從“賦體”到“言意”

作為文學(xué)自覺(jué)時(shí)代的成熟標(biāo)志，《文賦》集中地表達(dá)了“恒患言不稱物，文不逮意”這個(gè)困擾歷代文論家的“言”“意”關(guān)系命題。其“以賦言文”的獨(dú)特話語(yǔ)結(jié)構(gòu)形式，為言意關(guān)系的探究找到了一個(gè)特殊的入口，歷來(lái)為中外學(xué)者所關(guān)注，甚至在20世紀(jì)末引發(fā)了“形式主義”之爭(zhēng)。作為一個(gè)致力于文本細(xì)讀的研究者，錢鐘書也注意到了《文賦》特殊的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)形式，并在《管錐編》中分析和研究了作者使用賦體形式的原因，以及由此帶來(lái)的陌生化效果和文本張力。

一、陸機(jī)與《文賦》

宗白華曾指出，魏晉六朝在政治上的黑暗和痛苦，與精神上的自由解放是共生的。在魏晉六朝以前，漢朝把儒家思想作為封建王朝主流的統(tǒng)治思想與意識(shí)形態(tài)，這嚴(yán)重禁錮了文學(xué)的發(fā)展，故文學(xué)只在儒家經(jīng)學(xué)的體系中打轉(zhuǎn)。孔子談?wù)撛?shī)歌時(shí)所道的“興觀群怨”“事父”“多識(shí)鳥獸草木之名”等都是為政治道德的現(xiàn)實(shí)功用服務(wù)。

如果說(shuō)曹丕的《論文》是“文學(xué)自覺(jué)時(shí)代”開始的標(biāo)志，那么陸機(jī)的《文賦》則表示“文學(xué)自覺(jué)時(shí)代”趨于成熟。在稱之為“中古”的魏晉南北朝時(shí)代，中國(guó)文學(xué)在對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的理論認(rèn)識(shí)和運(yùn)用實(shí)踐上，經(jīng)歷了一次稱之為“文學(xué)語(yǔ)言革命”的范式轉(zhuǎn)換，把對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的鍛造置于文學(xué)理論的中心位置。針對(duì)這種轉(zhuǎn)向，陸機(jī)在《文賦》中提出了一個(gè)為歷代文論家所關(guān)注的問(wèn)題：恒患意不稱物，文不逮意。“意”即派生出“言”“象”，又是可以被言、象把握的客體，這是儒家思想無(wú)法解釋的，所以陸機(jī)尋求道家思想與玄學(xué)的理論資源，豐富了《論語(yǔ)》中“文質(zhì)觀”的內(nèi)容和厚度，同時(shí)也增加了其艱深。

20世紀(jì)70年代至80年代初，《文賦》曾一度受到形式主義的批評(píng)。需要指出的是，這里所謂的形式主義與西方文論上的形式主義沒(méi)有太大的關(guān)聯(lián)，僅在理論邏輯上略有相通。古代文論中的形式主義并不是通常所說(shuō)與內(nèi)容相對(duì)的那種東西，而是文章的另一因素，它就是劉勰所說(shuō)的文采，形式主義實(shí)為文采主義。“詩(shī)緣情而綺靡”的提法被認(rèn)為過(guò)于重視文學(xué)的形式美，開啟了西晉末年的靡靡之音，這種批判從某種程度來(lái)說(shuō)是從俄國(guó)形式主義借來(lái)的詞匯，但并未抓住形式主義概念本身的美學(xué)內(nèi)涵。

俄羅斯?jié)h學(xué)家在對(duì)《文賦》的研究中，認(rèn)為“賦”這種特殊的對(duì)偶的結(jié)構(gòu)，將讀者帶入一個(gè)區(qū)別于日常語(yǔ)言的世界， 重新構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺(jué)，從而擴(kuò)大了認(rèn)知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感和陌生感。“以賦言文”作為《文賦》這篇文論所使用的話語(yǔ)形式，說(shuō)到底，既是“言”說(shuō)形式，也是理解其陸機(jī)言意關(guān)系的一個(gè)重要入口。

二、錢鐘書與《文賦》“賦體形式”解讀

錢鐘書在《管錐編》中對(duì)《文賦》進(jìn)行了文本細(xì)讀，開篇就提到陸機(jī)《與兄平原書》之九：“《文賦》甚有辭，綺語(yǔ)頗多。文適多體，便欲不清，不審兄呼爾不？”在討論“文適多”問(wèn)題的同時(shí)，也間接點(diǎn)明了《文賦》文風(fēng)繁縟、語(yǔ)言華麗的賦體言說(shuō)形式。

此后，錢鐘書又列舉出陸機(jī)與其弟陸云有關(guān)賦體創(chuàng)作的相關(guān)討論，如陸機(jī)《與弟云書》中：“此間有傖夫，欲作《三都賦》，須其成，當(dāng)以覆酒甕爾。”按卷一〇二陸云《與兄平原書》之一九：“云謂兄作《二京》，必得無(wú)疑，久權(quán)兄為耳。又思《三都》，世人已作是語(yǔ)，觸類長(zhǎng)之，能事可見(jiàn)。”歷代創(chuàng)作者都會(huì)對(duì)前代作品因襲和模仿，這種狀態(tài)形成了一種無(wú)意識(shí)的常態(tài)。陸機(jī)作為西晉代表作家，是駢文形成時(shí)代的關(guān)鍵人物。其中漢代賦體傳統(tǒng)和儒家的文藝觀對(duì)陸機(jī)有著直接的影響，如《文賦》中“典墳”“六藝”是指儒家經(jīng)典，可見(jiàn)陸機(jī)注重從儒家典籍中積累文學(xué)創(chuàng)作素材。受儒家入世思想的影響，陸機(jī)及其弟陸云往往表現(xiàn)出對(duì)功名德教的向往，作為魏晉時(shí)期蔚為大觀的創(chuàng)作形式，賦體就是陸機(jī)實(shí)現(xiàn)自身抱負(fù)及文人才學(xué)的一種強(qiáng)有力的書寫工具。

“《文選》以賦體開篇，而以《京都》冠其體；蓋此中制作競(jìng)多侈富，舒華炫博，當(dāng)時(shí)必視為最足表才情學(xué)問(wèn)，非大手筆不能作者。故左思不惜‘構(gòu)思十稔為之，而陸云亦‘久勸兄為。”錢鐘書清醒地意識(shí)到賦體言說(shuō)形式為《文賦》帶來(lái)了全新的審美效果，也為理解《文賦》的“言意”關(guān)系提供了一個(gè)基本的框架。漢學(xué)家宇文所安對(duì)此也有相似的看法：“不談賦這種形式就無(wú)法理解《文賦》。”賦體是魏晉時(shí)期“非大手筆不能作者”的寫作形式，《文賦》中的大量隱喻、雙關(guān)、互文、隱喻手法將對(duì)象從正常的感覺(jué)領(lǐng)域中移出，重新建構(gòu)對(duì)對(duì)象的感覺(jué)，這就進(jìn)入了形式主義的一個(gè)核心概念——陌生化。

就文體概念來(lái)說(shuō)，不同的文體之間并非界限分明，同一文體不同人使用也未必能達(dá)到相同的效果。錢鐘書就在《管錐編》中引陸機(jī)《文賦》之“十體”，曹丕《典論·論文》之“四科”，《文心雕龍·定勢(shì)》之“隨勢(shì)各配”，《雕龍·體勢(shì)》之“八體”，論證了此物此志，具體到篇目上各文體名相如而實(shí)不相如的觀點(diǎn)。

“文”在《文賦》中也是一個(gè)具有復(fù)合內(nèi)涵的概念。錢鐘書曾明確指出：“《文賦》非賦文也，乃賦作文也。機(jī)于文之‘妍蚩好惡以源流正變，言甚疏略，不足方劉勰、鐘嶸；而于‘作之‘用心‘屬文之‘情，其慘淡經(jīng)營(yíng)、心手乖合之況，言之親切微至，不愧先覺(jué)，后來(lái)亦無(wú)以遠(yuǎn)過(guò)。”前人多側(cè)重總結(jié)關(guān)于《文賦》在創(chuàng)作理論方面的系統(tǒng)闡述，事實(shí)上，其中不少非理性的關(guān)于創(chuàng)作感受的成分卻被忽略，錢鐘書“賦作文”的說(shuō)法看見(jiàn)了《文賦》之特殊性。考慮到書寫對(duì)象的復(fù)雜性與神秘性，傳統(tǒng)的論題在應(yīng)對(duì)這一書寫對(duì)象的時(shí)候大多顯得刻板拘謹(jǐn)，面對(duì)這個(gè)文體，陸機(jī)選擇嘗試使用賦體形式來(lái)闡釋“文”。從效果上看，以繁復(fù)應(yīng)對(duì)繁復(fù)顯然是一個(gè)很有效用的選擇，一方面保持著“頤情志于典墳”的情志，一方面又進(jìn)行著“破體”的嘗試，體現(xiàn)出陸機(jī)對(duì)于文體形式認(rèn)識(shí)的超前性。

賦體在陸機(jī)所處時(shí)代具有特殊的地位和功用。左思作《三都賦》引得一時(shí)間“洛陽(yáng)紙貴”；郭璞作《江賦》為世所稱，作《南郊賦》獲得皇帝賞識(shí)而得著作郎的職位。左思“構(gòu)思十稔”，陸云“久權(quán)兄為”，魏收云“會(huì)須作賦，始成大才士”，可以得知自詡才力超群，躋身高位的陸機(jī)也應(yīng)需要賦作來(lái)重振家族聲望。

從《文賦序》中看：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫放言遣辭，良多變矣，妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見(jiàn)其情，恒患意不稱物，文不逮意，蓋非知之難，能之難也。故作文賦，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，佗日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠(yuǎn)，若夫隨手之變，良難以辭逮，蓋所能言者，具于此云爾。

陸機(jī)不僅要將長(zhǎng)久以來(lái)先賢關(guān)于寫作難以言傳的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)記錄并加以闡釋，還完成了對(duì)于賦體形式和功能的拓展和創(chuàng)新。這種實(shí)踐一旦得到認(rèn)可，陸機(jī)不僅完成了一個(gè)寫作者的自我實(shí)現(xiàn)，也完成了一個(gè)規(guī)范創(chuàng)立者的自我實(shí)現(xiàn)，后者正是我國(guó)古代文人“立言”以垂不朽的終極追求。

三、錢鐘書關(guān)于“以賦為文”話語(yǔ)形式解讀與“陌生化”

俄國(guó)形式主義文論是西方二十世紀(jì)文論中影響最為深遠(yuǎn)，且被廣泛應(yīng)用的文學(xué)理論之一。形式主義之所以有如此巨大的影響，很大程度上是因?yàn)樾问街髁x者提出了他們的核心概念——陌生化，成功地將文學(xué)批評(píng)研究的視野從外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究。作為形式主義的核心內(nèi)容，陌生化支撐起了形式主義文論研究的大廈。 俄國(guó)形式主義學(xué)者什克洛夫斯基在論及陌生化問(wèn)題時(shí)指出：

藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要。

在這段論述中，首先可以確定的是陌生化的最終目的是重新喚醒人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的感知，使得主題在感觀層面感受到刺激和愉悅，從而引起主題的審美感受，如果將感受過(guò)程不斷地增強(qiáng)，那么主體獲得的審美感受也會(huì)隨之增加。

什克洛夫斯基的“陌生化”原則也同樣引起了錢鐘書的注意，“在《談藝錄》《管錐編》等著作中，已經(jīng)運(yùn)用‘陌生化原則生動(dòng)地解說(shuō)和剖析了從修辭練句到材料裁選以至文學(xué)鑒賞等諸多現(xiàn)象，或者說(shuō)從諸多現(xiàn)象中反復(fù)印證了‘陌生化原則的普遍性”。在《談藝錄》中，錢鐘書提出文體相互“侵入擴(kuò)充”說(shuō)，舉韓愈“以文為詩(shī)”為例，引宋人林光朝評(píng)“退之則唯意之所指，橫斜曲直，只要自家屋子飽滿，不問(wèn)田地四至，或在我與別人也”。盛贊“艾軒真語(yǔ)妙天下者”。表明詩(shī)、文、詞文體相互“侵入”和“補(bǔ)充”中產(chǎn)生的陌生化效果及對(duì)文章之“革故鼎新”的作用。

錢鐘書正是秉持著此種原則，格外關(guān)注《文賦》新穎的“以賦言文”的獨(dú)特話語(yǔ)結(jié)構(gòu)形式，并從中體會(huì)其“競(jìng)多侈富，舒華炫博”的非常人之所不能為而產(chǎn)生的特殊審美效果：“‘賦因其管用的修辭技巧，如對(duì)偶、互文、鋪陳以及中國(guó)特有的‘隱喻用法，形成一種不符合線性描述的邏輯，而是由相反或者相對(duì)的觀念和立場(chǎng)組成的套系，常常允許矛盾的因素存在，造成結(jié)構(gòu)上的張力”。

四、結(jié)語(yǔ)

在論述表達(dá)與文體關(guān)系時(shí)，陸機(jī)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)必須充分考慮文體的特殊限制，同時(shí)也對(duì)同一文體因時(shí)代不同和主體差異而顯現(xiàn)的紛紜變化進(jìn)行了論述，并沒(méi)有拘泥于文體的界限，以發(fā)展、辯證的眼光凸顯其變化和差異，體現(xiàn)出陸機(jī)文體觀中的“打通”。錢鐘書對(duì)陸機(jī)《文賦》“以賦言文”話語(yǔ)形式的解讀中，也體現(xiàn)出錢鐘書對(duì)其文體“打通”所產(chǎn)生的“陌生化”審美效果的欣賞與中西文論的“打通”。錢鐘書將中西詩(shī)學(xué)話語(yǔ)進(jìn)行互補(bǔ)互釋，來(lái)重新認(rèn)識(shí)中西詩(shī)學(xué)中那些易被誤解的理論命題，具有重大的糾偏意義，也大大豐富了我們對(duì)于現(xiàn)代詩(shī)學(xué)建構(gòu)過(guò)程的認(rèn)識(shí)和思考。

作者簡(jiǎn)介：王貝貝（1999—），女，漢族，河南鄧州人，碩士，研究方向?yàn)楸容^文學(xué)與世界文學(xué)。