從《上海屋檐下》到《寶島一村》

方曉藝

摘 要：劇作《上海屋檐下》與《寶島一村》都是人像展覽式結構的典型代表，二者從現實主義手法出發，展演了不同時代背景下各式各樣的人物，隱喻出當時的社會風貌。本文將以兩部劇作的文本為基礎，分析人像展覽式結構帶給創作者的啟示。

關鍵詞：《上海屋檐下》；《寶島一村》；人像展覽式結構

2020年11月1日下午，在上海話劇藝術中心，我觀看了為紀念夏衍誕辰120周年而演出的《上海屋檐下》。這出海派經典話劇以其特有的陰郁氛圍包裹了我，即使是在秋日，恍惚間，我卻誤認為自己已身處濕答答的黃梅時節。同月，我在上劇場觀看《寶島一村》，散場時領到了熱乎乎的“天津包子”，咬一口，溫情與傷感在心中交織。臺灣人認為，把一道菜的口味做到極致，成為招牌，就是“孤味”。德福軒的錢老奶奶做了一輩子的“天津包子”，直到她死在了臺灣，也沒能回到她朝思暮想的北平，這是多么深刻的孤獨。兩部戲創作的時間、背景各有不同，從上海到臺灣，在流動的時光中，也都承載了各自的故事。顧仲彝把戲劇結構分為三種：開放式結構、鎖閉式結構與人像展覽式結構。其中，人像展覽式結構“是近代戲劇的產物，用以展覽人物形象和社會風貌為主要目的的”[1]。《上海屋檐下》和《寶島一村》就是此結構類型的典型代表，以不同時代下小人物的縮影，展現了一段段或動蕩、或殘酷的歷史，是快被這個時代的人遺忘的過往。

一、《上海屋檐下》的人物長廊

《上海屋檐下》是夏衍寫于1937年的劇作。他在《上海屋檐下》的自序中提到，在寫完《賽金花》之后，他有了深刻的自省，決心用現實主義的方法進行劇本創作。夏衍到了東京以后，在參加革命活動之余，同日本的進步戲劇家共同探討戲劇的創作。夏衍認為要以高昂的激情創作革命的戲劇，而《上海屋檐下》就集中體現了他這一創作理念。

夏衍在舞臺上構造了一條讓觀眾不經意間走進的戲劇弄堂，他將平庸的日常生活濃縮為一天。在大幕拉開時，弄堂里人來人往，住著二房東林志成與楊彩玉、葆珍一家；灶披間的住戶則是趙振宇與其妻女；亭子樓里剛失業的銀行職員黃家楣一家三口，還有從鄉下來探望他的老父親；前樓的風塵女子施小寶，經年累月等待著自己那離家出海的丈夫將她從無望的人生中解救出來；看不見閣樓中住著的年老報販李陵碑，他在一·二八事變中失去了兒子，從此瘋瘋癲癲。這五戶人家人物眾多，互相映照，這也正是人像展覽式結構的特點，如顧仲彝言：“這種類型的特點是人物比較多，情節比較少，就像一張群像畫，畫上出現了形形色色的人物，展示他們各種各樣的生活風貌和性格特點，劇情進展非常緩慢，有時好像停滯不前，只展示出性格間的內部沖突，展示出社會一角的生活橫斷面，潛在的沖突比外部行動沖突要強烈得多。”[2]《上海屋檐下》就采用了這種結構，例如在第一幕中，天真樂觀的小學教員趙正宇的妻子是一個潑辣、愛嚼舌根的小市民形象，女兒阿香想吃外面賣的方糕，趙妻不允許，在施小寶好心掏錢買來方糕遞給阿香時，趙妻忍不住爆發了，她怒罵施小寶是不干凈的女人。

這場戲的主要沖突雙方是趙妻和施小寶，以一塊買給小孩的方糕為導火索，表面上來看是趙妻看不慣施小寶浪蕩的作風，可實際在她們的交鋒中可以窺探到施小寶的悲慘命運——底層人中的下賤人，即使是在擠滿了一群吃了上頓沒下頓的小人物的弄堂里，她也是被人看不起的，使觀眾了解到施小寶是如何被逼迫、被排擠，最終如何墮入了深淵，直到最后一幕，她也沒有希望逃離。

當然，反映廣闊的生活面貌也是此類戲劇結構的特點。觀眾時而可以見到林志成工作的那間剝削工人的紗廠，時而又能見到與黃家楣老父相伴了一輩子的鄉間農田，又或是施小寶被逼去賣身的那間房間，又或是李陵碑兒子死亡的修羅場，還有關了匡復數年的牢房……看似散漫，實則有一股力量將這些自然的生活形態集中到了一起。這股力量就是劇本鮮明的思想主題，以各式各樣苦苦在生存線上掙扎的底層市民和貧苦知識分子的命運揭露當時社會的黑暗，表明只有革命才是唯一的出路。

在這些復雜的人物關系之間，較引人注目的就是楊彩玉和林志成、匡復的三角關系。楊彩玉本是匡復的妻子，他們育有女兒葆珍。八年前，匡復因革命者的身份被捕。作為匡復的好友，林志成照顧起了葆珍母女。在日復一日的等待和相互扶持中，林志成與楊彩玉產生了感情，于是組成了家庭，葆珍也成了小孩們口中的“拖油瓶”。八年后，匡復出獄了，卻發現自己的妻子已經與好友結合，他覺得痛苦且尷尬。楊彩玉整日消磨在家庭瑣事的柴米油鹽中，一顆心在匡復和林志成之間拉扯；林志成遭受著自己良心的譴責，不僅是因為他愛上了好友的妻子，辜負了好友，還因為他在紗廠里終日不得志，被迫扮演著一個剝削者的角色；匡復面對著心愛的妻女和善良的好友，認為自己前途渺茫，對目前的困境深感無力……在潮濕的天氣、狹小的空間里，每個人都無路可走。唯有葆珍的歌聲，穿透了這片沉悶，砸開了苦難。

和其他戲劇結構相比，人像展覽式結構把情節編織得更為緊密、復雜。在這種結構中，觀眾可以看到如此多的人物，這也使人像展覽式結構在戲劇舞臺上生發出難以被替代的魅力。在第二幕一開場，黃父與黃家楣大聲講著話，桂芬下樓去打開水，黃家楣讓父親晚上去看《火燒紅蓮寺》，而早已得知黃家楣失業現狀的黃父準備離開上海，回家補種農田。趙妻眼看天氣較好，將衣服拿出去曬，哪知黃梅時節，天說變就變，趙妻起身去收衣服。隨著趙妻的行動，匡復與楊彩玉則在屋中互訴著這些年來那些辛酸、那些悲傷的淚。等桂芬泡好開水上來，黃家楣劈頭指責桂芬趕黃父回家，桂芬委屈辯解。劇情至此，形成一個小高潮。筆鋒一轉，又回到了匡復與楊彩玉的人物關系上。夏衍僅以一條弄堂為背景，將多條情節線索結合在一起，還原了20世紀30年代整個上海社會的壓抑氛圍，隱喻出當時殘酷的社會風貌。

二、《寶島一村》的藝術畫卷

從上海到臺灣，由王偉忠編劇、賴聲川導演的三幕話劇《寶島一村》從結構上看是人像展覽式結構的延續。正如導演賴聲川所言：“這戲結構像《茶館》，很簡單，講一群人在三個時間的興衰起落。”[3]早在1956年，老舍創作的三幕話劇《茶館》通過對各種典型人物的塑造，描繪了一幅北京城半個世紀以來光怪陸離的畫卷，讓觀眾見識到了人像展覽式結構的藝術巔峰，至今仍被當作這類結構的經典。編劇王偉忠坦言，自己和賴聲川合作的原因是因為戲劇能夠“去蕪存菁，把最好的部分提煉出來”[4]。最終在上劇場看到的《寶島一村》里講述了三戶人家的故事。從北平逃出來的錢燕子、錢老奶奶和趙漢彬一家，趙漢彬本姓楊，為紀念戰友，而領了他的名字；趙漢彬的戰友朱寶全和他的妻子陳秀娥一家，陳秀娥奉子成婚，與朱寶全在趙家和周家的空地上搭起了一間房；飛行官周寧與其妻冷如云則是個重組家庭，冷如云的前夫是周寧的飛行官戰友李子康，因去大陸出任務不歸而被懷疑投共。第二幕開始，每一戶人家各自都有了后代，舞臺上變得更加熱鬧，眷村二代的生命故事也徐徐展開。想要在舞臺上繪制出這樣一幅龐大的卷圖，也只有人像展覽式結構可以做到，通過更加貼近社會背景的創作，對大時代下的軍屬群體進行刻畫，揭示了歷史長河中暗藏的潛流。

《寶島一村》的故事從1949年開始講起，國共內戰結束，一群人從天南地北退到臺灣，隨時準備“反攻大陸”。與《上海屋檐下》的故事始終發生在弄堂里不同，《寶島一村》換場頻繁，以第二幕為例，足足有二十六場。

第一場 蒙太奇；

第二場 大樹下（2）；

第三場 防空洞（1）；

第四場 二十一點；

第五場 偷窺；

第六場 偷窺處罰；

第七場 電影院；

第八場 三朵花；

第九場 期待；

第十場 忘詞；

第十一場 留聲機事件；

第十二場 防空洞（2）；

第十三場 兩家吵架；

第十四場 毀約；

第十五場 藍天使；

第十六場 幫傭；

第十七場 防空洞（3）；

第十八場 生父；

第十九場 鹿港；

第二十場 自制馬桶；

第二十一場 公測推理；

第二十二場 逮捕；

第二十三場 求援；

第二十四場 平安；

第二十五場 該下雨了；

第二十六場 一個時代結束。

可能正如導演賴聲川所說，第二幕是全戲最龐大的一個部分，也正是依托于人像展覽式結構，這一眾形形色色的角色才沒有讓這個舞臺變得如流水賬般無聊。大毛和大牛之間那獨屬青年人的熱烈愛戀以遺憾收尾，最后大牛搭上了那一艘船遠渡重洋，大毛去臺中做了一名酒吧女，霓虹燈下巧笑嫣然。冷如云靜靜在吳將軍家幫傭時的側影，錢燕子在老趙被逮捕時的無助，鹿奶奶的神秘，都時刻牽引著觀眾的情緒。第二幕發生的時間為1979到1985年之間，這是“匪諜”論處、白色恐怖的時代。在這樣的大背景下，人人自危，老趙被誣陷為“匪諜”，眾人憂心忡忡想盡一切辦法要救他出來。觀眾看到了眷村里人與人之間的感情，是那么的刻骨銘心。

和《上海屋檐下》的故事發生在一天之內不一樣，《寶島一村》的故事跨越了幾十年。賴聲川于是安排了“說書人”這一講述者將各個時期的故事串聯起來，比如第三幕的第四場【探親】：

說書人（大毛） 很可惜，我爸剛好沒趕上一個新的時代，大陸開放探親。后來這幾年，村子里幾乎所有人都先后回去了。包括我弟弟，他也終于從臺北飛回到北京，去看我們的奶奶，他跟我說，北京的馬路好陌生，好陌生，可是奇怪，又好熟悉，好熟悉，更奇怪的是，老家的人都不姓趙，都姓楊……[5]

說書人下場，舞臺上出現了三個光區，小毛和從未見過的奶奶相逢，但物是人非，老趙已經逝去，奶奶哭泣著，狠狠扇了小毛一巴掌；老朱原本在家有個妻子，這么多年過去，他做了爺爺，朱嫂悲喜交加，卻還是拿出自己準備的禮物，喊了一聲“姐姐”；周寧與姐姐相見后，去了自己在退到臺灣前便摔了飛機而死的同僚之墓，在這里也揭露了周寧同性戀的身份，他與自己所愛之人早就陰陽兩隔。

在《寶島一村》中沒有主線，因為人人之間都是主線。和匡復出獄后來找楊彩玉很相似，李子康多年后與冷如云相見，當年二十郎當意氣風發的小伙子變成了一個頭發灰白的老頭，他們的親生兒子周胖長大后再沒回來。一時間，只剩時過境遷的悲涼。在《寶島一村》中，周寧自己是個同性戀，卻也為了完成空軍之間的“交接”任務和冷如云結為夫妻，相敬如賓。對于冷如云來說，這顛沛流離的歲月里，李子康、周寧、吳將軍都曾給過她一個港灣，等到青春荒涼，只剩一片蒼茫。觀眾可以看到“交接”時的兄弟情；白色恐怖時萬馬齊喑的殘酷；眷村一、二代與外面生活的隔絕和聯結。為此，錢燕子不惜棒打鴛鴦，只為自己的女兒不要留在這一方小小的天地……王偉忠通過對眷村里人物群像的描繪，給觀眾了一個完整的眷村印象。

三、結語

人像展覽式結構在最大程度上貼近生活進行描繪，以一種巧妙的真實揭露了舊社會的黑暗。《上海屋檐下》和《寶島一村》堪稱人像展覽式結構的范例，在展演各式各樣的人物形象和表現社會風貌上都做得極其出色，時至今日，這兩部劇仍令我回味無窮。然而更重要的意義在于，這種類型的結構提醒著創作者，要站在社會大背景之下創作。《上海屋檐下》以真摯的童聲要我們好好地做一個勇敢的小娃娃，無論在什么情況下，屬于自己的故事都可以重新書寫。《寶島一村》則“愿你此生不像我們一樣顛沛流離，愿你此生不知什么叫戰爭，愿你此生一切平安”——以句來祝福整個世界。

注釋：

[1] 顧仲彝：《論劇本的情節結構》，《戲劇藝術》，1978年第2期，第87頁

[2] 顧仲彝：《論劇本的情節結構》，《戲劇藝術》，1978年第2期，第87頁，第88頁

[3] 朱安如等：《臺灣眷村的光陰故事——訪話劇〈寶島一村〉編劇王偉忠和導演賴聲川》，《藝術評論》，2010年第5期，第10～12頁

[4]朱安如，廖俊逞：《臺灣眷村的光陰故事——訪話劇〈寶島一村〉編劇王偉忠和導演賴聲川》，《藝術評論》，2010年第5期

[5]賴聲川，王偉忠：《寶島一村》，北京：中信出版集團，2019年

責任編輯 岳瑩