從范昌乾看20世紀海派的輻射作用

胡媛媛

近年來，中外美術交流成為熱門話題。在20世紀，許多上海畫家抵達新馬地區，為當地美術注入新鮮的血液——海派畫風。以往學界將初期的南洋畫家分為固守海派類和南洋畫風類，現運用圖像學的研究方法，分析海派畫風在南洋美術中的傳承與發展，從而體現近代上海美術跨文化傳播的深遠影響。從族群文化溯源分析海洋文化和港式文化之間的共性，以及海外華僑初期“客居異鄉”的僑民思想和民族身份認同。

緣起：海派之風南下

上海是中國近代美術的搖籃。20世紀初，開始盛行“海派”書畫，被視為海派文化的濫觴。近代國畫大師吳昌碩為“海上畫派”的領袖，而以吳昌碩為核心的上海畫壇，以金石書法入畫，融貫中西，畫作艷麗的色彩和文人趣味的審美標準在極大程度上浸潤了上海美術專業院校的師生。如王個簃兼善詩文書畫，為吳昌碩的入門弟子，曾任上海美術專科學校的中國畫組主任[1]；王一亭曾任上海美術專科學校的繪畫研究所國畫導師[2]。不少南洋畫家或為躲避戰爭，或謀生、旅游，或義賣籌款等，越洋南下來到新馬地區，對當地美術產生了一定的沖擊。

初到南洋的徐悲鴻感嘆：“南洋地區雖非沙漠，但也可說是炎荒，哪里有什么藝術？”[3]南洋水墨畫發展之初極為艱難。當時新馬地區的移民拓荒者大致分為兩類，一類是固守海派畫家，如施香沱、李家耀、范昌乾、吳在炎等人。其中施香沱精通金石篆刻，兼善作畫；范昌乾是一位詩、書、畫、印兼善的學者型藝術家，他積極投身于美術教育事業中，培育出很多新加坡水墨畫家，如賴瑞龍、林家雄、陳有炳等，是海派畫風在海外傳承發展、發揚光大的關鍵人物。另一類為南洋風格派，代表人物有陳宗瑞、陳文希、劉抗、鐘泗濱，這四位畫家聯合開創“南洋畫風”，強調畫面中南洋土著人文的表現，在創作手法上融中西于一體，極具創新性。

南洋大部分畫家都畢業于上海美術專科學校和上海新華藝術專科學校。范昌乾從上海新華藝術專科學校畢業后，進入上海昌明藝術專科學校攻讀國畫研究，該校國畫系主任為王個簃，是海派巨擘吳昌碩的關門弟子，其他老師也多為吳昌碩門人及藝界名流。由此可見，他們與海派有著千絲萬縷的關系，為當時的文化沙漠——南洋地區帶來新的生機。

南來：海派的繼承和發展

縱觀第一類“固守海派”畫家，寫意居多，好花鳥題材，用色鮮艷亮麗，其中施香沱和范昌乾更是以金石書法入畫。以范昌乾為例，其喜畫蘭竹、花鳥，是嶺東畫派的代表人物，自稱“不逐名利之客”，好傳統文人樣式，其書畫受海派影響較大。其作品《夢里·墨梅》的梅花主枝干遒勁挺拔，細枝硬挺有力，以金石書法入畫，淡墨點花蕊，畫面注重虛實相生。這種雄強剛勁的表現手法不同于以往的文人畫風，在某種意義上也是當時特殊時代背景下畫家愛國的表現。這幅作品的梅花樣式與吳昌碩的作品頗為相似，都是用細筆勾畫出花瓣輪廓。

《石畔牡丹》中紅花墨葉的范式，牡丹艷麗，頑石悠悠。范昌乾更是在《炎方勁竹》中題道：月夕風晨暗放香，獨殊未放舊時鄉。不知南雨炎方地，底里有難怕出狂。甲子歲清明節后于星洲茅齋西窗下，擬大聾筆法未稍見遝甚媿。范昌乾在屋宅窗下感受帶有花香的清風，回想起遠隔千里的故土，表達出對未來的迷茫。而“大聾”即吳昌碩別號，范昌乾自謙學習吳昌碩卻不達其高度。范式畫竹用墨浸潤，竹葉短而飽滿，竹竿細致遒勁。與吳昌碩稚拙狂放的竹葉畫法相比多了一份柔韌。其作品《三千年結實之桃》比吳畫多了一份清雅淡麗，是對吳昌碩的致敬。

這類“固守海派”畫家雖學于海派，但不止于海派。他們久居南洋，作品題材開始融入新加坡常見的花鳥元素。范昌乾筆下常出現熱帶花卉如芭蕉、木槿、九重葛、棕櫚等；八哥與麻雀也是范昌乾最愛繪畫的對象。范昌乾在遭遇不幸，痛失至親后，其構圖和筆法更顯灑脫隨性，比起之前的花鳥畫多了一份文人隱世的意味。王個簃曾題詞贊賞其“寫真移步導原”。而施香沱與陳宗瑞在美術教育上相互配合，強調海上畫派的寫生，重視筆墨繪畫基礎，力求書法中的金石味，培養了不少南洋水墨畫家。

1945年抗日戰爭取得勝利，南洋美術開始進入了一個新的發展時期。畫家開始注重表現本地題材，將中國水墨畫技法和構圖形式與西洋繪畫如印象主義、現代主義的概念和形式相結合來表現熱帶地區的人物、風景，創作出跨文化、跨民族的個性化中國水墨畫。陳文希雖然師承海上畫派，但他認為“赤道之上，都是奇花異卉與各種水族珍禽的天堂，只要我們不故步自封，肯向大自然學習，繪畫素材取之不盡，并且一定會建立起獨特的風格，甚至在世界藝術史上出現一種‘南洋畫派”[4]。

在陳文希的作品《貓》中出現“S”型構圖，大寫意潑墨作棕櫚葉，類似以往海派畫家作芭蕉等大面積樹葉植物的畫法，并以細筆勾勒貓的神態，韻味盡顯，活潑靈動，耐人尋味。其抓住了海派寫生之精髓，使作品形神兼備。而陳宗瑞則在《右榕》《稻田》《暴風雨》等水墨畫中表現出了熱帶地區的獨特風光，高大的椰子樹、枝繁葉茂的榕樹、遼闊的梯田等景色都極具熱帶鄉村特色。但細觀其筆法，仍可見以墨色來描繪虛實的中國畫手法。將中式畫法融入具有東南亞特色的風景畫之中，為星洲畫壇注入了新鮮的血液。

除了水墨畫這一特定的中國畫之外，在第二類開創南洋畫風的畫家中仍可看出海派的蛛絲馬跡。劉抗的油畫《胡姬》中，熱帶植物的構圖仍屬典型的中國式一花一葉構圖，先勾出線條輪廓后，再一筆填色，筆法塑造上也偏向寫意而非寫實，這種瀟灑爽快，一筆成型的筆法正是明清以來的海派畫風特點。

從“固守海派”畫家到“南洋風格”畫家，從典型的大寫意海派樣式到中體西意、中西融合的現代繪畫，繪畫的形式風格千變萬化，南洋畫家仍在積極探索創新，堅持寫生求真。施香沱曾道，“大腹便便、怒目鼓腮的河豬擁著一只比身子還大的赤色大鰲……這些都是我的寫生對象”[5]。范昌乾在《大風竹》題：我久居所無一竹，感君寫寄兩三竿。他定居新加坡后，曾種植過許多蘭竹，可見其對自然寫生的重視程度。這種兼收并蓄，重視自然寫生，能夠結合當地特有景色進行創作的方式，體現出了海派的創新精神。蘭竹是中國畫“四君子”中的其中兩者，是品行高尚、性格堅韌的視覺符號代表。由此可見，當時身在南洋的畫家深受中國文人畫的影響。

溯源：民族認同和文化共性

20世紀初，新馬地區的華人普遍受中國傳統儒家文化的影響，“落葉歸根”的傳統思想根深蒂固。僑民大都偏向暫居海外，積累一定財富后，再衣錦還鄉，光宗耀祖。因此，當時南洋美術的根源便是中國文化，而海派是其中的一個重要組成部分，充分體現出華僑對群體意識和民族身份的認同。書畫創作能夠在很大程度上滿足華僑“客居異鄉”的文化訴求。

當時的國畫在南洋地區被翻譯為“Chinese ink”或“Chinese painting”。水墨畫是中國文化在國際上的文化符號，有著深厚的文化積淀，是僑民思想的精神寄托。范昌乾也曾多次題詩思鄉，“湖風湖水意堪饒，歸艇望程兩岸遼。鳥唱何心存好蘿，柳絲系入故情苗”“揮成不斷憶姚家，北望料知春罩霞。始識東風花管領，綺羅披著見繁華”。

1949年，中華人民共和國成立，“落地生根”、就地安葬的思想觀念成為海外華人的新風尚[6]。僑民的思想仍舊受到中國文化的影響，民族文化心理需求和文化歸屬感依然存在。1983年，劉抗的油畫《過新年》可以看出他一直保留中國新年的傳統習俗，墻壁上掛著大量祝福語，寄托著畫家的美好愿望。畫中女子正在用毛筆撰寫對聯，一旁的紙簍里放著卷起來的紅色對聯，這些都是中國春節傳統習俗的重要表現。畫家雖身在南洋，但心系祖國。左側皮膚黝黑的男子身形纖瘦，手拄著頭在沉思，仿佛是在為無法回到祖國而遺憾不已。這其實正是畫家的內心獨白和側面寫照。

“海禁既開，民生日盛，生計日繁，區區草縣，名震天下。”1843年，上海開埠通商，其憑借優越的地理位置和港口條件一躍成為國際化的大型經濟文化中心。上海東瀕東海，具備快速發展異域文化的有利條件，并在多元開放的城市氛圍中孕育了海洋文化和港式文化，其商業性和慕利性便是海洋文明社會的典型特征。“海洋文化，就是和海洋有關的文化；就是緣于海洋而生成的文化，即人類對海洋本身的認識、利用和因由海洋而創造出來的精神的、行為的、社會的和物質的文明生活內涵。海洋文化的本質，就是人類與海洋的互動關系及其產物。”[7]

隨著封建制度的崩塌，海派面臨文人水墨畫“去文人化”，邁向市場化，外來文化與本土文化相互碰撞、相互交融的局面。其在發展過程中體現出海洋文化和港式文化的特性——先導性、多元性、開放性、開拓性。當時南洋美術專科學校首任校長林學大指出，“南洋——尤其是新加坡，在地理上是歐亞交通的樞紐，在經濟上是南洋群島的貿易中心，在藝術上具有熱帶情調及復雜民族意識的特質，這些特質是溝通東西文化和創造‘南洋美術的獨特之優越條件”[8]。由此可見，上海美術和南洋美術既有地域文化上的共性，又能夠借助海洋的四通八達，對異域的土著文化產生輻射。

此外，上海畫壇的畫家和贊助人也影響著南洋畫壇。郁達夫曾評價劉海粟“此次南來，游荷屬一年，為國家籌得賑款達數百萬元，是實實在在，已經很有效地盡了他報國的責任了”。當時身為上海美術專科學校校長的劉海粟，發動學校師生支持抗戰，舉辦畫展義賣來賑濟難民。這些畫家不僅在藝術上有極高的造詣，同時也表現出了華僑身份的回歸和抗戰愛國的熱情。畫家和贊助人用他們的方式為遠在萬里之外的祖國貢獻自己的力量。

總結

綜上，上海畫派最為典型的世俗性、市場性在20世紀初缺乏市場滋養土壤的南洋地區并未明確顯現出來，大多數南洋畫家都投身于美術教育事業中，風格較為多元，其中有對傳統文人畫的回歸，也有對南洋土著人文景色的描繪。但海派是繼揚州畫派后中國水墨畫的一種創新，是開拓海外水墨畫的先鋒支柱，其在20世紀初成為華僑在異邦的立足點。從中華人民共和國成立后到20世紀80年代，許多南洋畫家留學歸來后，結合西方的美術觀念，打破民族屬性的藩籬，主張“南洋意識”，創作出中西融合的現代水墨畫，為中國水墨畫的創新提供了嶄新的范式。從大開大合的構圖、瀟灑爽勁的筆觸、詩畫結合的文人風格中可以窺見海派中國畫的因素。而追溯其族群文化根源，可以發現其復雜的僑民文化心理和民族身份認同，而海派文化在其中占據重要的地位，有著潤物細無聲的作用。

當下，歷經千年的中國水墨畫面臨著何去何從的問題，畫家普遍主張在主題和媒材上進行創新。在新時代，水墨裝置、水墨雕塑的出現豐富了水墨畫的內涵，使現代水墨藝術呈現出百花齊放的局面。如何不斷創新水墨藝術創造，或許可以從海派于南洋畫風之影響中尋找靈感。

參考文獻

[1][2]史洋.上海美專教師名錄考[J].藝術學研究，2010（02）：598-615.

[3]姚夢桐.新加坡戰前華人美術史論集[M].新加坡：新加坡亞洲研究學會，1992.

[4]新加坡-中國（新中）友好協會，中國國際文化交流中心.滄海遺珠——范昌乾書畫精品回國展暨學術座談會[Z].北京：國際文化交流藝術館，2019.

[5]鐘瑜.馬來西亞華人美術史研究[M].北京：中國社會科學出版社，2013.

[6]帥民風.馬來西亞華人美術史研究[M].北京：中國社會科學出版社，2013.

[7]曲金良.海洋文化概論[M].青島：中國海洋大學出版社，1999.

[8]鐘瑜.馬來西亞華人美術史（1900—1965）[M].莎阿南：馬來西亞藝術學院東方藝術研究中心，1999.