天馬行空的荒誕宇宙：《瞬息全宇宙》的敘事與形式

馬靜

《瞬息全宇宙》在2022年后疫情時代，全球電影產業低迷的狀況下橫空出世，僅由5個人便完成了全片的500個視效鏡頭，以其極具形式主義色彩的實驗風格，在電影市場上成功逆襲，成為小成本電影制作的成功典范，其存在的價值是無法被否定的。但在敘事母題上的多義性和過度荒誕后產生的惡搞畫面，也使得觀眾對于《瞬息全宇宙》的影評呈現兩極分化，仍舊存在進步的空間。依舊需要承認的是，在形式的運用上，《瞬息全宇宙》的確可以配得上“輝煌”二字，除卻筆者所言的道具互文、攝影機運動、轉場等內容，幕后還使用了zoom連線拍攝、口袋攝影機隨拍街景等在正規電影制作中幾乎不愿嘗試的方式，多重宇宙的設置讓一切的隨機與不可能成為可能，甚至回歸無聲電影時代，完全無聲音對白，用字幕闡述對話的拍攝方式。

繼以怪誕的“臭屁連天的尸體”為設定而火的影片《瑞士軍刀男》（丹·關、丹尼爾·施因內特，2015）后，丹·關和丹尼爾·施因內特合作了自稱“天馬行空”的影片《瞬息全宇宙》，并于2022年3月15日在北美公映。不可否認的是，無論從票房盈利還是觀眾評價上，《瞬息全宇宙》都拿到了較好的數據回饋，也因為其獨特的形式創作引發了激烈探討，褒貶不一的評價短時間內在海內外翻騰而起。《紐約時報》的影評說：“這是一部混亂但輝煌的電影。”可見，對這部富有爭議、極具風格化和形式主義色彩的影片敘事母題和形式運用進行辯證性地文本讀解，對理解影片十分必要。

敘事的多義性

顯而易見，《瞬息全宇宙》試圖打造一部科幻片，并設定了一個具備科技化的、現代感的敘事邏輯：蝴蝶效應會讓不同節點的選擇產生不同的結果，每個不同的選擇便會分化出一個宇宙，從而產生無數個平行宇宙。

各個宇宙中的喬伊開始共享并搶占著同一個大腦，于是她變成了邪惡力量，并制造出了代表邪惡的“貝果”，各個宇宙開始變得混亂。阿爾法宇宙的丈夫韋蒙通過時空穿梭，找到了主宇宙的伊芙琳，邀請她一起拯救宇宙。最后伊芙琳通過理解女兒的困境、運用丈夫對愛的態度，找到了拯救宇宙的方式，各個宇宙得以重新回歸平靜。

故事延續了好萊塢經典的電影敘事模式：“無法解決的矛盾——被發掘的英雄出場——英雄接受磨煉——戰斗勝利”，但又不可稱之為典型的好萊塢影片，因為其中加入了諸多非主流的、荒誕的設定，帶有極強的香港早期喜劇電影的無厘頭特征。比如時空穿梭可以習得不同空間中的自我的能力，但時空穿梭的必要條件，是在規定時間內做出概率極低的行為，于是外化到影片中，有了各種諸如吃唇膏、用紙割指縫的荒誕畫面以及各種天馬行空的，甚至是二次元的時空。

再與眾不同的設定也只能作為引入，形式之下仍舊應該有豐富的內容表達，想要真正觸動觀眾，需要依靠敘事上的用心與巧思。但從敘事母題入手，《瞬息全宇宙》似乎并不討巧。

（一）被重復講述的故事

從情感出發，《瞬息全宇宙》可以理解為一部家庭片，主線故事是母親對孩子抱有過高的期待，處處不滿，使得孩子陷入無盡的自我否定之中，與母親的關系逐步惡化，最后母親通過走進孩子的內心，理解并放手，二人關系得以修復。它講述的依舊是長久以來電影所擅長探討的主題——親情的隔閡與矛盾。

誠然，愛是人類永恒的敘事母題，作為情感的參與，它讓人物動機變得合理，敘事變得有所依托，即便以科幻為主題的電影也需要這一基礎。影片《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）盡管全片都未曾將愛情、親情作為現在進行時來講述，但對主人公柯布的心理刻畫及行動內驅力的建構，也依然是以他對妻子、對孩子的愛作為抓手進入的，最后的結尾也落在不知是夢境還是現實的父子團聚場景。但也因為愛這個敘事母題的永恒性和重要性，導致大部分不太出色的電影都逃不過一個致命的問題——陳詞濫調。即便《瞬息全宇宙》將人物背景設置為亞裔，試圖作為社會的一面鏡子，反映移民美國的亞裔群體在這個國度的生存困境，也無法再在這個方向上擁有更多的新意。因為早在上世紀末制作的《喜福會》（王穎，1993）就已經在探討中國母親與美國孩子之間的矛盾隔閡了，與《瞬息全宇宙》同年1月上映的迪士尼動畫電影《青春變形記》（石之予，2022），也同樣以華裔母女的愛與和解作為切入點講述故事。

從這一角度看，《瞬息全宇宙》確實沒有多少新意，討巧的形式之下依舊沒能逃過俗氣的故事內核，以“多重宇宙”的科幻設定作為其形式包裝也掩蓋不了其深處承載的，還是被觀眾爛熟于心的，以親情為基底、從矛盾到和解的模板套用的真相。這也是電影創作值得思量的問題：情感的運用是一部影片得以觸動觀眾的基石，但如若同類的設定增多了，或許會成為商業模式下孵化的又一個工業品。

（二）現代人的精神世界

從電影符號學的角度而言，“電影或者形象符號語言具有雙重的本性。”（李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[J].生活·讀書·新知三聯書店，2006：473）針對影片敘事母題的讀解，往往可以從多重的角度去理解并闡述。《瞬息全宇宙》上映后隨之被影評人們反復重提的，是羅曼·羅蘭的一句話：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認清生活的真相后依然熱愛生活。”因為除卻親情與愛的主題，還有一部分人在影片中看到的，是在現實中掙扎的自我。

如果拋卻其科幻片的元素，《瞬息全宇宙》或可看作一切都只是現實生活中瀕臨崩潰的母親的自我幻想與救贖。影片中諸多痕跡都可反證此觀點，伊芙琳生活中的碎片，諸如洗衣店電視機中的歌舞片段、報稅路上偶遇的轉披薩牌的人、稅務局工作人員桌上奇形怪狀的獎杯、雨傘上的“貝果”……最后都成為了其他宇宙中的關鍵內容。設想一下：伊芙琳被麻煩的報稅所苦惱，在報稅時，她幻想了與現在完全不同的各種生活，可是不同的宇宙與她接觸的人即便換了身份，也依舊是自己的家人以及自己生活中接觸過的人，與這些角色的每一場戰斗都寓意著她在現實之中與這些人物所存在的矛盾。而伊芙琳所幻想的人生，也都是光鮮亮麗的，只有存在于現實中的自己，才是最糟糕的一個，因為“瞬息全宇宙”也可理解為對生活失望透頂的人的腦中產物，這也恰恰映射了每一個在生活中失利，開始懊惱當初做錯抉擇的平凡人。但生活無法重新來過，所以最后伊芙琳依舊坐在報稅廳，不同的是，她與自我和解了。

影片亦可理解為講述信息時代人類存在的自我困境：在現代化、信息化和科技化的環境下，人類的思維在各種各樣的信息之中跳躍，仿佛將一切的信息都裝載到了腦海之中，卻時常覺得沒有意義。而那股邪惡力量“貝果”，從某種程度上，就像無用的信息，也可以看作接受信息所最常用的網絡。大量瑣碎且無意義的信息充斥于生活之中，現代人變得社交恐懼、生活變得孤僻。獲取過剩的、碎片化的信息的人類恰似在各個宇宙中瞬間跳脫的喬伊，瞬息之后，收獲的是空虛、煩悶與無意義。在這樣自我的困境之中，人類變得缺乏愛與關切，惰于與他人交流或關心他人，人與人之間的交流變得不再真誠也不再有耐心，紛紛被吸入了強大的“貝果”黑洞之中，孤獨癥患者變成了一個社會性的群體。

將影片二次解構，挖掘深層寓意，或是以現代人的精神狀態為基底而考量的命題。從這個角度觀察，那么這部電影的敘事是有意義的，因為其囊括了后現代甚至后疫情時代，大多數人的精神狀態，人們總是可以在其中發現自己的影子。

形式的運用

作為一部形式主義痕跡明顯的電影，《瞬息全宇宙》試圖利用影像攝制和蒙太奇等技術手段賦能藝術表達，打造特殊的視覺效果，為觀眾營造不同于傳統電影的一種奇觀景象。不得不說，《瞬息全宇宙》對技法的運用是巧妙的，無論是道具的使用、攝影機的運動、變焦的設計還是蒙太奇的技巧，它都做到了和影片的節奏和敘事內容相統一，但在豐富內容表達的同時，各種“炫技”式的手法也讓人眼花繚亂。

（一）道具的意指

如果把影片中的道具看作符號，則反復出現的道具或可成為電影中深層寓意的“能指”，承載一些意象化的、難以表達的心理情感或主題喻示。《瞬息全宇宙》中貫穿全片的道具有兩個，“貝果”（bagel）和“塑料眼睛”（googly eyes）。貝果為中間空心、四周呈黑色的圓形狀，與之相對的，是同樣圓形，但中間為黑色實心，四周呈白色的塑料眼睛。貝果與眼睛，像極了八卦中的陰陽，貝果代表“陰”，眼睛代表“陽”，相克相生，作為電影符號的二者在影片中融入劇情，形成了意象的互文。“貝果”是生活中常見的食物，在影片中成為了宇宙崩壞的核心，它可看作生活瑣碎的意指符號，理解為生活中必需的瑣事，例如報稅。而塑料眼睛，則是丈夫韋蒙貼上去的，前期它出現在洗衣機筒上、雜物堆上，都會被伊芙琳嫌棄并取下，但到了后期，又成為了伊芙琳決戰眾人的武器，因此可以理解為，這是生活中非必需的，但可以讓人感到充實、幸福的小事或儀式。符號的互文，形成了與影片相符的外延寓意，將難以闡述的哲學解構為略帶荒誕、搞怪的實體。

同時，片中也常用鏡子來實現某些特殊場域的氛圍營造和轉場借代。全影片的第一個鏡頭便是一面圓形鏡子，鏡中是一家人其樂融融的畫面，但往前推進時，這樣的畫面消失，取而代之的是現實世界，平行世界的概念似乎一開始便通過一面鏡子進行宣告。鏡子也作為媒介將多重宇宙轉換的概念影像化，當伊芙琳在報稅時，看向鏡中的自己，是分裂的兩半，鏡子的推移順利將她從辦公桌轉移到雜物間，實現場景之間的順暢轉換及宇宙交錯的可能。鏡子也讓人物內心情感的波動與掙扎得以在影片敘事上被觀眾所感知并理解，伊芙琳的大腦同時被多重宇宙“共享”時，影片使用了一面破碎的鏡子來闡述這種分崩離析、幾近毀滅的狀態：鏡子破滅成許多碎片，每一個獨立碎片中投射的都是不同的伊芙琳，這既表示了伊芙琳被多重宇宙共享的事實，又將多重宇宙系統打通后，伊芙琳大腦承載著極大壓力時那種接近崩潰與破滅的狀態形象化地展示出來。

（二）轉場的實驗性

《瞬息全宇宙》的設定要求在多重平行的宇宙之中不停地穿梭，要實現不同場景之間密集的轉換，并且將這種概念形象化地傳遞給觀眾，則需要更多的轉場技巧加持，于是相似的景別、場景道具、人物動勢等都成為了人物轉場的契機。

利用具有相似景別、相同主體形象的鏡頭進行轉場，即使場景瞬間跳躍，也因為其主體的相似性而擁有視覺上的連續性。為呈現伊芙琳在瞬間穿越了多個宇宙，畫面以伊芙琳的正面中景作為相似性鏡頭形成快速切換，展現了伊芙琳在多個平行宇宙之中穿梭的崩潰和不易，同時也營造出了緊張、急促的氣氛。人物動勢的可銜接性也讓時空轉換成為可能。當報稅員在雜物間撿起鋼管朝伊芙琳揮去時，伊芙琳在原始時空做出了與之相應的遭受擊打的反應，順暢地完成了兩個時空的轉換。相似轉場與動勢轉場往往又能結合，二者的疊加使得時空的轉換在具有視覺沖擊力的同時又保證了觀感上的流暢。影片中通過喬伊的背影中景加上向右偏頭再回正的動作，讓喬伊在不同時空的不同人物身份中轉換。

可見，轉場讓《瞬息全宇宙》的場景與場景之間的過渡變得自然，視覺上帶來的跨越時空的延續感與影片主旨相契合，增強了影片整體在時空關系建構中的代入感，各種密集的轉場技巧也讓影片具有極強的風格特征和實驗性質。

（三）變焦與攝影機的運動

《瞬息全宇宙》中常常使用變焦和攝影機的連續運動，來盡可能地保持場景的連續性和空間的延續性，也讓觀眾的審美體驗得以完整，同時焦點轉移在一個鏡頭內所帶來的極強的呼吸感，也增強了影片的韻律與節奏。這倒是十分符合安德烈·巴贊在《電影是什么？》中所提出的美學原則：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”（[法]安德烈·巴贊，崔君衍譯.電影是什么？[M].中國電影出版社，1987：60）

單個固定鏡頭之中，變焦一方面起到引導觀眾視線的作用，使得敘事的承接也更加順暢，還能將同一鏡頭內原本分散的兩個主題集中起來，當焦點從身后正在趕來的報稅員快速轉移到伊芙琳身上時，二者的關系在一次變焦之中完成了緊密的建構，同時焦點的瞬間轉移也可以表現人物在一定處境下的緊張心境。除卻固定鏡頭變焦，影片中大量使用運動與變焦的組合，在一個鏡頭段落之中，實現人物或動作的銜接。例如在拍攝母女倆對話場景中，先是給母女兩人中景，再緩緩向前推向身后的監控畫面，使觀眾注意屏幕中發生的事情，起到引導觀眾注意力的作用，從中景推向屏幕特寫再回到二人中景再繼續向屏幕推進起到一種強調作用。

而快速變焦和復雜迅速的運動軌跡所帶來的呼吸感和運動感也讓整部影片的節奏變得緊湊，產生了極強的韻律感和動感。拍攝報稅機關電梯前的打戲時，攝影機先將焦點放在安保的手槍上，而后快速變焦到韋蒙的身上，拍攝一個全景，再迅速急推到單人中景，開打前緊湊而有張力的氛圍就被渲染了。這樣的鏡頭還可以在一個鏡頭段落中去構建人物關系，同樣的電梯門口打斗場景，鏡頭先俯拍了趴在地上的安保，然后迅速下搖，變焦到其前面的槍支，再快速向右平移，而后上搖仰拍韋蒙的單人中全景。干脆利落的鏡頭段落增強了真實性，未切斷的快速影像讓氣氛變得緊湊，打斗中的緊張感被快速延續，同時打斗雙方和一支槍的關系也在一個鏡頭之中被迅速構建出來。

（四）致敬與惡搞

在《瞬息全宇宙》中，可以看到大量經典影片的影子：《2001太空漫游》（斯坦利·庫布里克，1968）中的猩猩、《精武門》（羅維，1972）中李小龍的經典打戲、《功夫》（周星馳，2004）中的樓梯打斗場景、王家衛的色彩風格和抽幀畫面……各種熟悉的場景和畫面喚起了觀眾對電影的記憶，同時也獲得了一些心理上不言而喻的互動。但某些致敬，也有惡搞的成分，比如致敬《與龍共舞》（王晶，1991）所使用的熱狗手指，屬實無法被稱之為是具有美感的畫面，部分詼諧無厘頭的設定也似乎在對香港早期喜劇電影進行惡搞，甚至還出現原片便打碼的畫面。

致敬與惡搞或許只在一念之間，導演將電影的經典場景進行大量的拼貼，讓觀眾產生共鳴的同時，又帶有香港電影工業時代詼諧、喜鬧的特征，衍生了大量荒誕、戲劇的畫面內容，使得整部影片的可觀賞性極大降低，帶有更多的惡俗取向。因此，或可稱之為是《瞬息全宇宙》在荒誕不經的實驗路途上用力過猛所帶來的不良后果。

結語

《瞬息全宇宙》在2022年后疫情時代，全球電影產業低迷的狀況下橫空出世，僅由5個人便完成了全片的500個視效鏡頭，以其極具形式主義色彩的實驗風格，在電影市場上成功逆襲，成為小成本電影制作的成功典范，其存在的價值是無法被否定的。但在敘事母題上的多義性和過度荒誕后產生的惡搞畫面，也使得觀眾對于《瞬息全宇宙》的影評呈現兩極分化，仍舊存在進步的空間。依舊需要承認的是，在形式的運用上，《瞬息全宇宙》的確可以配得上“輝煌”二字，除卻筆者所言的道具互文、攝影機運動、轉場等內容，幕后還使用了zoom連線拍攝、口袋攝影機隨拍街景等在正規電影制作中幾乎不愿嘗試的方式，多重宇宙的設置讓一切的隨機與不可能成為可能，甚至回歸無聲電影時代，完全無聲音對白，用字幕闡述對話的拍攝方式。天馬行空的創意和畫面運用背后是更加天馬行空的拍攝方式，《瞬息全宇宙》讓電影的創意場域得到拓寬，也再次驗證了電影的無限性和可能性。