十九世紀意大利歌劇藝術(shù)與民主主義色彩的融合

許艷玲

幾個世紀以來，意大利歌劇始終是藝術(shù)領(lǐng)域一顆璀璨的明珠，回顧其歷史可以發(fā)現(xiàn)，19世紀是意大利歌劇蓬勃發(fā)展并在整個歐洲大陸獲得空前繁榮的重要時期，由于該時期意大利歌劇藝術(shù)內(nèi)涵里滲透著強烈的民族意識，以及“游牧風格”一般的傳播方式，吸引了音樂史學界對其獨特一面重新思考[1]。已有文獻對于19世紀意大利歌劇史的研究主要集中在音樂的時間脈絡、流派風格、載體形態(tài)等方面，而較少將歌劇本身視為社會歷史和文化背景的縮影來評價。事實上，歌劇不僅僅是一種藝術(shù)形式，也是社會的、文化的和政治的行為，因為音樂本身就是文化的詮釋和解說，任何類型的音樂或者代表性的音樂作品都是所處時代文化體系和歷史背景的“倒影”，是音樂家和聽眾概念化的體現(xiàn)。因此，本文將在美國著名學者梅里亞姆“在文化中研究音樂”和“把音樂作為文化來研究”的視角下，選擇19世紀前10年到19世紀30年代間意大利戲劇中最具影響力的羅西尼歌劇進行論證，探討羅西尼的個人政治立場以及他的意大利作品中關(guān)于民族主義的表現(xiàn)，并基于這一背景，將政治與意大利歌劇之間的關(guān)系進行再解讀[2]。

一、19世紀意大利歌劇藝術(shù)與民主主義的關(guān)聯(lián)

在卡洛·瓦雷斯（Carlo Varese）撰寫的《圣盧里奧西亞一世蒙塔納里薩爾迪》（1832）一文中，因其宣傳詞為“羅西尼與司各特的浪漫主義對抗”引起了音樂史學家的廣泛關(guān)注。盡管瓦雷斯對羅西尼意大利歌劇戲劇性的解讀既非原創(chuàng)也有違常理，但基于以下兩點，我們?nèi)赃x擇從瓦雷斯的分析展開我們的探討：一是表述的新穎性，瓦雷斯稱羅西尼和司各特的文風表現(xiàn)出一種“冷漠”甚至是“殘忍”的態(tài)度。瓦雷斯宣稱自己是兩位作家的粉絲，因此他的話語較之常人更具有說服力，瓦雷斯認為司各特和羅西尼代表了對敘事寫作和歌劇創(chuàng)作的一種“現(xiàn)代”態(tài)度。二是瓦雷斯明確論述了有“思想”的音樂表現(xiàn)和語言之間的關(guān)系，他堅信音樂的力量絲毫不亞于文字，不僅可以代表審美態(tài)度，也可以代表創(chuàng)作者的心理與立場。由此可見，歌劇作為一種文化的載體，實際上也是對社會現(xiàn)實的詮釋和解讀，能夠切實反映當下社會狀況和時代背景，但遺憾的是，已有研究經(jīng)常會忽視歌劇藝術(shù)與民主主義色彩之間更深層次的相關(guān)性[3]。不少學者關(guān)注羅西尼曾發(fā)表的數(shù)份聲明，如格雷普勒（Martina Grempler）在其專著《羅西尼和祖國》中較為全面地分析了羅西尼聲明的政治信仰問題，然而這些為數(shù)不多的聲明大多是在羅西尼1829年退出歌劇創(chuàng)作之后發(fā)表的，因此，簡單依據(jù)這些聲明來了解羅西尼歌劇所代表的民主主義色彩是較為片面的。更重要的是，這些聲明未能充分體現(xiàn)出羅西尼對國家政治特別是對意大利局勢的看法。縱觀羅西尼的音樂生涯，出于政治動機所創(chuàng)作的作品并不局限于某一種民主主義傾向，他甚至可以為政治色彩對立的作品進行配樂——如1815年4月在博洛尼亞的康塔瓦利劇院為慶祝約阿希姆-穆拉特演出的《獨立宣言》到1822年為維羅納會議而創(chuàng)作的大合唱《圣愛》，兩部作品所代表的政權(quán)截然相反。因此，簡單依靠創(chuàng)作者的創(chuàng)作聲明是無法真實反映19世紀早期作曲家的民族觀點，究其原因，作曲家的創(chuàng)作風格可能取決于特定時代背景下的社會環(huán)境及其所處的社會地位。

二、羅西尼意大利歌劇詞作的民族主義色彩

從傳統(tǒng)意義上講，歌詞是歌劇中最具表達性和最容易解讀的部分，是人物形象塑造的重要方式和故事情節(jié)展開的根本來源。通過對羅西尼包括法國作品在內(nèi)的所有戲劇作品的詞作進行解構(gòu)分析可以發(fā)現(xiàn)，愛國主義主題在羅西尼的創(chuàng)作中起著重要作用。無論是意大利作品還是法國作品，民族主義色彩都十分濃厚。將羅西尼有關(guān)意大利的戲劇視為一個整體來看，不僅包括了愛與權(quán)力本質(zhì)、家庭關(guān)系意義等主導意大利歌劇劇本的主題，也包括了展現(xiàn)不同人物鮮明民族主義立場的段落，表現(xiàn)在其部分作品中諸如Patria和Italia等詞文的。以羅西尼作曲的意大利歌劇《阿爾及爾的意大利女郎》為例，這部作品描述了被阿爾及爾國王穆斯塔法所俘虜?shù)囊辽惱瑤ьI(lǐng)她的情人林多羅以及她的同伴塔迪奧和其他意大利奴隸獲得自由的故事。該劇的最后一段經(jīng)常被用于有關(guān)民主主義色彩的研究。劇中首先出場的是“意大利奴隸合唱團”的簡短吟唱，接著是主角伊莎貝拉的詠嘆調(diào)，合唱團在主角獨唱后的第二部分也展開了互動：民族主義在此片段中通過歌詞以及表演得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。表現(xiàn)手法是由合唱團引出話題，再由伊莎貝拉推向高潮。這一創(chuàng)作套路在歌劇創(chuàng)作中較為常見，但其中有一個耐人尋味的內(nèi)涵——伊莎貝拉在劇中代表了當代意大利人自信和勇敢的“復興”。在當時的大背景下，“復興”一詞早已成為意大利人民掛在嘴邊的口號，因此這部戲劇的精妙之處不在于其創(chuàng)造性地提出“復興”一詞，而是賦予“復興”的深意——即暗示了當時意大利所處的歷史形勢，也就是意大利的“此時此地”。那么，這個此地到底是何地？此時又是何時？

在傳統(tǒng)觀點中，《阿爾及爾的意大利女郎》是一部羅西尼所譜曲的“愛國主義”歌劇，于1813年5月22日在威尼斯首演，因此“此地”代表威尼斯，“此時”則是1813年的春天。其實不然，這部作品是安吉洛·阿內(nèi)利根據(jù)路易吉·莫斯卡的音樂而寫，并在1808年8月于米蘭的斯卡拉劇院首次上演。受當時社會運動的影響，阿內(nèi)利是一位堅定的拿破侖執(zhí)政支持者，他在這部戲劇中展現(xiàn)出有關(guān)“復興”的勇氣可以被理解為與法國革命運動相關(guān)。然后，在之后的五年里，拿破侖迫使意大利參與了針對俄國的軍事活動，使得法國政治影響下的威尼斯遭到英國艦隊的封鎖而損失慘重，從而導致“法國”標簽在威尼斯的受歡迎程度急劇下降。因此，1813年5月伊莎貝拉在威尼斯舞臺上演繹的戲劇內(nèi)容很難證明意大利人是因法國人的鼓舞而勇敢回歸，實際上這種勇敢可能源于意大利自身的民族主義精神。結(jié)合意大利復興運動萌芽時期不斷高漲的民族主義背景以及復興運動所印制的歌詞，我們發(fā)現(xiàn)Italian和Patria偶爾會出現(xiàn)修改甚至刪除的現(xiàn)象。因此，盡管羅西尼在1815年的那不勒斯為伊莎貝拉譜曲了一首全新的、政治中立的詠嘆調(diào)，但考慮到復興運動大背景下歌詞內(nèi)容經(jīng)常受到審查，其所蘊含的“民族主義”尚無法酣暢淋漓地得到體現(xiàn)。格倫普爾曾指出，意大利19世紀前10年到20年代的幾十部甚至數(shù)百部戲劇作品中并未提及意大利人的勇敢和他們的“父愛”，因此能夠從側(cè)面影響羅西尼譜寫伊莎貝拉最終詠嘆調(diào)的民族主義色彩作品少之又少，所以，這首作品或許并非沒有蘊含民族主義色彩，正如格倫普爾所言，這首詠嘆調(diào)或許因其風靡的流傳度而免于遭受被審查的命運。

三、羅西尼意大利歌劇音樂的民族主義色彩

19世紀前10年到30年代初之間，“Pronti Abbiamo e Ferri e Mani…Pensa alla Patria”這段文字是羅西尼1810年至1825年間創(chuàng)作的整個劇本中最具民族主義色彩的歌詞之一。盡管由于歷史背景原因，我們難以通過解讀文字獲得強有力的證據(jù)以支撐其中所暗含的民族主義色彩。但是，歌詞與音樂密不可分，無論何時我們都可以感受到音樂的力量，因為音樂作為戲劇主題的入口，對于情感表達尤為重要。菲利普·戈塞特認為，在開場合唱“QuantoVagliangl'Italiani”一詞時，由小提琴和長笛演奏的反旋律包含了意大利人熟知的“馬賽曲”的“仿聲引用”。一方面，從樂譜中引用的音樂證據(jù)相當具有說服力；另一方面，管弦樂所發(fā)出的樂聲轉(zhuǎn)瞬即逝，演奏中很難捕捉到其中寓意。戈塞特和他的樂譜評論編輯阿齊奧·科爾吉為擺脫剽竊嫌疑，曾表示兩份手稿中合唱部分的歌詞是相同的，但音樂是全新的，但他們忽略了手稿可能也有抄襲的可能。因此，可能同時代的一位作家借鑒馬賽曲的歌詞創(chuàng)作了一個全新的音樂節(jié)奏。

盡管上述說法對歷史現(xiàn)實提供了一個近乎準確的解釋，但是支撐這種解釋的創(chuàng)作手法卻引出了一些飽受爭議的問題。首先，這一觀點表明歌劇中歌詞和音樂是完全獨立的系統(tǒng)，它們所傳達的意義可以被單獨討論；其次，該觀點預設了一種樂符模式，在這種模式中，戲劇的意義只來自音樂中某個局部片段的表達；最后，一旦音樂被代入民族主義色彩，就很難忽視音樂體裁的問題，即《阿爾及爾的意大利女郎》是歌劇界的名作，是否可以把探討結(jié)論應用到其他19世紀早期意大利歌劇體裁的作品中去？對于這些爭論我們可以通過羅西尼的風格及其音樂美學來進一步討論。盡管瓦雷斯將羅西尼的意大利歌劇的戲劇性定義為“殘缺不全”，但不可否認的是，羅西尼作品“激進的創(chuàng)新”得到了普遍的認可。然而令我們產(chǎn)生疑問的是，假如羅西尼的音樂不能被大眾所接受，那么它為何能夠被廣泛聽到？假如它不試圖如人們設想的那般通過文字描繪情感，那么它為何有著迷人的吸引力？事實上，在19世紀早期意大利歌劇發(fā)展所處的時代背景下，試圖在作品中創(chuàng)造音樂與歌詞的聯(lián)系并非易事，這使得羅西尼將戲劇與現(xiàn)實聯(lián)系起來變得尤為困難。因此，在19世紀早期，羅西尼歌劇被認為促進了歌劇表現(xiàn)與現(xiàn)實之間的一種新的聯(lián)系，而這種聯(lián)系相比較其他作曲家作品表現(xiàn)的較為松散和靈活。

四、總結(jié)和討論

認為藝術(shù)作品所代表的世界和觀眾所看、所聽、所讀的世界之間可以建立起直接聯(lián)系，是對藝術(shù)作品民族主義色彩進行解讀的重要假設。眾多學者對19世紀意大利歌劇的民族主義內(nèi)核的相關(guān)觀點和見解，就是構(gòu)建在該假設之上。然而羅西尼的作品卻給了我們不同的思維視角和疑問，如果一些藝術(shù)作品的外在表征與假設相悖，或者作品所描繪的世界被理解為與“我們”的世界不同，那么展開政治解讀就需要重新思考該假設，并重新審視作品所提出或暗示的表演與現(xiàn)實之間的關(guān)系。就羅西尼意大利歌劇而言，正是因為它們被視為在舞臺上展示了與觀眾認知不同的世界、一個與“真實”世界聯(lián)系相當松散的世界，故而在歌劇民族主義研究文獻中少有涉及。從表象上看，伊莎貝拉對意大利人勇敢“復興”的呼吁被羅西尼音樂表現(xiàn)的風格所削弱，但實際卻是羅西尼的音樂本身并未隨著伊莎貝拉的歌詞而奏，而其自身就具有很強的導向性。因此，羅西尼的現(xiàn)實主義甚至是反現(xiàn)實主義的歌劇并沒有表現(xiàn)出作曲家對政治的超然態(tài)度，而是與意大利民族主義之間建立起了顯著的聯(lián)系。

（責任編輯 李欣陽）