前沿·探索

胡寶帥　吳京津

2022年12月30日，中央音樂學院在站博士后吳京津在“云端”為作曲與作曲理論學界帶來題為《中國傳統變奏思維在于京君音樂作品中的介入與表達》的學術講座。該講座為中央音樂學院音樂研究所、教育部人文社科重點研究基地主辦的“前沿·探索——中央音樂學院博士后學術分享系列講座”

的第五場。主講人吳京津自博士階段始，便研究于京君的音樂作品及創作技法，其學位論文《于京君音樂作品中的變奏技術研究》[1]也是迄今為止中文語境中唯二的于京君相關的博士論文之一[2]。在講座中，吳京津首先從中國傳統音樂中極具代表性的板式變奏形態開始談起，繼而以于京君早期的兩部管弦樂作品《大加花卡農式賦格》與《帕薩卡里亞交響曲》為案例，探究作曲家如何將中國傳統音樂的思維方式介入其音樂創作之中。本場講座還邀請主講人的合作導師向民教授與其學友卞婧婧博士[3]、付莉博士[4]、胡寶帥博士生[5]參與對談，整場學術活動由中央音樂學院在站博士后宋楊[6]主持。

一、講座內容梗概

中國傳統音樂文化在當代音樂創作中的運用不僅是中國現當代作曲家一直思考的問題，它逐漸成為我國音樂分析領域中重要的一隅。對于華人作曲家在音樂創作中如何借鑒與融入中國傳統音樂，吳京津認為主要有兩種表現方式：其一，對音高、節奏、結構以及民族樂器等音樂表層元素進行繼承；其二，擷取中國傳統音樂的思維觀念，并在此基礎上，運用新型音樂語言進行創作。前者注重民族音樂風格的表層音響，后者強調深層的思維方式。于京君作為接受過國內外雙重專業音樂教育的當代著名華人作曲家，其對中國傳統音樂思維的繼承與運用，是極具代表性的，這也是主講人吳京津選擇研究于京君音樂作品的主要緣由。本場講座的主要內容包括“于京君其人”“中國傳統音樂中的板式變奏形態是何”與“板式變奏思維如何融入于京君音樂創作中的主題設計與結構設計”等。

1.于京君其人

講座伊始，吳京津對作曲家作出簡要介紹，于京君是澳籍華裔作曲家，曾先后在中央音樂學院、東京音樂大學與墨爾本大學學習作曲，現任澳大利亞墨爾本大學與維多利亞藝術學院作曲教授。其創作領域廣泛，創作體裁包括管弦樂、室內樂與器樂獨奏等多種類型（見表1）。其中最為有趣的是，于京君選擇大量西方經典音樂作品，使用中國傳統變奏思維與新型作曲技法對其進行現代化改編，獨出機杼。對于為何選擇西方經典作品作為“母曲”進行改編，作曲家認為，這樣既能傳承西方經典，古曲新編，又可以顯現出“將中國傳統音樂思維現代技術化”的獨特魅力。也正是基于作曲家對該創作觀念的指引，吳京津才選擇作曲家的《大加花卡農式賦格》與《帕薩卡里亞交響曲》兩部作品作為研究主體，以此為例來闡述板式變奏思維如何介入于京君的音樂創作。

表1 于京君主要作品、編配作品與配器理論

2.中國傳統音樂中的板式變奏形態是何

吳京津認為，板式是指“音樂中通過節拍、節奏、速度等劃分樂曲格式”；板式變奏是指“通過將主題旋律置于不同的板式與速度中，構成樂器的變奏”。在變奏過程中，可以使用加減眼的方式對旋律整體進行擴大或緊縮，當然，成倍數地增減音符時值的方式是最為常見的。在加減眼中又可以使用節拍不變與節拍改變兩種方式進行變奏。就其本質而言，前者的節拍記譜不變、節奏時值改變；后者的節拍記譜改變、節奏時值不變。不僅如此，變奏中還可以使速度減慢或加快，形成板眼與速度聯動變化。

吳京津指出，我國傳統音樂的板式變奏形態中最具代表性的就是民間器樂合奏江南絲竹的《五代同堂》。它以民間樂曲《老六板》作為“母曲”，在此基礎上進行旋律的加花、板式的擴充、結構的改變等，由此衍生出四首“子曲”，再加之“母曲”后所構成的五首樂曲，是為《老六板》家族，也俗稱為《五世同堂》。若考究“母曲”如何衍生出“子曲”，其本質上最基本的手段即是板眼擴展，進而言之，就是不變“死板”與多變“活眼”的緊密融合。

3. 板式變奏思維如何融入于京君音樂創作中的主題設計

吳京津以作曲家的兩部作品為例作出具體闡釋。其一，于京君在1995 年創作完成的《帕薩卡里亞交響曲》，該曲選擇巴赫的《c小調帕薩卡里亞與賦格》之主題作為創作的“母曲”，并通過中國式的“加花”與“潤腔”之方式衍生出“子曲”，這也成為新創作品的核心主題。在此過程中，作曲家主要是運用“改變節拍節奏的變奏”與“填充調外音高的加花”兩種方式進行延展。正是作曲家在其中大量融入不協和音色音響，從而達成其對經典作品的現代化詮釋。

其二，于京君在1988年創作完成的《大加花卡農式賦格》，該作選擇巴赫《音樂的奉獻》中《c 小調卡農式賦格》的“腓特烈大帝主題”作為“母曲”。有趣的是，作曲家使用“腓德烈大帝主題”中出現的12個音進行裝飾變奏，每一個音高預制一個四音列，由此作為“添眼加花”中的音高素材，便于作曲家隨時調配運用。其實，作曲家在此主要是通過“轉換節拍——改變律動關系”“添加變音——模糊傳統調性”與“以空拍取代原始強拍音高——位移骨干音高”等手段達成現代化變奏。

4. 板式變奏思維如何融入于京君音樂創作中的結構設計

吳京津闡明了作曲家創作《大加花卡農式賦格》的始末，據作曲家所言，其選擇《c 小調卡農式賦格》作為創作中整體的“母曲”主要基于四個向度的考慮：（1）“母曲”的整體時長適中，其按比例放大后約10分鐘，符合預期時長；（2）“母曲”節奏簡單，適合后續“子曲”的變奏；（3）“母曲”為卡農式賦格體裁，它由二聲部卡農與一條對位旋律構成，織體聲部結構適中；（4）“母曲”的主題鋪陳巧妙，符合創作中音樂的整體發展邏輯。正是這些林林總總的緣由，促使作曲家選擇該曲作為創作中的“母曲”。作曲家在“母曲”的基礎上，使用多種具體手段對原作進行板式變奏。其一，不改旋律時值而放慢速度，由此添入加花音高；其二，改變“子曲”時值，由此擴大作品結構；其三，移動“母曲”中的音高位置，由此置換節拍律動部位。這三種變奏手段既可單獨運用，亦可結合運用。作曲家使用中國傳統的變奏思維去發展古老的音樂作品，讓中式板式變奏思維與西方經典作品以全新的面貌“重見天日”。

綜上，中國傳統音樂元素作為當代華人作曲家的“音樂母語”，它總是以或表層、或深層的方式影響作曲家的創作。吳京津以當代著名作曲家于京君的作品為例，深入思考中國傳統音樂中的板式變奏思維如何在其作品中發揮效能。對于這位擁有中西兩種學習經歷的作曲家而言，他以板式變奏思維為創作的“核”，再融合具體的現代作曲技法，以此達成其現代音樂的創作。另外值得關注的是，中西的變奏思維到底有何差異？主講人給出她的答案：“中式的變奏是在保持板式不變的前提下，通過添眼加花的手法對音樂進行曲體上的擴大”，而“西方的變奏思維常以豐富多樣的變奏手法對主題進行裝飾，并無板式的限制”，從中清晰明了地回答了中西變奏方式的異同這一核心問題。另一個值得關注的問題是，民族音樂如何傳承？吳京津認為，“單純的形態繼承并不是當代中國音樂創作中的唯一途徑，作曲家們更應該關注到傳統音樂觀念與思維的繼承與發展”。

二、與談人觀點述要

學術在交流中亦能碰撞出火花，在對談環節，其合作導師與三位與談人均表達了對吳京津博士深入而細致的本體分析之肯定，爾后表達出自身對本話題的思考。

卞婧婧博士表示，主講人吳京津在博士至博士后階段持續進行于京君音樂創作相關的課題研究，整體比較全面與扎實。于京君在音樂創作中就像是一個老頑童一般，他選擇耳熟能詳的經典主題作為“母曲”，并利用變奏手法應用至創作之中，既有趣又富有探索性。吳京津在講座中將“母曲”與“子曲”之間的主題設計、節奏節拍與結構布局等方向的關聯和盤托出。另外，卞婧婧認為，可以在分析中加入音色、音響與管弦樂配器方面的研究。因為于京君的創作中使用了獨特的現代配器技術，若在分析中加入這一方面，相關的研究會更加完整。

付莉博士認為，講座中從中國傳統變奏思維本體出發，進而以此為基點去研究于京君的兩部早期作品，論述清晰明了。在變奏手法與創作思路上，用這樣的方式去處理音樂素材，既能保證材料的統一性，又能保持音樂的不斷變化發展。從這個角度來看，這種中國式的變奏思路與西方的變奏手法具有相似性。值得關注的是，這兩種變奏思維方式也具有不同之處。中國式的變奏思維依托板眼的變化去發展音樂，突出節奏、節拍與速度要素。除了變奏過程中板眼的變化之外，還總是融入情感要素去變奏，譬如京劇中西皮與二黃的板式與人物形象、情感表達息息相關，京劇演員還常常以板式的變奏作為唱腔去表現劇情與情緒的變化。另外，中國傳統音樂中的線性思維占據主導地位，特別是中國當代音樂的民族室內樂或樂隊作品的創作中，線性思維使作品的中國味兒更地道。與此同時，作曲家還關注到由線性思維所衍生出來的“多聲性”特征。譬如翻高或翻低八度的處理方式，會使整體音響形成空間感，京劇中小生的音域快速轉換就會帶來一系列空間變化，隨之也會帶來或高亢、或渾厚、或柔美的音色變化。付莉表示，講座中所研究的兩部作品是由兩首“母曲”以變奏的方式衍變而來的，其創作手法中涉及大量多聲性的寫法。那么，音樂創作中由線性思維所衍生出的多聲性特點，值得我們在創作與研究中多加挖掘與探索。

胡寶帥認為，講座中由所研究作品的具體音高設計與結構布局，進而上升至思維方式，整體詳細而縝密。于京君選擇巴赫的兩部作品作為“母體”是十分有趣的，在西方音樂史中，威伯恩與古拜杜麗娜等作曲家也曾經使用巴赫等人的經典作品進行重新改編與配器。若探究于京君選擇巴赫的緣由，他曾經在文論中談道：“巴赫與貝多芬等音樂大師的音樂在結構上比當代更簡單，但總能吸引到聽者的注意力。在巴赫的音樂中，正是對位思維吸引了人們的注意力。如果我們去分析巴赫的音樂可以發現，它具有一個基本的背景層次，在這個框架的基礎上進行變奏。而中國器樂音樂與此非常相似，它具有非常堅實的基礎。”也正是這種觀念的驅使下，作曲家選擇巴赫的作品作為“母題”進行創作。

對于各個民族音樂與當代音樂創作關系的思考，于京君的作曲老師湯淺讓二（Joji Yuasa）認為：“傳承的應該是一種思維方式和精神文化”。在傳統音樂中有諸多的形式，雖然表面現象很重要，但我們需要更深入思考這些表面現象從何而來，并在新音樂創作中反映出傳統音樂的基本思維方式。無獨有偶，民族音樂與現代作曲技法融合發展的代表性作曲家巴托克也曾在《農民音樂對現代音樂的影響》[9]一文中表明，有三種方法可以建立民族音樂與現代音樂的紐帶。第一，使用不變或略加變化的農民音樂旋律原型；第二，模仿農民音樂，創作出類似風格的旋律；第三，追溯農民音樂的淵源，從而完全吸收農民音樂的習語，并將其作為作曲家創作的母語。最后一種尤為重要，并非僅僅簡單引用民族音樂的表面主題材料，而是深入考究民族音樂的思維特征。

最后，吳京津的合作導師向民教授對前述提到的問題作出點評與回應。他首先對于京君相關的歷史資料進行補充，于京君是中國改革開放以后第一批公派出國留學的學生之一。在20世紀80年代，于京君所創作音樂的譜面寫作方式已經與當時的國際潮流保持一致。其作品中一個重要特點就是“工藝性”，這與當時我國國內新潮音樂的作曲家們相異。進而言之，在研究那個時代、那個環境所創作的作品時，我們可以將研究置入當時的時代背景中去考慮。其次，吳京津以變奏思維的角度去研究于京君的音樂作品，切中肯綮，因為于京君就是用變奏思維在進行創作。而變奏思維又是一個十分巨大的課題，從民間音樂至專業音樂、從古代至當今都有諸多變奏寫法，包括中國的板式變奏與西方的帕薩卡里亞等等，這些變奏思維的自身特點與彼此之間的異同還值得我們深入而廣泛地研究。再言之，回歸講座中的研究對象——于京君的創作，這位作曲家覓得中國的板式變奏思維作為創作中的突破點，并以此為抓手進行獨特的音樂創作，趣味十足，這種思維方式也值得我們借鑒。

三、回眸與思考

本場講座從中國傳統音樂中的板式變奏形態開始談起，并闡明作曲家如何將巴赫作品的“母曲”通過板式變奏思維介入作品的主題設計與結構布局，整體研究也可謂是傳統音樂思維如何作用于中國當代藝術音樂創作的一個范例。

其實，觀測20世紀中國藝術音樂的發展，本文認為其根源就在于“中國作曲家對西方音樂文化與中國音樂傳統之間關系的態度”。每位作曲家的音樂創作中，都必須選擇處理這種關系。20世紀70年代末，隨著中國改革開放的來臨，“現代音樂”成為中國作曲與作曲理論學界的所關注的核心命題。中國作曲家在那時不僅有機會接觸與體驗西方現代音樂，從中學到許多新型的作曲技法；而且，他們還希望將西方現代創作技法與中國古老的傳統音樂文化進行融合，以此來表達中國作曲家的時代聲音。也正是如此，理論研習者在研究中國當代音樂中，探究中國傳統音樂文化在當代音樂創作中如何介入的話題逐漸成為音樂分析論域重要的組成部分。

細究那個時代作曲家逐漸改變創作風格的緣由有二，其一，作曲家受到現代作曲技術與思維的啟發；其二，作曲家對中國民族音樂的深入學習與思考。正是由于這兩方面的影響，形成中國新音樂的獨特品質。于京君作為20世紀80年代左右奮發突起的一位華人作曲家，他曾兩度出國去學習西方現代作曲技術，又深入研究中國傳統音樂中的板式變奏形態，音樂作品技術性強，且風格獨特。對于京君創作的研究既有必要又具意義，這對中國音樂創作與音樂研究都具有一定的參考價值。在此，也期待中國作曲家在現代藝術性與中國傳統音樂緊密結合的創作道路上繼續向前，發出具有中國之音的時代之聲！

寶帥 上海音樂學院作曲理論博士研究生

吳京 津中央音樂學院在站博士后，沈陽音樂學院講師

（責任編輯 于洋）