嫁接與共生：歷史題材戲劇改編的策略探究

王建華 陸靜

摘要：歷史事件和戲劇表現都以敘事見長，因此歷史無疑成為戲劇這一藝術的選擇對象，但史料的戲劇改編并非對歷史的簡單復刻，從戲劇角度來看，實際上觸及了戲劇改編的創作理論和邏輯規律。尤其是流量時代，為順應現實文化語境的變遷，大量歷史題材戲劇作品的戲劇改編為了凸顯劇情的戲劇性、沖突性和舞臺審美性，從而過度虛構歷史原貌，導致戲劇性遠超真實性，歷史人物服務于情節設置。若長期如此，這種夸張化的虛構手法，不但會使該類戲劇喪失歷史教化優勢，還會使這種改編手段成為歷史題材劇的常態。審視這些戲劇改編的作品不難發現，許多戲劇作品在歷史原貌、思想傳遞以及戲劇探索方面都有極大的創作空間，而且改編不是捷徑，而是要取巧，獵取一切可供發揮的舞臺形式符號和戲劇技巧，把握價值立意和藝術想象的兩大要素，促使戲劇中非線性的、開放式的大量敘事空白與觀眾視點相碰撞，勾起他們對歷史的好奇。文章旨在從出色的歷史題材戲劇作品入手，不局限于單純的形式轉變，而是通過從歷史到戲劇劇本的話語轉譯、歷史真實和戲劇真實的博弈、戲劇創作和當下理念的對接這三個方面對戲劇和史料進行比較，剖析戲劇改編的虛構限度和人文價值，探討戲劇改編歷史的策略。

關鍵詞：戲劇改編；歷史復排；互文理論；時代對接

中圖分類號：J809.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）10-000-04

史學家筆下的歷史往往充斥著宏大的時代枷鎖，一旦與戲劇聯動，就會生發出獨特的存在價值和審美意味。但這種跨文體的戲劇改編總是被一概而論，造成改編工作的模糊性和隨意性，促使戲劇表演中或缺乏歷史氣韻，或降低了戲劇自身的藝術美感。

然而，《趙氏孤兒》《德齡與慈禧》《屠岸賈》等一些戲劇憑借鮮明的創作特征和舞臺效果讓歷史在劇場重獲新生，在作品中投射了清晰的個人解讀、理性辨析、現代理念等，因此從這些優秀戲劇入手，探討如何促成改編中的歷史解構和現代化演繹，對推動戲劇改編工作的策略研究意義重大。

1 歷史事件的史料化編纂

戲劇和歷史一樣，作為獨立的學科門類而存在，一旦兩者融合共創，其呈現主體、表現效果、空間設置等就呈現出不同的態勢。如果一味選擇將歷史鋪平照搬到戲劇舞臺上，就會忽視劇本的價值意義，也會遮蔽戲劇本身的藝術性。因此，要重視對歷史素材的發掘和運用，以自我視角探尋史料的真實性和可能性，將充盈的自我意識與價值觀念注入歷史和戲劇的創造性改編中，實現從文本語言到舞臺藝術的形式轉變。

1.1 史料的戲劇化植入

大多由歷史改編的戲劇作品為了舞臺效果和市場經濟，不約而同地會舍棄部分史料的真實性，導致戲劇的歷史性大打折扣。基于此，一批戲劇導演另辟蹊徑，在史料中融入戲劇技巧，將被舍棄的歷史真實變更為史料的戲劇化植入，進而實現歷史文本的舞臺化表述。

以田沁鑫導演為例，她始終堅信“文本是歷史性的，歷史是文本性的”，因而她對歷史題材和人物塑造通常呈現出“歷史編纂”的狀態，基于對歷史和人物的清晰認識，投射自我視角和史觀思辨探究史料的歷史性演變，將被掩蓋的戲劇性歷史進行重組再創，衍生出新的邏輯關系和全新的價值理念，實現歷史話語的藝術性重構。

就拿《趙氏孤兒》來說，縱觀其戲劇版本，情節不盡相同。《趙氏孤兒》最早見于《左傳》，但該書對它的記載大多專注于記載春秋晉國時期的君臣和后宮之間的暗流涌動，缺乏道德觀念的判斷。而司馬遷的《史記》中則將趙莊姬塑造成賢妻良母，將趙武描述成一個復仇者的形象，字里行間顯示出儒家文化的善惡之辯和道德批判意識。正因如此，很多戲劇創作者選擇將更具戲劇性的《史記》作為主要的參考資料，而將更接近于真實的《左傳》作為輔料。

元代紀君祥的《趙氏孤兒》就是以《史記》中的故事作為參考，突出善惡兩派，贊揚正義與道德。但田沁鑫的《趙氏孤兒》則有意選擇《左傳》中的人物原型進行戲劇化植入，摒棄了紀君祥的情節設計和人物塑造，而是以更忠于歷史原貌的編纂方式呈現在觀眾面前。戲劇中的趙莊姬因奢侈放蕩而遭遇變故，雖落入困境，但又保持矜貴，散發出的母性光輝交織著宮斗的理性智慧，將人物性格變化與命運交織在一起，拓寬了歷史故事的戲劇性因素和歷史人物的“活化”設計，達到了審美表現和史觀表達的雙重目的，完成了史料的戲劇化植入。

1.2 從歷史到舞臺的轉譯

歷史求真，藝術求美，如何將冰冷的歷史文本轉變為真實可感的舞臺語言是戲劇改編歷史的核心問題。對此，朱莉亞·克里斯蒂娃的“互文性”理論或許可以成為跨界立論的重要支點。在她看來，任何文本都留存著其他文本的影子。因此，戲劇文本和歷史文本也無法脫離“互文”法則的制約。基于此，戲劇對歷史文本的轉譯就是立足相似的符號性指涉，打破原來的敘事邏輯，使原文本更契合舞臺表演規律，從而實現歷史意義與舞臺意義的融合表達。

1958年，李白烈士的真實事跡首次被拍攝成電影《永不消逝的電波》，隨后又被改編為戲劇，其中最具影響力的當屬2019年版上海歌舞團的《永不消逝的電波》。與其他版本不同，這一舞劇首先對那段歷史進行了社會環境的指涉，將歷史互涉中的可能性轉譯為舞臺語言，賦予劇本足夠的生活感和歷史感。對此，舞劇代表團多次到上海對李白烈士的居所地進行考察，深入體會李白的生活環境和人生際遇，并在戲劇表現中運用大量的生活化元素，凸出戲劇改編的真實感和歷史感。

其次，創作團隊突破性地打亂時空順序，編導出虛幻空間和真實空間交叉表演的舞臺敘事，實現了歷史文本向舞臺藝術的跨界，劇中李俠陷入戰友因自己而犧牲的悲痛中，被蘭芬抱在懷里深陷回憶時，導演巧妙地將舞臺進行分割，并以多組李俠和蘭芬的戲劇表演演繹李俠和蘭芬之間的往事，完成多個時空的敘事，使戲劇更具感染力。

因此，對于戲劇藝術而言，無論是歷史文本還是舞臺文本，在遵循文本發展規律的基礎上打破歷史的封閉性，在戲劇和歷史之間尋找共性符號，用視覺藝術手段構建文本的精神內核，促成中國歷史文化的個性化重塑，實現原有意義和新意義相契相融的表達，才是歷史文本向戲劇舞臺“轉譯”的有效手段。

2 戲劇的真實與虛構

歷史事件以何種面貌登上戲劇舞臺一直是戲劇編寫的關鍵要素。然而一些“歷史事實”往往以不同的發展脈絡出現在文獻記載當中，這就為戲劇作者提供了更多解讀的空間。但如果將歷史視作兒戲，隨意加以編造，那么歷史就會淪為“剪刀加糨糊的歷史”。基于此，戲劇改編的歷史性限度決定了戲劇的真實性與虛構性。

2.1 歷史真實和藝術真實的博弈

把握戲劇改編在歷史與藝術之間的平衡，一直是歷史題材戲劇努力的方向。歷史固然需要被尊重和傳承，但戲劇藝術本身的發展規律和對藝術美的追求也是根深蒂固的傳統。在這方面，就要求編劇立足歷史本身，以“歷史理性”的眼光透過生活的表象挖掘歷史的真實性，但又超出“臨摹”，將假定性的情境縫合到歷史的文本中去，達到戲如真、真似戲的效果，滿足舞臺效果和歷史教育的雙重需求。

洪昇的《長生殿》以安史之亂這段歷史為背景，講述了李隆基和楊玉環的愛情故事。但與許多文獻資料相反，《長生殿》對歷史上楊玉環的不忠誠避而不談，否定楊玉環與“安史之亂”的因果關系，并將家國責任納入愛情中，結尾也是二人在月宮相聚的團圓結局，打破了政治與愛情對立的一貫思維。

雖然與歷史本身有所出入，但洪昇發現自晚唐時就陸續出現有關李、楊故事的新思想與新情感，并將關注的目光放置于時代背景下，順應戲劇的時代性特征和歷史的發展規律，結合獨特的創作視角，提煉出更貼近人性的歷史素材，拓寬故事發展的戲劇性因素和人物多維設定，滿足了人們對美好愛情的向往。

可見，“戲劇+歷史”中的藝術真實是對歷史事件的有限介入，而歷史真實又為藝術真實提供了必要的理論支撐。歷史真實所承載的內容是有限的、矛盾的、殘缺的，但這些缺失的部分可以通過戲劇的藝術加工，促使情與理融合，在歷史語境中實現事件之間的連貫表達和時代主題。因此，將歷史事件改編成戲劇藝術，實際上是歷史發展和當下現實的自洽表現，而此時的藝術真實就可以被認定為是可能的真實，即歷史真實和藝術表達通過形式嫁接和敘事邏輯重構所生成的新的可理解性意義。

2.2 真實與虛構的意義翻轉

如果說歷史題材戲劇突破真實底線會導致群體對歷史真實的懷疑，那么在歷史觀的教育下，情節和人物設計的模式化和單一化就容易導致虛構對真實的攻破和翻轉。就拿屠岸賈這個歷史人物來說，在紀君祥的《趙氏孤兒》中，屠岸賈殘忍暴力，滅趙族滿門，甚至為了除去趙氏遺孤，下令屠殺滿城嬰兒。至此，屠岸賈的殘暴形象聞名于世。經過兩千多年的流傳，觀眾會不自覺地代入主人公的視角評判是非，導致對屠岸賈的形象形成固定化認知，使人物的豐富性被削弱。如此一來，這些單向視角下的劇本創作容易將觀眾困于歷史真相的一隅，使其逐漸喪失對歷史人物、歷史背景的多維度分析，促使真正的歷史被誤認為是假象，造成真實與虛構的話語顛倒。對此，多樣化的表達恰恰成為探尋歷史真實的關鍵。

年輕編劇霍鑫編導的小劇場昆曲《屠岸賈》，一改《趙氏孤兒》中屠岸賈的大反派形象，將其塑造成一個在情與理之間不斷掙扎的忠臣形象。劇中，屠岸賈一方面忠于主公，執行抄斬趙家滿門的任務，另一方面又心生憐憫放過趙氏遺孤，并將其撫養成人。在霍鑫的設計下，為了演繹出屠岸賈內心的矛盾與掙扎，加設出屠岸賈之魂這樣一個角色，將屠岸賈的內心矛盾直接外化，一旦他陷入兩難的抉擇時，屠魂就會出現。比如屠魂的第一次出場就是抄殺趙家滿門后，屠岸賈陷入了忠和義之間的惶恐，這時屠魂質問他為什么后怕，他說這是君命，是責任，不應該后怕；隨后又問是否后悔留下嬰孩，屠岸賈亦回答不曾后悔。在劇中，屠魂作為屠岸賈內心的傳聲筒，反復強調屠岸賈是忠臣，他所為皆是忠臣之本分，天下人應責備的是弒君的趙氏，而不是忠君的屠岸賈。霍鑫從另一個視角定義了屠岸賈這個角色，雖然與大眾認知中的大反派形象有極大偏差，但在另一層面也是對屠岸賈這一形象的多視角解讀，打破了以往被不斷重復的“藝術真實”，使觀眾用新的視角去看待真實的歷史。

尤其是隨著互聯網的迅猛發展，在“圍觀場域”“信息繭房”的加持下，單向視角下的歷史解讀得以大量傳播，造成觀眾陷入特定的解釋群體中，難以看到歷史發展的多面性，導致單一化、模式化的解讀被認定為“歷史真實”，而后發掘出的歷史多面性卻遭到質疑和否定。

毫無疑問，戲劇藝術在重塑歷史時的虛構形式加劇了真實和虛構的意義翻轉，這意味著“文字和畫面”力量的迭代交替，而此時藝術工作者的思維擴張力和接受者的辨析能力是解決問題的關鍵因素。“戲劇是當代人的表達”［1］，因此戲劇創作者應立足于歷史的多面性，挖掘人物立場和時代思潮的多種可能，將未被關注到的歷史解讀以戲劇的形式進行加工組合，使劇作充滿新鮮感的同時擴充歷史的思辨性特征，也將歷史的厚重感傳遞給接受者。

3 跨越古今：對接當代理念

“任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系、休戚與共，才能發出振聾發聵的聲音。”［2］圍繞戲劇對歷史的融合改編，不僅僅是對歷史的回望，也是在觀照當下。如今，對經典歷史題材戲劇的“再戲劇化”重塑，除了新穎的劇情結構外，更重要的是古今文化的對話和互文，憑借對歷史文化的獨到見解，裹挾著時代的先進視角，聚合群體性情感，呈現出開闔縱橫的敘事美學。

1997年，由何冀平創作的話劇《德齡與慈禧》一經登演便在香港大獲成功。在何冀平的創作中，歷史、社會和政治的動蕩被隱于幕后作為人的底色而存在，通過藝術化的虛構和再造，卸掉凝重的歷史外衣，讓高高在上的統治者充斥著平民化的人性色澤，破解了歷史本身宏大僵硬的時代外殼，搭建現代觀眾和歷史人物對話的橋梁，讓遠去的歷史在戲劇舞臺上煥發出新的生機。

在《德齡與慈禧》之前，有大量的作品對慈禧的介紹總是無法脫離囂張跋扈、專權豪奢的主宰者形象，在陰謀迭起的狹小宮廷內上演著正邪對立的政治博弈。但戲劇《德齡與慈禧》無疑是對《清宮二年記》《御香縹緲錄》的吸收，借用德齡的角度來看待這名政治女性，凸顯出慈禧作為最高主宰者獨特的女性精神世界。

在戲劇中，德齡是思想進步、充滿活力和智慧的現代少女，她似一襲清風攪動著這個等級森嚴的宮闈高墻，與慈禧在“歷史緊張”時刻相遇，一老一少、一古一今，慈禧的“不得”與德齡的“跳脫”形成對比，讓現代女性毫無阻礙地代入德齡這個100年前的現代少女視角，與慈禧對話，感受清宮中女性的精神困頓，喚醒現代女性的自由靈魂。

此外，榮齡穿著芭蕾舞裙在裹小腳的女人們面前自由舞動，德齡在愛看京劇的慈禧面前用法語唱了一首《愛的禮贊》，看似是中西文化的對比，實則充斥著現代女性和清宮女性之間的靈魂對照。在表達方式上，借用《愛的禮贊》以歌為媒，直白地表達了愛的無拘無束和自由奔放，也暗示了慈禧和榮祿的情感糾紛，形成嚴密的互文性。短短的一場戲，巧妙的細節無不圍繞著“人性、自由、愛”三個關鍵詞展開，如果說慈禧對榮祿的愛是克制，那么她對德齡的“包容”實則是對“人性、自由、愛”的向往和追求。

與此同時，在何冀平的獨特視角下，《德齡與慈禧》中的悲劇根源也并非簡單停留在“權愛之爭”，而是中西方文化之間的思想博弈。從思想、情感等方面嫁接起古今女性對話的橋梁，鼓勵當代女性跳出德齡與慈禧的故事，撼動了現代女性內心久積的壓抑情感，完成了現代女性對生活、信念、愛情觀念的一次心靈際會。

如果說慈禧和德齡的故事映射了現代女性的自由靈魂，那么少年風發的光緒帝則對應滿懷抱負的當代青年。2019年的“內地復排版”中，青年音樂劇演員鄭云龍扮演光緒重新演繹《德齡與慈禧》，光緒開場第一句就是“How do you do”，當即就贏得了熱烈的掌聲，尤其在女性觀眾中得到了熱烈的反饋。2015年，田沁鑫的作品《北京法源寺》以相似的策略對光緒的形象進行了現代化改寫。

在《北京法源寺》中，光緒甚至對臺下觀眾發泄吶喊，他痛恨自己出生在這樣一個時代，也羞愧于自己無法像祖宗一樣開疆拓土，受萬人敬仰，面對朝廷的腐敗、朝臣的敷衍，他只能親力親為。或許，少年風發的光緒形象，實際上寄托了新一代中國人重新審視自己，思考如何逃離命運困境，迎接新時代發展變革，以一種內在的、有沖擊力的現代性理念，在發展中求變，在困難中涅槃重生。在這層含義上，光緒帝的抱負和彷徨都是當代“中國少年”的內在組成，以中國為圓心，釋放出充滿內生性的、有沖擊力的少年力量。

歷史常常是冰冷的，冰冷的原因就在于它往往高高在上；當歷史也變得溫熱起來時，就是每一個歷史的人走下神壇的時候［3］。何冀平也說過：“我試圖超越歷史，從人性的角度重新演繹。”［4］因而無論是文字還是戲劇藝術，都企圖在歷史中尋找直抵心靈、浸入靈魂的人性魅力和文化精神。戲劇藝術得以跨越時代的鴻溝助推文化精神深層發展的原因正在于此。歷史題材戲劇憑借豐盈的人性色澤和創新的思想理念折射出歷史與時間的抗衡，洞見其真正清晰的文化坐標，滲入更多的文化意味和人文關懷，讓戲劇從政治、歷史的附庸地位中解脫出來，重新在經典和現代思潮的融合中煥發出長足的生命力。

4 結語

由歷史文本向戲劇舞臺的跨界中有無數種解讀，人物的命運與歷史背景緊密連接，戲劇創作者須以歷史辯證的眼光將歷史真實與戲劇理念進行拆解重組，捕捉兩者之間的共同符號和思想博弈，迸發出舞臺敘事的假定性情節，才能實現歷史真實、戲劇理論及舞臺藝術有機融合。

此外，對前沿性特征融合把握也是戲劇改編的關鍵一步，戲劇藝術作為歷史的載體，糅雜了豐富的歷史美學和先進的現代思想理念，其現代式的表達和多元照應的方式得以讓經典重煥青春，凸顯出歷史視角下戲劇的厚重感和親切感，滿足當代人的審美趣味，呈現出更多深受觀眾喜愛的舞臺藝術精品。

參考文獻：

［1］ 林克歡.戲劇表現的觀念與技法［M］.北京：北京聯合出版公司，2018：290.

［2］ 習近平.在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話［J］.黨建，2016（12）：7-12.

［3］ 張之薇.穿透冰冷的歷史 讓它溫柔地流淌 香港話劇《德齡與慈禧》觀后［J］.中國戲劇，2008（9）：58-59，65.

［4］ 何冀平.我鐘愛戲曲 改編京劇《曙色紫禁城》［J］.劇本，2010（8）：71-73.

作者簡介：王建華（1978—），男，山西長治人，博士，副教授，研究方向：視覺文化中的視覺呈現與主體視看問題。

陸靜（1999—），女，江蘇鹽城人，碩士在讀，研究方向：視覺文化中的視覺呈現與主體視看問題。

基金項目：本論文為2018年度陜西科技大學國家社會科學基金西部項目“梅洛-龐蒂藝術哲學中的‘非客體問題研究”成果，項目編號：18XZX019