董其昌文人畫的禪宗美學思想

摘 要：董其昌在中國山水畫中融入禪宗美學思想一直是中國繪畫美學史上的重要論題。現存世資料內容豐富且影響較大的便是董其昌在著述《畫禪室隨筆》中對于南北宗論的記載。從畫學角度看，其在禪宗“頓悟”的熏陶下，以“以禪論畫”的方式進行畫派分類，將中國文人畫發展推向了一個新的階段。基于此，以董其昌的南北宗論為切入點，探究董其昌的禪宗美學思想對于中國文人畫發展的影響。

關鍵詞：董其昌；禪宗美學思想；《畫禪室隨筆》；南北宗論

一、董其昌禪宗美學之形成背景

董其昌，嘉靖三十四年出生于南直隸松江府上海縣董家匯（今上海市）。其出身貧寒，十六歲之前，由于無法為自己名下的微薄田產賦役納稅，只得棄家遠遁。他定居華亭，即松江府所在地，繼續在縣學就讀，縣官頗為賞識他，對他多有資助[1]。二十歲出頭時，其便被文人士大夫陸樹聲聘請為教授其子陸彥章的私塾教師，也因此得以從學于陸樹聲。萬歷二十六年，陸樹聲壽登九十，葉時芳曾為其畫像，名為《陸樹聲北禪二人小像圖軸》。陸樹聲為己賦詩：“法林曾憶舊生緣，十載修成破戒禪。悟得本來真面目，為渠拈出向人前。”董其昌題詩于畫：“男婚女嫁得團欒，九十余年現宰官。若問師承在何處，門風壁立白云端。”孫克弘題詩：“千古契機誰得似，居然黃檗舊家風。”陸樹聲對禪宗的興趣，參透的是佛教禪宗派別之一的黃檗宗。董其昌身為陸樹聲的學生，禪學無疑會影響到他的美學思想。聆聽陸樹聲授課的同時，他結識了收藏家和鑒賞家顧正誼、莫是龍、項元汴等，并在莫是龍家中私塾共讀。顧正誼則成為董其昌的藝術啟蒙導師，項元汴允許董其昌借閱自己的繪畫收藏，助其針對古畫進行臨摹鉆研。這不僅使董其昌觀摩到他們的字畫收藏，更助其開始潛心學習作畫，董其昌學習了古畫所蘊含的豐富美學思想，定下了極高的目標。董其昌在題黃公望《天池石壁圖》時說：“畫家初以古人為師，后以造物為師。”這反映了董其昌習畫以摹古為起點，主張學古復古，用以素摹素的方式保存古畫，學習技藝，逐漸領悟歷代古畫的繪畫美學。

在北京時，董其昌進入全國最高學術機構——翰林院，他因職務之便，能夠游山歷水，收藏古畫，習畫之余撰寫畫評。董其昌依循著陸樹聲的進退之道，一生亦官亦隱，淡漠政治。董其昌《容臺文集》言：“晉人每謂使我有身后名，不如生前一杯酒。斯語也，用之功名之途則大善，不可為著作之林道也。”他一生沒有表現過強烈的政治熱情，反而遠離朝廷，以書畫自娛，將精力投放于藝術創作之中。董其昌在政治上退避的思想觀點受到禪宗的影響，論畫的學說亦然。

記載中，董其昌終日與陶周望、袁伯修游戲禪悅。“禪悅”語出《大方廣佛華嚴經·凈行品》，即內心的愉悅自適。佛家的所謂“游戲”意為自在無礙；所謂“禪悅”，謂入于禪定，使心神怡悅[2]。董其昌經常與陳繼儒造訪佛寺，研讀佛經，覓求心性，并與當時泰州學派思想家李贄相遇，受其啟發。李贄是“狂禪”思想的提倡者。“狂禪”乃是新儒家之中非正統及具有個人主義思想傾向的混合體，以禪宗的“頓悟”為形式，對于晚明許多知識分子而言具有強烈的吸引力[3]。李贄在《童心說》中提出：“夫童心者，其心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。”[4]李贄強調的“童心”是人最初的本心，也就是赤子之心。文學創作應發自文人內心不加掩飾的真實情感，缺乏心靈的本源，會使文人逐漸變得追求形式，變得功利刻意，有失真實之美。李贄的美學思想以“童心”為核心，追求平淡天真的自然。“童心說”美學思想影響了當時眾多文人士大夫，尤其是董其昌。泰州學派叛逆精神及李贄的“狂禪”思想對董其昌產生了至深的影響。李贄所述的“一念”“本心”，語出《六祖壇經》：“真如是念之體，念是真如之用。自性起念，雖即見聞覺知，不染萬境，而常自在。”[5]真如是念的本體，念是真如的運用；真如是自性而發出的念頭，是超越靠五官見聞知覺起的念，念是面對真如之境所起。但李贄所引用的“念”，不是從禪宗本身的意義去闡釋，而理解為自然流露出的、沒有被倫理框架的“心”才是值得推崇的。董其昌從正確的禪學角度理解了李贄所言的“本心”。正如董其昌《畫禪室隨筆》中所言：“多少伶俐漢，只被那卑瑣局曲情態，耽擱一生。若要做個出頭人，直須放開此心。令之至虛，若天空，若海闊；又令之極樂，若曾點游春，若茂叔觀蓬，灑灑落落。一切過去相、現在相、未來相，絕不掛念，到大有入處，便是擔當宇宙的人，何論雕蟲末技。”[6]這里可以看出董其昌與李贄所理解的“心”并不相同，不僅包含了禪學，也有莊學自由自在的“逍遙游”的內涵。董其昌以禪宗的“本心”理解李贄的“本心”，這是他未墮入“狂禪”的原因之一。這也為他對于藝術的看法提供了哲學性的構架。

二、董其昌南北宗論之風格表現

《五燈會元》卷載：“暨第五祖弘忍大師在蘄州東山開法，時有二弟子：一名慧能，受衣法，居嶺南為六祖；一名神秀，在北揚化。其后神秀門人普寂者，立秀為第六祖，而自稱七祖。其所得法雖一，而開導發悟，有頓漸之異，故曰南頓北漸，非禪宗本有南北之號也。”[7]禪宗發展到五祖弘忍之后，禪家分成南北二宗，慧能在南方傳教，主張不立文字，見性成佛，為“頓悟”；神秀主張“拂塵看凈”的“漸悟”，在北方傳教。董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“作文要得解悟。時文不在學，只在悟。平日須體認一番，才有妙悟，妙悟只在題目腔子里思之。思之思之不已，鬼神將通之。到此將通時，才喚做解悟。了得解時，只用信手拈神，動人心來。”[8]可見董其昌受禪宗的啟發，無時無刻不強調“頓悟”對于藝術的重要性，并借助禪宗的南北宗分說，對唐朝以來的繪畫進行了風格劃分，作出了理論解讀。此見于《畫禪室隨筆》：“禪家有南北二宗，唐時始分畫之。南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子。以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于（王）維也無間然。知言哉。”[9]董其昌將自己贊賞的畫家歸納為禪宗的南宗，所謂南宗的畫家以類似禪宗“頓悟”的方式，依靠自身靈性，本身就有直覺理解能力，無需像北宗畫家“漸悟”的方式苦修。《畫禪室隨筆》中又述：“李昭道一派，為趙伯駒、伯骕，精工之極………行年五十，方知此一派畫，殊不可習。譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也。”這里董其昌通過對禪宗中修行方式的對比，對南宗畫家作出了極高評價，其不需要精力修行各種層次，而直接正入佛位。

董其昌南北宗論不僅包括禪宗思想，也有道家思想，其將畫家分為以自娛作畫的文人畫家和服務性為主的職業畫家兩種體系。雖然馬遠、夏圭與李成、范寬等筆法相似，但屬宮廷畫家，所以分于北宗。董其昌推崇王維為南宗之祖、董源為實際領袖，這與其文人士大夫畫家的美學觀密不可分。他們受士人畫理論的重要倡導者蘇軾的影響，作畫時主要是為了取樂自娛，戲翰筆墨，不在“形似”，追求渾然天成、平淡自然的審美觀。而“淡”就是一任自然、天然，由“淡”通向“無”，皆是老莊哲學的原則。老莊對于色彩主張樸素玄化，南宗大部分畫家作畫時重水墨，不同程度地忽視色彩，不拘泥于具象形態，具有平淡天真的意味。在董其昌看來，這種無需刻意的自然、自適其志的追求正和禪宗中南宗的追求相通，皆由人的心性和天然帶來。董其昌所劃分的以“淡”為宗的南宗繪畫，也體現了他個人的美學追求。這也是他對“本心”的解讀與李贄不同的原因。

北宗以李思訓父子至馬、夏為代表，注重寫生與師法自然，但董其昌認為北宗過于注重自然山水造型的還原，而缺乏情感的抒發。北宗猛烈的大斧劈皴，側重技法反映客觀現實的認真創作態度，而不是順心而寫意。董其昌也將側重技法的畫家稱為“畫師”，并說：“落畫師魔界，不復可救藥矣。”這都不符合董其昌個人審美標準所推崇的“淡”，故“崇南抑北”。但這個觀點否認了藝術也需反映客觀現實的意義，脫離了生活，造成了后期畫壇出現一味仿古之風。

蘇軾最早提出“士人畫”的概念：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”[10]蘇軾認為“士人畫”關鍵在于體現一種“士氣”，“士氣”來源于人的根性，以自由無拘的心靈創造。董其昌說：“畫家六法，一曰‘氣韻生動。‘氣韻不可學，此生而知之，自有天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神。”[11]其認為畫之“氣韻”的把握在于“天授”，自然是內在的靈明，是與生俱來的力量。“氣韻”非學出，與董其昌推崇南宗的思想相通，只有悟及無相，才是真的“頓悟”。這一理論結合藝術，指畫家要以靈魂的覺性去“生知”，比如用直覺、靈感來感悟，培植根性。蘇軾認為抱有目的性的宮廷繪畫變成了一種技術手段，成為“畫工畫”，并缺乏“士氣”，過于拘謹“游于物之內”，困于形似束縛中，畫家無法用心靈傳達思想。而蘇軾大贊文人畫家王維“得之于象外者”“詩中有畫，畫中有詩”，是因王維開創潑墨山水，突破了形似，以“士氣”為核心，抒發主觀情思，得到了性情。正如莊子言：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。”形只是“荃”，意才是“魚”。在蘇軾看來，“論畫以形似，見與兒童鄰”，一幅畫的美學不在形似，這一切都是受莊學美學影響的結果，也是蘇軾與董其昌共同推崇文人畫中最寶貴的美學思想。董其昌還以書法為喻，推崇“得之象外”“士氣”及對平淡天真境界的向往。《畫禪室隨筆》中有：“作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云‘天真爛漫是無吾師，此一句，丹髓也。”[12]“絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”蘇軾提出“寄至味于澹泊”，“澹”趨于“淡”，是為“澹泊”和“淡泊”，作為審美范疇源于蘇軾提出，受到老莊哲學的影響。蘇軾在《評陶韓柳詩》中云：“柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗清深不及也。所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道？佛云，如人食蜜，中邊皆甜。”[13]蘇軾將禪學與莊學融合形成“淡”的獨特美學思想，并用枯澹論詩，早于董其昌以之論畫，因此對董其昌南北宗論畫學理論的形成影響猶深。

三、董其昌禪宗美學之價值與影響

晚明文化與社會的矛盾性，致使大批文人士大夫依靠“禪悅”為解脫手段，董其昌提出南北宗論，更是提倡動員業余作畫的文人士大夫自娛作畫。南北宗論的風行占據了明清畫論主流，晚明沈灝《畫塵·分宗》、清華琳《南宗抉秘》、清沈宗騫《芥舟學畫編》等都受其影響。“美學是以審美經驗為中心研究美和藝術的科學。”藝術的創作需要融入個人的美學情感，董其昌以“本心”為基礎，提倡以“頓悟”的精神參透禪宗美學。禪宗對中國文化的影響由來已久，而禪宗美學極其精妙之處在于超語言的以“心”領悟，在審美中靠超脫事物本身的直覺獲得愉悅。董其昌是禪宗美學融入書畫創作中，研究畫作中禪悟意境的重要創始者。

董其昌“以禪論畫”的美學思想，盡管評價褒貶不一，但其對后世繪畫美學領域的發展起到的作用是不容忽視的。董其昌理論的繼承者多以“頓悟”為南宗風格特色，將禪宗美學用于繪畫之中。董其昌以禪宗美學解讀山水畫的角度，對傳統美學的回歸，在當時為人們提供了新的考辨。正如董其昌所言：“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。”他在自己的美學思想中感悟了人生境界，繪畫已不是一種創作手段，而是與心融為一體的畫之“道”。

四、結語

南北宗論的劃分更像是畫史上兩種不同精神狀態的體現，任何事物都具有兩面性，董其昌的美學思想強調內蘊才是畫中勝境，提倡畫家安頓心靈，吸收南宋院畫的精髓，將“筆墨”提到獨立審美價值的高度，總結歸納了“文人畫”的體系。但其品評標準帶有個人的主觀情懷，一味地“仿古”對后世的中國繪畫發展產生了一些消極影響，后人需批判繼承。

參考文獻：

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[10]蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986：2 216.

作者簡介：

董書珣，魯迅美術學院人文學院碩士研究生。研究方向：繪畫美學理論。