊楚風格鋼琴室內樂的教學實踐研究

田園　曹燦

摘 要：荊楚音樂是我國音樂的重要組成部分，它有著悠久的發展歷史及富有個性的地域特色。荊楚音樂文化是武漢音樂學院各個院系非常重視的研究方向，筆者在多年的鋼琴教學中，尤為重視荊楚風格鋼琴室內樂的教學與研究。本文以較有代表性的鋼琴室內樂作品《幻想曲》為例，整理了針對荊楚音樂風格鋼琴室內樂的教學實踐經驗，在此進行分享。

關鍵詞：荊楚音樂；鋼琴室內樂；《幻想曲》；教學研究

鋼琴室內樂最早出現在西方，在國外藝術院校的課程當中，室內樂是十分重要的。如今鋼琴室內樂在我國高等藝術院校中也越來越受到重視，但在選擇鋼琴室內樂作品時，大部分學生仍然以國外作品為主，這是因為中國鋼琴室內樂作品創作起步較晚，具有民族風格的鋼琴室內樂作品相對較少。20世紀80年代，中國作曲家開始關注民族音樂與世界音樂的接軌與融合，大膽嘗試西方室內樂常規樂器組合方式詮釋中國傳統文化和民族特色音樂。這些作品，能讓世界更加關注中國音樂，關注中國傳統民族文化，對推動中國傳統音樂走向世界產生了深遠的影響。

在“多元一體”的中華文化中，長江文化是最具代表性和影響力的主體文化之一，而具有鮮明地域特色的荊楚文化作為長江文化的重要分支，從古至今鑄就了無數歷史遺產與優秀文化作品。荊楚文化是形成于先秦時期的區域文化，由楚文化發展并成熟起來。它不僅指古代歷史文化，還包括從古到今，乃至未來湖北地區所傳承下來的具有濃郁地方特色的文化。有著楚地獨特音調的荊楚音樂屬于荊楚文化的一部分，其特質主要表現在開放包容、剛勁直爽、積極向上、敢于革新等方面。

近年來，身處長江流域的作曲家們受到荊楚傳統文化的熏陶，深入荊楚大地采風，創作了一系列優秀的音樂作品，如鐘信明的交響組曲《長江畫頁》、彭志敏的鋼琴三重奏《山民印象》、趙曦的協奏曲《南國》、羅毅的中提琴與鋼琴《幻想曲》等。

筆者希望能將這些蘊含著荊楚文化的優秀室內樂作品在教學中推廣、傳播，使學生能感受到中國民族文化藝術與音樂作品的魅力，有利于引導學生熱愛本民族文化，弘揚民族精神。

本文以具有代表性的荊楚風格室內樂作品中提琴與鋼琴二重奏《幻想曲》為例，從教學的角度，分享荊楚風格鋼琴室內樂的教學實踐經驗。

一、探尋作品蘊含的荊楚元素

在教學中首先要引導學生了解作品的風格與創作背景，走進作品才能更加準確地表達作品。目前高等藝術院校學生大多為00后，對于中國傳統文化往往關注不多，教師要引導學生探尋作品所蘊含的荊楚音樂文化特征，正確地把握作品音樂風格。

曲作者羅毅老師出生于湖南，定居湖北，自幼受到荊楚音樂文化的浸染與熏陶。這首作品蘊含著傳統楚音樂的氣息，刻畫了荊楚人民淳樸善良、勤勞熱情的性格，和諧壯美的自然山水元素，詮釋了楚文化自由、神秘、粗獷、熱情的精髓，具有獨特的民族音樂風格和表現力，體現了作曲家對荊楚文化的理解與熱愛。羅毅老師之所以選擇中提琴進行創作，正是由于中提琴樸實而溫暖的音色特性，能夠表達出神秘、質樸、浪漫的荊楚色彩，作品將傳統元素與現代作曲技法相結合，促成了東方與西方的碰撞。

楚樂在中國音樂發展史上源遠流長，多表現在樂歌、舞蹈、器樂演奏這幾種表演形式上，包括“徒歌”“和歌”以及“歌、舞、樂”三位一體的演出形式，其音調最大的特點是輕盈和飄逸。作品以重要的荊楚音樂元素“興山三音歌”作為主導動機。興山三音歌是湖北省西北部的一種山歌，主要功能是配合農民在田間工作，也有一部分的敘事功能。它的音程結構特殊，有別于傳統的五聲音階，在它的三個音中，有一個音是“不準的”，既不是降低了半個音，也不是升高了半個音，而是在這之間的音程關系給人一種奇特的感覺，難以用傳統的譜法記錄，更加無法在十二平均律的鋼琴上彈奏出來。20世紀60年代，人們曾把這三個音記為C、E、G，在80年代又將它改為#C、E、G或者A、C、E，這樣的一個特性三度就是興山三音最典型的特征。作者在創作中，把興山三音融入作品中，創作出了別具一格的音響效果。

本曲以一個減三分解和弦（bA-F-D）作為主導動機進行發展，看似普通的減三和弦卻來自興山三音歌。這三個音由中提琴演奏，被處理成聽上去“不太準”的感覺，營造一種神秘又浪漫，并略帶惆悵憂傷的氛圍。這三個音的主導動機以各種變形的方式反復出現，貫穿整首作品。

二、分析作品拱形對稱曲式結構

在學生學習演奏新作品時，教師應引導學生分析作品的曲式結構，尤其是段落較多、篇幅較大的作品；如果學生沒有從宏觀上理順作品的脈絡、從微觀上分析樂段間的關系，就無法正確把握作品的內在關聯，導致音樂演奏散亂無章法。

這首作品的獨特之處在于其創作技法擺脫了西方傳統曲式的束縛，采用了20世紀的作曲技法——拱形對稱結構。作品每個段落不只是單純地依次呈現主題，而且根據主導動機進行變形重復，使得這首作品不同于典型的拱形對稱結構。作曲家將荊楚民族音樂元素融入每個段落中，作為主要動機，并不斷地強化動機，用其串聯起整部作品。

學生在演奏時要準確把握段落間的內在聯系。作品整體借鑒中國傳統古琴曲“散起—入調—入慢—復起—尾聲”的結構特點，其“引子”部分對應節奏相對自由的“散起”；主要動機在主要部ABC中不斷重復變化、循環，類似于古琴曲中的“入調”，學生應充分關注主要動機的詮釋，在基調統一的基礎上，發掘每段的個性變化，當出現明顯的調性、節奏對比時，進入“入慢”轉折D段落，演奏者應把握節奏、情緒的變化，將作品推向高潮；高潮后再現C，稱為“復起”；迂回波折，最終進入“尾聲”。把握這樣的脈絡線，使音樂表達具有整體感且更加緊湊。

三、把握作品中復雜的節拍節奏

（一）緊打慢唱

這首作品唯一的急板段落，運用了中國戲曲中“緊打慢唱”的節奏韻律。“緊打慢唱”是中國戲曲音樂中唱腔與伴奏之間對比、襯托與互補的一種關系，廣泛出現在應用板腔體結構的劇種中，在京劇中被稱為搖板。它的具體表現形式是散板的唱腔與流水板的鼓、板縱向結合，通過散板與規整節奏之間的反差形成強烈對比。

在這一段中，中提琴聲部作為“慢唱”，旋律綿延悠長，極具歌唱性；鋼琴作為“緊打”，使用連續規整的八分音符跳奏，模仿戲曲當中的打擊樂伴奏。兩個聲部以“緊打慢唱”的方式奏出，產生強烈的音響及情緒對比，呈現戲劇性效果。兩個聲部進行配合時，首先要確定樂曲分句及旋律走向，起句呼吸要一致；其次，演奏者要在心中共同歌唱旋律，感受旋律起伏變化，以此判斷出正確的分句和旋律走向。鋼琴聲部的伴奏要注意演奏均勻平穩，同時注意力度應弱于中提琴聲部，并隨著中提琴聲部起伏，時強時弱，忽明忽暗。

（二）自由節奏

楚人早在遠古時期就有“崇巫”的風氣，楚國的民間樂舞多與巫風結緣，楚文化因巫風的盛行形成了充滿浪漫激情、神秘詭異的藝術特征。《幻想曲》是一首融入了巫風的二重奏作品，要表現這首作品的幻想浪漫、神秘詭譎，演奏時要給演奏者適當的自由發揮空間，教師應該引導學生對作品進行深層次的理解與把握，再游刃有余地處理作品的彈性節奏，以便更好地詮釋作品所蘊含的楚風楚韻，營造作品的意境氛圍。尤其在作品的中提琴或鋼琴的獨奏部分，對自由節奏的處理顯得尤為重要。

（三）復合節奏

在作品中，多次出現兩個聲部同時奏出相互對比的節奏音型以及縱向出現的強拍重疊、強拍交錯，形成了豐富多彩的復合節奏的形態。

在一些樂段中，中提琴首先正拍進，采用規整的十六分音符進行；鋼琴聲部的樂句從小節的最后半拍進入，采用八分音符的節奏型，每組第一個音為重音。由于中提琴與鋼琴聲部的樂句開端不同，當兩個聲部縱向疊置時，強拍交叉錯位的，會產生聲部之間沖突的聽覺效果，形成奇妙的“交錯步態”。但同時展開后，兩個聲部又能在句尾重新融合在一起，達到平衡的狀態，從而產生一種獨特的音樂效果。這一部分不論是樂器各自的演奏技巧還是合作，都有一定難度。中提琴或者鋼琴的節奏律動極易被對方重音干擾，出現節奏混亂的情況。要解決這個問題，演奏雙方需分別解決各自技術難點，認真聆聽合作者的演奏，并熟知其旋律和重音規律，再一起由慢到快地合作練習。

（四）三連音節奏

作品的主導動機中使用了三連音節奏型，而在樂曲后續的發展中，作曲家頻繁使用主導動機中的三連音節奏型素材來強化主題。但根據樂段音樂內涵的不同，形態上加以變化，包括使用了擴大時值的兩拍三連音、縮小時值的半拍三連音以及變節奏的加附點三連音。

“興山三音”被用一拍三連音的節奏型作為主導動機首次呈現。鋼琴低聲部持續仿若嘆息的節奏型進行烘托，使音樂氣氛浪漫且悠遠纏綿。

在作品第22、37小節的中提琴聲部和第65小節的鋼琴聲部，可以清晰地看到各種三連音形態的運用，不斷強化著作品荊楚風格的主題。教師應引導學生關注貫穿全曲的三連音元素，體會三連音在作品當中的共性，并把握每次出現時變化的個性。

要做到完美地演奏、詮釋作品《幻想曲》，中提琴與鋼琴的演奏者不僅要注意各自的演奏技巧和音樂表現，更要注重雙方的協作與配合。作品的演奏，不能僅僅局限于譜面，更多的是對作品風格、音樂氣氛的把握，要把那些融合了民族元素的結構和戲劇性的變化表現出來。本文結合實際教學，分析了這首富有濃厚荊楚音樂風格的中提琴與鋼琴二重奏作品，挖掘了該作品學習演奏時的重點，引導演奏者在詮釋作品時，將表達、傳承濃郁的中國傳統民族風格特色的音樂語言置于首位，以期給更多的演奏者和教學研究提供一些可借鑒的經驗。

（武漢音樂學院、湖北幼兒師范高等專科學校）

參考文獻

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