屯堡地戲傳承與發展的動因分析

劉筱 趙春艷

基金項目：2021年國家社科基金項目“共享發展視域下西南民族地區鄉村公共休閑服務均等化路徑研究”（項目編號： 21XMZ008）。

作者簡介：

劉 筱，貴州大學音樂學院副教授，研究方向：音樂史論。

趙春艷，博士，貴州財經大學工商管理學院教授，研究方向：旅游、休閑與社會發展。

摘 要：屯堡地戲在發展過程中，逐漸形成“保家衛國，忠君愛國”的核心思想和屯堡人的文化認同。政府政策、市場經濟和新媒體成為屯堡地戲發展的新機遇，在未來，還需在調適表演方式和打破傳承壁壘方面進行大膽探索。

關鍵詞：非物質文化遺產；傳承與發展；動因分析；地戲

中圖分類號：J825

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2023）03-0118-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2023.03.013

所謂地戲，顧名思義就是拋去了舞臺而在平地上演出的一種戲劇形式，當地百姓根據其儀式性又稱之為“跳神”。當前學術界公認，屯堡地戲是從明朝洪武年間開始，隨著“調北征南”“調北填南”等國家政治事件而逐漸發展出來的，距今已有約600年的歷史。李昌禮在《貴州地戲形成時間新探》里通過歷史文獻、田野調查以及文化傳播的基本線索等途徑綜合考察發現，貴州地戲形成更為準確的時間應在明代嘉靖年間。[1]

在這600年左右的時間里，屯堡地戲經歷了產生、發展到興盛，再到近代以來逐漸沒落的過程。屯堡地戲在這個自然的發展過程中也經歷了一個獨特的演變過程：在功能方面，從保家衛國到強身健體，再到引戲入儀的“娛神”和年節期間的“娛人”，再到現如今的商業演出；在傳承方式方面，從依托家族傳承的拜師學藝到打破“邊界”的學校教授；在傳承主體方面，從傳男不傳女到女子地戲隊的盛行。

非物質文化遺產是在一個族群的歷史發展中逐漸形成的。在其形成和發展的過程中，任何因素都在塑造著它展現給世人的形態。因此，在研究一項非物質文化遺產的時候，要綜合考究其形成和發展中的各種因素，在面對其發展困境的時候，更要站在它的形成過程和當前處境去綜合考量。但是，目前人們在對非物質文化遺產的研究中，對“保護”的強調往往大于“發展”。

地戲作為屯堡文化中一項特色鮮明的代表性非物質文化遺產，學界對其的研究成果可謂是汗牛充棟。有從歷史學角度深挖屯堡地戲發展沿革的；有從藝術學角度分析其舞臺展演和音樂唱腔的；有從文化學的角度研究其傳承發展的。在人們關于屯堡地戲的傳承發展與保護的研究中，有唱衰調的，認為現在的地戲面臨著重重危機；也有唱贊歌的，認為當前的地戲發展形勢喜人。

在社會發展的洪流中，任何一種因素都會成為非物質文化發展下去的動因。基于這一觀點，本文試以屯堡地戲為例來討論其作為一項非物質文化遺產在近代以來得以較好傳承與發展背后的動因。

一、屯堡地戲精神內核的發掘

屯堡地戲在傳承和發展中得到了繁榮，并且在這繁榮的背后其文化內核始終沒有改變。這也正是非物質文化遺產在傳承和發展中所追求的。

（一）屯堡地戲的發展脈絡

興起于21世紀的屯堡文化研究熱，讓國內外眾多學者將目光投注于此，對地戲文化進行了詳細的記錄和深入的挖掘。專家學者通過文字記錄、細節考究等方式對屯堡地戲進行歷史溯源，梳理出其發展脈絡。

關于屯堡人的研究肇始于日本學者鳥居龍藏，1902年他沿長江而上，經湖南進入貴州，在進入安順一帶后他發現了當地的特殊族群“鳳頭雞”（即今日所說的屯堡人）。 時間稍后，鳥居龍藏的同事尹東忠太也來到安順一帶，在見到屯堡人后，他認為屯堡人屬于苗夷，把屯堡人稱作“鳳頭苗”。在此之后，屯堡文化研究基本銷聲匿跡，到1980年代才重新進入學者們的視野。何平1983年發表了《貴州安順地戲》。 “至1990年，先后有 《貴州地戲簡史》（高侖著）、《安順地戲論文集》二書出版，……為后來的研究打下了一定基礎，……進入2000年后，……如火如荼的屯堡文化熱，也引來了越來越多省外學者的關注，其中自不乏有將研究目光聚焦于地戲者，故近年以還，亦有部分研究地戲的文章陸續面世。”[2]這些研究成果成為了屯堡地戲最好的文字記錄和歷史發展沿革的證明。

根據劉學洙的統計，貴州“明清兩代543年歷史，有戰事的年份共372年（占68.5%），幾乎是年年征戰不息”[3]。在動蕩不安的生存環境中，唯有自強方能自立，屯堡人為獲取生存機會就必須增強自身武力。《續修安順府志》詳細記述了地戲產生的緣由：“黔中民眾多來自外省，當草萊開辟之后，多習于安逸，積之既久，武備漸廢，太平豈能安保，識者憂之。于是乃有跳神戲之舉。”[4]由此可以看出，在地戲產生之初，其功能為增強自身武力以求生存，表現形式為真刀真槍的武力打斗。

隨著生存得到保障，屯堡人的生產生活逐漸趨于正常，人們開始發展文教事業，構建自己的族群集體意識，以與周邊族群建立區隔。于是在“黔中地區的艱難圖存、華風教化和儀式傳統”[4]的基礎上，屯堡人對地戲作出“引戲入儀”的改變。屯堡地戲在表演中加入了開箱、掃開場、封箱等一系列儀式活動，并且也加入到各自村寨“抬菩薩”等賽神儀式中。

陳忠松在《引戲入儀：安順地戲的形成路徑》中也提出：屯堡先民沒有直接承襲成熟的表演性戲劇，而是根據現實需要，在借用成熟戲劇要素與表現手法的基礎上，引戲入儀，創制了更符合現實需要的儀式性戲劇——安順地戲，說明屯堡人不只是知道承襲、固守中原、江淮文化的形式，還更懂得承襲中原、江淮文化中因時、因地、因勢而變的精神。[4]

通過學者們的研究可以看出，屯堡地戲產生、形成、發展的原因和過程，也可以看出屯堡地戲作為屯堡文化的重要部分，其本身與屯堡文化一樣，都不是現如今貴州屯堡地區土生土長的文化。而是隨著“調北征南”“調北填南”等運動由江蘇、安徽等地傳播而來，在經過戰爭、動亂及與云貴山地文化相結合之后，形成有異于母源地文化的新型文化形態。由此也可以發現，屯堡地戲從一開始就不是一成不變的，而是隨著時代的變化在不斷地調整表演形式和社會功能，也透漏出自身所帶有的順應時代變化的屬性和基因。

（二）屯堡地戲的核心思想

根據學者們當前對屯堡地戲的研究可以看出，地戲的產生與開疆拓土、保家衛國的戰爭有著密不可分的聯系。史料記載：“于是乃有跳神戲之舉，借以演習武事，含有寓兵于農之深意”[5]。直接道出地戲的軍事化用途。也有學者認為屯堡地戲只是借軍事武打的動作，卻并沒有武打實戰的作用。還有一部分學者從儺戲角度出發，認為屯堡地戲是一種軍儺。無論如何，屯堡地戲的軍事化屬性是確定的。這也就決定了屯堡地戲“保家衛國、忠君愛國”的精神內核。

屯堡地戲通過引戲入儀，給地戲加上神圣的外衣。通過地戲表演中的一系列復雜而神圣的儀式，讓屯堡人更加堅信跳地戲就是在向神祈福，地戲演員在戴上臉譜的那一刻就是神的化身，傳達出來的“保家衛國、忠君愛國”的思想也自然是神的旨意。

目前，在安順周邊可考的屯堡地戲劇目有三百余部， “除了鮮有戲隊表演的《沈應龍征西》《黑黎打五關》《王玉連征西》《大破鐵陽》等少數劇目外”[4]，其余都以征戰故事為表演內容，其中，“尤以薛家將、楊家將、岳家將、三國英雄、瓦崗好漢，最為屯堡人所喜愛”[6]。從中不難看出，屯堡人通過祖祖輩輩的喜好為地戲篩選出了獨屬于它的精神內核——“保家衛國、忠君愛國”。同時，這一精神內核也在世世代代的地戲演出中潛移默化地影響了屯堡人的思想。這種雙向的影響愈發加深了地戲中“保家衛國、忠君愛國”的精神內核。

（三）屯堡人的文化認同

在不同文化的接觸與交流中，文化涵化和文化融合在不斷地發生。文化涵化是文化間接納與調適的過程，其中必然包含強勢文化對弱勢文化的“侵略”和弱勢文化對強勢文化的“屈服”，從而造成強勢文化的繼續發展和擴散，弱勢文化的逐漸消亡。屯堡地戲在傳承和發展過程中也與周邊少數民族文化發生著類似的文化涵化現象。當然，屯堡地戲作為強勢文化，保證了其在幾百年的文化涵化過程中的發展和擴散。這是屯堡地戲得以良好傳承的一個內在動因。

從屯堡人到貴州之始，頭頂便自帶“軍民”這一光環。他們受朝廷派遣中原而來，代表的是從中原王朝。并且，屯堡人到貴州來執行的任務就是征討鎮壓當地少數民族，自然對當地文化表現出一種強勢性。除此以外，無論是“調北征南”而來的官兵，還是后期因為屯田制度實施“調北填南”而來的其他人員，他們所具備的生產力水平和文化水平都要高于當地的少數民族，在文化上也突出地表現出強勢性。

并且，因為屯堡大都設置在地勢平坦，水近土沃的交通要道，得天獨厚的自然條件使屯堡人的經濟生活和文化教育比當地少數民族優越、富裕。[8]所以，無論從什么角度來看，從一開始屯堡人在文化上就充滿了優越感，處于一種高度的文化自信之中。這種文化優越感和文化自信讓屯堡人在與當地少數民族的交往中，較好地傳承和發展了自己的文化。

屯堡地戲在形成和發展的過程中始終都在因時而變、因勢而改。而在幾百年的發展變化過程中能得到良好的傳承，其根本原因在于屯堡地戲的思想內核不曾改變，始終是“忠君為民、保家衛國”，并以此來凝聚族群認同。更重要的是，屯堡人與生俱來的文化自信也為保證地戲精神內核的不變提供了保障。

二、屯堡地戲順勢而為的發展契機

屯堡地戲“順勢而為”的變遷基因，使其在每一個歷史時期和社會階段都以不同的形式展現在人們面前。在新時代，屯堡地戲借助新的傳播媒體實現了人氣上的大飛躍，并且隨著市場經濟的發展，開始市場化運作，表演形式豐富多樣。當前的屯堡地戲也得到了官方的認證，成為了非物質文化遺產。這些都成為屯堡地戲在當下多元文化大激蕩的時代中得以順利傳承和發展的動因。

（一）新媒體讓屯堡地戲名聲鵲起

從20世紀80年代開始，改革開放政策讓我國的國門逐漸打開，經濟快速發展的同時各種新奇的外來文化活動也讓人目不暇接。在這個過程中，多姿多彩的外來強勢文化對屯堡傳統文化造成壓迫，當地各種文化事象逐漸沒落，就連屯堡人忠愛的地戲也一蹶不振、名聲漸失。雖然自1986年開始，屯堡地戲多次受邀到國外演出，各路專家學者也開始對地戲進行學術研究。然而，屯堡地戲在21世紀才一鳴驚人，為眾人所知。究其原因，在于電影、電視等新媒體的興起，為屯堡地戲的傳承和發展打了一針強心劑。

2011年安順市文化局與影片《千里走單騎》的發行人、制片人、導演等之間的侵權訴訟案讓默默無聞的屯堡地戲一夜之間躍入人們的視野。由張藝謀于2005年執導的電業《千里走單騎》在當年的電影市場火爆，影片中借用屯堡地戲的演員、劇本內容等講述了有關“云南面具戲”的故事。影片的火爆讓人們認識了中國西南的傳統戲劇文化，提升了其文化影響力。但是這種“張冠李戴”的錯誤，讓所有人都以為影片中那精美的面具、古樸的唱腔是“云南面具戲”，完全隱沒了屯堡地戲的存在。安順市文化局便以侵權為由狀告《千里走單騎》影片的制片人、導演等。這一案件雖以失敗而告終，但是其在電視、網絡等新媒體平臺上的傳播為屯堡地戲打響了名聲。

由此可以看出，電影新媒體首次將屯堡地戲活靈活現地展現在廣大觀眾面前，提升了屯堡人在新時代的文化自信，使屯堡青年再次注意到自己文化的優秀面。電視、網絡等新媒體平臺更是讓屯堡地戲在全國人心中留下了痕跡。

（二）市場經濟為屯堡地戲的傳承發展提供沃土

商業演出在屯堡地戲的傳承與發展中也功不可沒。目前屯堡地戲的商業演出主要分為兩部分，一部分是受邀外出商演，一部分是在屯堡旅游景區的商演。

外出商演是在市場經濟活動大發展大活躍的宏觀背景下，在屯堡地戲名聲大噪之后，而逐漸興起的。地戲在屯堡傳統文化活動中除了在節日期間發揮“娛人”和“娛神”的功能外也承接“開財門”等儀式性活動。“開財門”是屯堡人在新房上梁、工程竣工等關鍵節點上邀請地戲隊來“跳神”的活動。通過利用地戲的神圣性，以求各方神靈的保佑，保證建房過程中的安全和日后生活上的順心。

現在，一些商業場所在開業活動中也邀請地戲隊前去表演，以求生意興隆財源廣進。這便成為了屯堡地戲外出商演的一個重要渠道。對于這種外出商演，通常由地戲隊中的一名成員與外界的商家溝通聯系，確定演出規模、演出劇目和最終參加演出的人員及費用。這名聯系人員會根據商業演出的需要主動推薦諸如《三國》《封神》這些人們常見且容易接受的劇目。也會根據演出的時長限制，與參與跳地戲的演員一起對劇目進行合理刪減和改編，留下最具觀賞性的部分以滿足商業演出的需要。

屯堡文化旅游景區的商演相對于外出商演來說更加具有可操作性。景區工作人員根據整個景區的旅游規劃，在精心設計的演出場所，每天安排固定時段進行地戲演出。演出的地戲劇目是經過地戲演員和景區管理人員共同商定和改編過的，以便給前來旅游的游客呈現最具代表性和觀賞性的地戲文化。

商業演出讓地戲做出了許多改變，變得短平快，更加適合現在的快餐文化時代。這樣的改變也讓地戲變得動作簡單，更加易于學習。同時，為了提高觀賞性，商業演出中也加入大量女性演員。這些都為屯堡地戲的傳承和發展提供了有力條件。更為最重要的是，商業演出給地戲演員帶來的豐厚收入也成為大家積極參與地戲演出的巨大動力，成為地戲在當下繁榮發展的一個根本因素。

（三）官方保護政策為屯堡地戲的傳承發展保駕護航

由影片《千里走單騎》引發的糾紛案不僅讓屯堡地戲名聲鵲起，走進了大眾的視野。這場版權糾紛案也催生出了首部針對屯堡地戲的保護條例，為屯堡地戲的傳承發展提供了強大的法律后盾。“2011年5月31日，……省十一屆人大常委會第二十二次會議通過了《貴州省安順屯堡文化遺產保護條例》，并公告該條例將于 2011年8月1日起施行。”[7]該保護條例彌補了《非物質文化遺產保護法》在非物質文化遺產是否享有知識產權方面的漏洞，更關鍵的是在保護屯堡地戲的同時大力鼓勵、引導人們積極將屯堡文化及其創新成果申請專利。保護條例也從側面為屯堡地戲在當今法制社會中的發展指明了方向。

與新媒體的糾紛，讓人們注意到了法律法規在非物質文化遺產方面的漏洞，由此催生出的針對性法律條文，為非物質文化遺產的傳承發展提供了法律保障。

同時，官方在非物質文化遺產保護方面制度的出臺和保護措施的實施為屯堡地戲的傳承發展提供了堅強后盾。安順屯堡地戲“2006 年被國務院列入我國第一批國家級非物質文化遺產保護名錄”[8]。這不僅使得地戲得到了官方的認可和科學的保護，更是直接為地戲的傳承提供了保障。我國《國家級非物質文化遺產代表性傳承人認定與管理辦法》在認定非物質文化遺產傳承人的條件中明確指出要“積極開展傳承活動，培養后繼人才”，并且對待已被認定的非物質文化遺產傳承人相關部門給予大力支持，“提供必要的經費資助其開展授徒、傳藝、交流等活動；”“支持其開展傳承、傳播等活動的其他措施。”[9]屯堡地戲被列入國家非物質文化遺產名錄，從國家層面給其傳承和發展提供了保障：一方面為傳承人的發展提供了多種優渥條件；另一方面也通過強制手段要求傳承人認真、主動地進行傳承。

三、屯堡地戲傳承和發展方式的大膽探索

面對非物質文化遺產的窘境，傳承人、當地民眾以及專家學者等都積極做出了大量的工作來對非物質文化遺產進行保護和發展。他們通過各自不同的方式對非物質文化遺產作出改變和調適。下文對人們在屯堡地戲的傳承發展上作出的努力進行分析和探討。

（一）主動與現代化表演方式相調適

大量的學術研究不僅為地戲的傳承做了詳細的文字記錄，并在研究中通過多學科的合作逐漸為地戲梳理出清晰的歷史脈絡，為地戲描繪出了完整的展演范式。歷史脈絡的梳理和展演范式的規范都為地戲傳承打下了堅實的基礎。尤其是展演范式的完整化，讓人們在歲月的更迭中依然可以完整地知道地戲傳統表演的時間，表演前的參神、拜廟、掃開場、頂神等儀式規程。

同時，專家學者的研究為地戲在新時期賦予了一些新的名稱，讓地戲更加規范化。在田野調查過程中，通過訪談發現，現在人們對地戲的一些相關稱呼已經超出了傳統。例如，“神頭”這個稱呼并不是歷來就有的，傳統地戲隊中并沒有這個固定的稱呼，而是前來調查研究的學者們從他們自己的知識背景出發，根據田野調查中的所見所聞起的一個稱呼。“神頭”是一個地戲隊的領袖，負責整個地戲隊的所有事宜。在傳統意義上，他們只是一個地戲隊中大家默認的負責人，但他們又是地戲隊中地戲跳得最好，最能張羅管事的人，并且德高望重，其他人都愿意聽他的招呼和安排。學者們之所以稱呼他們為“神頭”，主要是緣于地戲又叫“跳神”這一神圣性。

“神頭”這一被外人新賦予的稱呼，雖然不屬于地戲傳統所有，但卻來源于地戲，也符合地戲的屬性，既合情又合理。明確的稱呼在一定程度上讓地戲更加規范。專家學者在研究中對非物質文化遺產進行的完整化和規范化改變，有力地保證了屯堡地戲在傳承過程中精神內核的保存，不致使其在發展中變味走調。

學者的研究讓屯堡地戲更加規范、完整的同時，也根據傳統儀式要素和當前戲劇展演的舞臺表現手法，對地戲的表演動作和形式作出合理指導，幫助其與時俱進。除了商業性演出，現在的屯堡地戲并沒有放棄傳統節日期間的儀式性演出。地戲的傳統儀式性演出的有力推動者便是學者和媒體。

現在每年農歷七月和正月依舊沿襲傳統習俗開展跳地戲活動。不僅為了禳災祈福，也為了滿足學者的調研和媒體的采風。學者和媒體人在旁觀的過程中會及時指出跳地戲者的動作是否符合戲曲該有的舞臺表現力，是否足夠上鏡，是否符合人們心目中的儀式特點，是否具有圣神性和沖擊力。通過這些指導，屯堡地戲在不改變精神本質的前提下慢慢地與當前文化環境相調適。

（二）積極打破傳承困境和傳承壁壘

在傳承方式上的豐富和優化是保證非物質文化遺產得以良好傳承的根本。被稱之為“跳神”的屯堡地戲，用屯堡人的話說就是跳家族神。地戲隊的隊員基本上都為一個大家族的成員，在傳承上自然秉持著族內傳承、傳男不傳女的原則，并且以拜師學藝的方式代代相傳。例如：九溪村總共有三個地戲隊，大堡的《封神》地戲隊以朱姓成員為主，小堡的《四馬投唐》地戲隊以顧姓為主等。在傳統的傳承方式已不再能保證地戲的傳承和發展的情況下，屯堡地戲通過不斷豐富傳承方式來保證其血脈的延續。

從目前地戲隊成員的年齡構成來看，地戲在傳承上出現了短暫的斷檔，年齡構成以五六十歲及以上的老年人和十幾歲及以下的兒童為主。除此以外，從性別構成上來看，出現了男女兩性構成比例的相對均衡。這種情況的出現源于打工經濟的盛行。在打工經濟的大潮中，屯堡人也開始大量外出務工。這不僅使得觀看地戲的受眾減少，跳地戲和學習地戲的人更是寥寥無幾。

地戲隊成員出現斷檔的情況也引起了當地人的重視。為此，地戲隊經過努力發展出新的傳承方式——依托學校教育開展地戲教學。以九溪村為例，地戲隊成員在本村的中小學中成立屯堡地戲興趣小組，從村內三個地戲隊中挑出優秀的成員組成教學小組。他們每周利用業余時間，給感興趣的學生教授屯堡文化、地戲知識、地戲動作等。這些學習地戲的孩子不再局限于九溪村傳統的三邊街的村寨界限，而是打破三個地戲隊之間的隔閡，統一學習三個地戲隊的所有地戲知識和動作。由此打破了地戲家族傳承的壁壘。

基于打工經濟帶來的屯堡地戲無人參與的情況，屯堡地區的婦女開始到地戲隊中充當一些不重要的角色以彌補跳地戲時的人員空缺。再后來隨著屯堡地區旅游經濟的發展，屯堡文化元素不斷被商業化開發。婦女穿著屯堡大袖子戴上臉譜跳地戲的形象因更加具有觀賞性而備受歡迎。因此各個屯堡村寨的女子地戲隊相繼出現。屯堡地區甚至舉辦了專門的女子地戲隊比賽，婦女跳地戲的水平可見一斑。女子地戲隊的出現成功打破了地戲傳男不傳女的禁錮。

被列為非物質文化遺產的傳統文化是我們整個社會寶貴的財富，其在當下紛繁復雜的文化環境中的傳承與發展成為亟待解決的問題。如何更好地保證這些非物質文化遺產在發展中不變質，在傳承中得繁榮，是我們要深入思考的問題。通過對屯堡地戲這一典型非物質文化遺產傳承和發展現狀背后動因的分析，我們可以得到一些啟發。一是要積極探索非物質文化遺產的發展機理，梳理發展脈絡，發現非物質文化遺產的文化內涵，深入發掘和提煉非物質文化遺產的精神內核。只有緊緊圍繞非物質文化遺產精神內核展開的傳承與發展，才能保證其不變質、不走形。二是要學會借勢，借助新媒體快速發展的勢頭加大宣傳，讓非物質文化遺產在激蕩的文化環境中有一席之地；借助市場經濟活躍的大趨勢，積極進行非物質文化遺產商業化價值的探索；借助法律手段和官方保護措施，提高非物質文化遺產傳承人的待遇，鼓勵其開展傳授技藝活動。三是要大膽進行非物質文化遺產傳承方式的變革，豐富傳承形式，與當前教育環境相結合，開展非物質文化遺產進校園活動，打破“族內相傳”的傳承壁壘；與當前經濟形勢和文化環境相適應，打破“傳男不傳女”的傳承禁錮。總之，圍繞非物質文化遺產的精神內涵，展開多種形式的宣傳和發展，讓非物質文化遺產走進人們的生活，成為人們精神文化生活觸手可得的一部分。

參考文獻：

[1] 李昌禮.貴州地戲形成時間新探[J].西南民族大學學報（人文社會科學版），2016（01）：51-56.

[2] 杜應國.地戲研究的開掘與拓展———評張定貴教授《屯堡地戲與屯堡族群社會：基于儀式視角的研究》[J].安順學院學報，2020（06）：1-5+11.

[3] 劉學洙.明清貴州沉重的軍事負擔[J].貴州師范大學學報（社會科學版），2001（04）：62-65+133.

[4] 陳忠松. 引戲入儀：安順地戲的形成路徑[J].安順學院學報，2017（12）：30-36+128.

[5] 續修安順府志[Z].1919：51.

[6] 庹修明. 屯堡地戲的文化變遷與保護開發[J].文化遺產，2009（01）：30-37.

[7] 王衛華.保護條例：安順地戲的傳承“堅盾”[N].貴州政協報，2011-06-09-（B01）.

[8] 汪慶春.安順地戲文化的現代轉型與傳承[J].安順學院學報，2017（01）：1-4.

[9] 國家級非物質文化遺產代表性傳承人認定與管理辦法[EB/OL].http：//zwgk.mct.gov.cn/zfxxgkml/zcfg/bmgz/202012/t20201214_919516.html.

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）

Abstract：In the process of development， Tunpu Di-xi（Nuo Opera） has gradually acquired the core idea of “protecting the country， being loyal to the monarch and being patriotic” and rendered Tunpu peoples cultural identity. Government policies， market economy， and new media have provided new opportunities for its development， and in the future bold moves should be taken to adjust the performance ways and to break down the inheritance barriers.

Key words：intangible cultural heritage; inheritance and development; motive analysis; Di-xi（Nuo Opera）