石夫鋼琴作品《塔里木人》中木卡姆音樂特點探析

陳書凝

摘 要：本文以木卡姆音樂特點為切入點，以鋼琴作品《塔里木人》為研究對象，對其創作背景、特點以及選取的理由進行探析，探尋石夫在這部作品中如何提取維吾爾木卡姆的音樂元素，并運用西方的作曲技法表現出新疆維吾爾族木卡姆音樂所特有的風格特征。

關鍵詞：《塔里木人》；木卡姆音樂；節拍；節奏；旋律

《塔里木人》是石夫創作的鋼琴組曲《第二新疆組曲》中的第一首，是石夫在收集、分析并汲取了新疆維吾爾十二木卡姆的音樂元素后創作而成的。樂曲描寫了行走在塔里木盆地中的一隊人，具有獨特風情的優美旋律以及具有民族特色的節奏型，都充分體現出維吾爾族音樂的異域風情。

《十二木卡姆》作為新疆維吾爾木卡姆的代表，是將各個不同的部分融為一體而產生的一種大型古典套曲。《十二木卡姆》共十二套，每套又由瓊乃額曼、達斯坦、麥西熱普三大部分組成，并且每一部分又是由四個不同的基本調式和其他的一些變換調式組成。其中瓊乃額曼意為“大曲”；達斯坦意為“敘事長詩”；麥西熱普意為“聚會”，指以歌舞為主的群眾性聚會。

一、《塔里木人》簡述

《塔里木人》是再現單三部曲式結構，如下所示：

該曲的引子部分共18小節，是一個慢板部分，張弛有度，具有歌唱性、畫面感，就像《十二木卡姆》中瓊乃額曼部分的序曲部分一樣，在音樂出來的剎那，就將故事拉入寬廣遼闊的沙漠之中。

A段是一個小行板，旋律優美輕快，在A段的后半部分右手旋律由單音變為八度進行，音樂的氣氛逐漸活躍起來。這部分就像達斯坦一樣，敘述著一隊人在沙漠中行走。

B段力度越來越強，音域越來越寬，達到全曲的高潮部分，仿佛行走著的這隊人在沙漠中看到了綠洲，舞蹈慶祝，正如《十二木卡姆》中的麥西熱普部分一樣，是歡快的舞蹈。

再現部分重新回到之前寧靜的氛圍，是歡樂慶祝后又再次前進，最后在pp的力度下漸漸消失，人們漸漸遠去。

從基本曲式結構角度，樂曲采用了單三部曲式，石夫對這種傳統的曲式結構給予了創新。全曲從瓊乃額曼開始帶有序曲的感覺，進入達斯坦的敘事部分，接著到表現歡快歌舞的麥西熱普，最后以達斯坦作為再現來結束全曲。可以看出石夫在基本曲式的基礎上，創新性地借用了《十二木卡姆》的結構特點，這種中西結合的曲式形式，既符合西方音樂中三段式曲式的結構，又根據特殊的主題選取了相應的音樂特點，融合了新疆少數民族民間音樂的結構特點，從而使作品表現出更為濃郁的民族風情。

二、對木卡姆音樂的汲取

木卡姆本身是歌舞音樂，因此石夫先生在保持特定的民族音樂語言與風格的基礎上，巧妙地選取運用了木卡姆音樂的特色。

（一）節拍的多變性

頻繁的變化節拍使音樂時刻充滿新鮮感，樂節、樂句、樂段之間的律動規律發生變換，從而使音樂具有多變性，增強了音樂在聽覺上帶來的動感。在其他一些具有新疆音樂風格的作品中，呈現出了許多不同的音樂風格，如浪漫、自由、輕快、熱情，這也與頻繁變化的節拍有一定的關系。節拍的多變因此成為新疆風格音樂中具有特色的一個元素。

《塔里木人》在樂曲發展中拍子變換共14次，大量地使用了維吾爾族特性節拍，以5/4拍為主，2/4、3/4、4/4、7/4、6/4穿插進行。

《塔里木人》開頭的引子部分是一個自由的散板，共18小節，拍子變換共6次。引子部分也因頻繁地使用變換節拍，而具有散拍子的感覺，音樂有了一定的自由感與廣闊感，進而將聽眾拉入了一望無際的沙漠。

主旋律開始之后的主要節拍為5/4拍。可以看作是組合形式為3/4＋2/4，因此左手伴奏聲部會出現兩個重音，具有一種不平衡感，同時左手基本保持固定的音型，有一種在沙漠中一深一淺行走的感覺。

（二）節奏的律動感

作曲家丁善德先生曾說：“節奏好像是音樂的骨骼，對音樂起支柱的作用。”[1]同樣，在木卡姆音樂中，節奏也具有獨特之處。

1．節奏輕位

《塔里木人》的引子部分為了加強語言敘述感，采用了節奏輕位這一特殊的節奏型，與我們經常接觸的節拍節奏規律有所不同。因為在語系的分類中，維吾爾族語屬于黏著語語系，沒有漢語中四聲聲調的變化，因此木卡姆音樂為了配合語言的特點做了一些改變。維吾爾木卡姆音樂在旋律節奏方面，旋律經常不從節奏重位而從節奏輕位上開始，這一特性與維吾爾族語言的特點是相關聯的，“在黏著型語言中，多音節詞匯或意群的重音都落在最后一個音節上”[2]，為了適應這一特性，遵循語言節奏變化的傳統音樂就常會選用從節奏輕位開始。因此，引子部分就模仿了木卡姆節奏輕位開始的特點，并且每個樂句的開始是一個十六分休止符而不是音符，這使樂曲一開始就具有突出的異域風情，也具有了語言敘述感。

2．切分節奏以及弱拍強奏

由于維吾爾族的語言有著許多的多音節詞語，并且這些多音節詞語或意群的重音在發音時都落在最后一個音節上，因此在該曲創作中，多采用切分節奏以及弱拍強奏使旋律的重音向后移動。

如譜例1在內聲部中運用切分節奏，人為地將節奏中的重音后移，使強拍的位置發生了變化，使各個聲部在音響上的層次變得更加豐富，聽覺上既有重合又有交錯的感覺，在一定程度上也使樂曲更加豐富多彩，使西域音樂特點更為突出。

3．附點節奏

木卡姆中有歌樂、舞樂等，因此音樂的律動性很強。附點節奏具有動感，就像其舞蹈一樣活潑，充滿活力與激情，能推動音樂的進行，具有一定的動力與跳躍感。A段前兩小節帶有引子意味，在相對平緩的律動進行后，主題旋律出現附點節奏，而左手伴奏音型仍舊采用平穩的固定音型，造成了靜與動結合的沖突之感。

4．復合節奏

復合節奏是指“在一小節內，不只存在一種重音節奏型，它是由兩種甚至更多的重音節奏型組成，作曲家在此作品里創造性地將各種復雜節奏結合運用，并在節拍上呈現出組合多樣、新穎獨特的各種形式”。[3]

因為新疆維吾爾木卡姆音樂中的旋律節奏多變，歌樂的旋律節奏偏松，而器樂、舞樂的旋律節奏偏緊，給人帶來復合節奏的感覺。如譜例2的旋律在第四小節的內聲部使用了附點節奏，而左手伴奏織體保持使用切分節奏，如此改變了強拍的位置，產生了節奏重音后移，使多個聲部在音響上聽起來既有交錯又有重合的感覺。

5．三連音

在引子部分的后半部分，有三連音與休止符出現，使音樂具有新鮮感和多重音樂表現力，打破了原有的節奏律動，產生一種戲劇沖突感。前面提到的附點節奏是新疆音樂里常用的節奏型，具有活力而且能推動音樂的前進，打破原本的音樂律動，給予節奏新的動力，就如同木卡姆中的人聲一樣，“時而連珠炮似的噴出一連串的唱詞，時而大段拖腔、甩腔使感情得到淋漓盡致的宣泄，從而表現出歌曲既敘又詠的特點”[4]。

6．模擬具有手鼓伴奏感的節奏音型

《塔里木人》的伴奏模仿木卡姆音樂中打擊樂器手鼓的節奏，成為貫穿《塔里木人》全曲的基本節奏型（譜例3），音樂節奏律動性極強。在這里，作曲家用左手一組固定音型模仿了手鼓敲擊的節奏，借此來突出維吾爾舞蹈的特點。

這種節奏音型在音樂中并不是單調不變的存在，因為木卡姆在表演時具有一定的即興性，因此這種基礎的鼓點音型在音樂的發展中會有變化。

（三）旋律的風格化

我國著名音樂家沈洽先生提出“樂音具有帶腔性”。首先，在木卡姆音樂的人聲部分中也有帶腔的音，通常被演唱者處理為四分音、微分音等，以上大多是以上波音的形式存在的，旋律的不穩定感，給樂曲增添了奇異多變的色彩。

其次，木卡姆的伴奏樂器多為彈撥樂器、弦樂器、打擊樂器等，可以奏出四分音、游移音等。而鋼琴是鍵盤樂器，因此，想要在鋼琴上模仿木卡姆中伴奏樂器的演奏特點，就需要借助一些裝飾音在音響上模擬出彈撥樂器、弦樂器、打擊樂器的演奏效果。

最后，新疆維吾爾木卡姆麥西熱普中的舞蹈熱情豪放、舞步自由靈巧，因此為了在樂曲中盡可能地貼近舞蹈動作帶來的感覺，大量運用裝飾音，使其在音樂表現上可以較為完美地呈現木卡姆麥西熱普中舞蹈及伴奏音樂的風格特點。

因此在《塔里木人》中，石夫運用了大量的變化音、倚音、顫音、波音，去創造一種新疆維吾爾木卡姆的音樂呈現的感覺。

1．臨時變化音

在木卡姆音樂中，構成樂調的并不只是那些固定音級的音階，還存在著豐富的不同的上、下游移音，也就是臨時變化音。正是有這些游移的音，才使音樂的旋律具有獨特的風格。正如明代樂律學家朱載堉所言：“數乃死物，一定而不易，音乃活法，圓轉而無窮。”

2．前倚音

前倚音在樂曲中有大量的使用，這是因為木卡姆音樂中存在著許多的游移音和四分音，無論是吹管樂器還是弦類樂器，演奏者都能通過不同的演奏方式，演奏出四分音和游移音。鋼琴的律制是十二平均律，因此要用二度倚音來模仿在木卡姆音樂出現的游移音和四分音，運用了大量的前倚音的同時也增強了樂曲的歌唱性。

3．顫音

顫音則是模仿一些樂器的演奏效果，因為在木卡姆音樂樂器演奏中，是通過顫音的彈奏方式，達到表達音樂的持續性和連續性。樂曲中也體現著這一特點，如譜例4，雖然有跳音與半分休止符，但因使用了跳音，在跳音與休止符帶來了一定的跳躍感的基礎上保留了音樂連貫感，使右手的旋律就像木卡姆中常見的樂器薩它爾一樣，在中音區奏出了明亮優美的旋律。

4．波音

《塔里木人》中還運用波音來豐富旋律的內容和色彩，增強旋律的表現力。此外，在木卡姆音樂中弦樂樂器常出現一個或多個音的快速壓弦（如有品弦樂樂器都塔爾），或是手指輕微移位（如無品弦樂樂器艾捷克）則會產生微分音。因此在樂曲中，運用波音的同時利用人耳聽覺上的錯覺，以此帶來木卡姆音樂中微分音所具有的感覺。

5．旋律進行

《塔里木人》中主旋律的進行方式多為級進，也有出現四度以上的跳進，這些不同音程的級進、跳進，增加了旋律的動力與生氣。這是因為《十二木卡姆》所達的音域寬廣，旋律起伏婉轉，多為級進行。

6．頂真

樂曲的引子部分運用了頂真的創作手法。頂真是民族特色旋法之一，是指某一樂句的最后一個音與下一個樂句的首音有平穩級進的關系。運用頂真的手法，使旋律的樂句與樂句之間變得更加緊密與連貫，一氣呵成，環環相扣。

（四）音響的層次感

在樂曲的高潮部分，音樂變得飽滿熱鬧，具有麥西熱普的特點。麥西熱普是舞蹈，但舞蹈與音樂不可分離，樂曲的高潮部分正是模仿伴奏樂器的合奏，并且模仿了樂器伴奏最常見的跟腔式伴奏。木卡姆音樂一般是由2至5人演繹，各樂器基本上做跟腔式伴奏，從不本末倒置。如譜例5，右手由和弦進行強奏，同時左手在弱拍位置跟上相同性質的和弦，使音樂在音響效果上產生了樂器合奏之感，音樂由此變得豐富飽滿起來。

《十二木卡姆》的樂器合奏中也常進行加花變奏，最常見的就是旋律的下行模仿。如譜例6是最開始的音型，之后譜例7的旋律下方七度模仿后再進行。

木卡姆的伴奏樂器多為彈撥樂器、弦樂器、打擊樂器等，具有即興性的特點。因此作曲家在固定的伴奏音型改變之后，在內聲部使用跳音模仿彈撥樂器或弦樂器的撥弦感，而后又恢復原樣，抓人眼球（譜例8）。

石夫先生對木卡姆音樂特點的汲取旨在營造出濃郁的新疆風味。在樂譜哪一個地方使用何種特點進行創作，都有他的思考。

三、結 語

石夫先生圍繞新疆木卡姆音樂開展了一系列的工作，可以發現在《塔里木人》這一作品中，大到曲式結構的設計，小到一個樂匯，都汲取了新疆木卡姆音樂的養分，又結合西方的曲式結構特點，使得作品既體現出了濃郁的民族性，又具有一定程度的時代性。作品中新疆風味的“神、氣、形、韻”都被傳達得淋漓盡致，這是基于中華民族民間藝術傳統之上的藝術創作，充滿濃郁的民族色彩，也是作曲家根植于民間音樂思想土壤后的表現，凝練了作曲家對民間音樂特點的吸收和消化以及對樸素生活情感的體會。音樂包容萬物，萬物也在音樂中體現。

（福建師范大學）

參考文獻

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