晉劇唱腔中的二音唱法研究

王 婷

晉劇中的二音唱法，老一輩的晉劇從業者和票友們都非常熟悉，它是晉劇（中路梆子）的一種特殊唱法，是晉劇唱腔音樂的組成部分。晉劇中的二音，其來源不得而知，但是在其形成發展過程中，這種特殊唱法始終存在于晉劇中。關于二音唱法的起源與流布情況，一般的說法是隨著梆子腔在黃河中下游一帶流傳發展，在山西的中部一帶傳播及發展變化，結合晉劇的唱腔旋律和語言聲調，形成了晉劇特有的花腔唱法。

一、二音唱法的定義

從字面上定義晉劇中的二音：在傳統梆子戲中稱本嗓唱法為“一音”，而將吸氣或呼氣發聲的假嗓唱法稱為二音，所謂“二”是指第二種發聲方式。二音是藝人通過吸氣或呼氣利用聲帶與鼻腔、頭腔共鳴發出尖亮的音調，它比普通行腔高八度且介于真嗓與假嗓之間。這種假嗓唱法與梆子腔內各板式相互融合，多作為正板唱腔的加花調劑唱法出現，有助于塑造各類生動鮮活的人物形象。

二、二音唱法的產生

晉劇中二音這種假嗓唱法的產生源自兩個原因。其一，這與男旦唱腔有密切關系。晉劇產生發展初期，舞臺上的旦角都是由男人扮演，這就要求男旦藝人運用真假嗓結合的演唱方法達到女聲的音高，而在花腔部分，男旦藝人運用吸氣或呼氣發出介于真嗓與假嗓之間的特殊音色，以減少因持續高音致使聲帶磨損的問題。其二，晉劇的唱腔音樂是男女同腔同調，這就不可避免造成唱腔旋律的單一化，解決這一問題，除了對其板式不斷地進行發展演變之外，運用二音的唱法也能增加旋律多種風格的變化。二音作為一種對骨干旋律的加花補充，不但豐富了晉劇的唱腔音樂，并且在刻畫人物形象方面發揮了極其重要的作用。

三、二音唱法的發聲機理

二音的發聲是由聲帶邊緣振動，再通過咽腔、鼻腔、頭腔產生共鳴，吸氣、呼氣發音皆可。藝人通過吸氣或呼氣利用聲帶與鼻腔、頭腔共鳴發出尖亮的音調。但由于生理原因，有些唱二音的藝人用一種稱之為“腦后音”的方式來唱，這就是呼氣發聲。腦后音即口腔舌面上挺，壓縮氣流通道，丹田收縮，促氣息上升至腦腔頂部而發出的尖音。晉劇藝人稱吸氣發聲為“真二音”；而稱呼氣發聲為“假二音”“不是二音”等。二音介于真假嗓音之間。真二音的發聲與小嗓（假嗓）不同，它的發聲與共鳴介于真假嗓音之間。小嗓是指從腹部橫膈膜處提氣，聲帶只開一個細細的縫隙，氣流通過聲帶縫隙與喉頭共振發聲，這時所發出聲音的音域比平時說話的音域高近一個八度，小嗓的共鳴部位主要集中于前額和鼻腔。梆子腔藝人所說假二音實際就是小嗓發聲。真二音的發聲是演員吸氣后，聲帶只開一個細細的縫隙，氣流通過聲帶縫隙與喉頭產生共振所發出的聲音。真二音的共鳴部位與小嗓的共鳴部位不同，氣流經呼吸道垂直向上運動至顱頂后折回從口出，頭腔與聲帶共鳴。因此，二音這種特殊的假嗓唱法與小嗓唱法是有區別的。如圖所示：

四、在演出實踐中運用二音唱法

二音是一種技巧性很高的演唱方法，在演出實踐中會有一些情況使得二音變換外在形式，繼而延伸出變體二音這種演唱形式。在晉劇演出中，有的演員善于唱正板唱腔，卻不能“耍二音”；有的正板唱腔一般，耍二音很出色；有些演員原來耍不了二音，但是經過訓練之后能耍了；有些演員由于生理原因，經過長期練習之后仍發不出二音，稱此為“沒二音”。沒二音的演員要唱二音的唱腔怎么辦？女演員聲帶細、音域高，可以通過呼氣的方法達到“吸氣二音”的音高和演唱效果，無論是“吸氣二音”，還是“呼氣二音”，一律用“衣”字記譜；男演員音域低，就利用腦后音發出“咦、也”等尖細高音，碰到唱腔中的低音字句仍用呼氣發音，唱作“哪、咦、呀、哈”等虛字，比二音低八度；遇到帶唱詞的唱腔，有唱詞的部分用呼氣發音演唱，拖腔部分“耍二音”，這種方法在旋律短的情況下還可以湊合，旋律長的時候就非常困難了。演員們就想出了直接在二音唱腔上填詞的辦法，用唱詞代替“哪 咦 呀哈”等虛詞。

五、二音唱法特點

一是音域高。二音音域是從小字二組的c至小字三組的a，這是一般的音域范圍，一些嗓音條件非常好的演員在運用二音唱法時，可能會達到小字四組的c 音。

［導板腔］：

［五花腔］：

［哭殿花腔］：

三是具有獨特的美感。第一種美感是其尖亮婉轉的旋律與其前后平實的唱腔形成鮮明對比，給人以很強烈的聽覺刺激，是對觀眾審美心理的補償。第二種美感是其即興表演，為演員提供了創造二音美的多樣性，這對于演員確立自己唱腔流派具有決定性作用。第三種美感是其在演員與觀眾很好的互動關系下形成。梆子腔素來以“繁音急促、熱耳酸心”為特征，二音高亢、明亮的音色特點與梆子聲聲清脆的敲擊聲相互應和，臺上演員在劇情的推動下，情緒起至高潮，本嗓唱法已經不足以表達此時人物高漲情緒，而二音的高八度假嗓使得演員高漲情緒得以宣泄，也使得臺下觀眾血液沸騰而不能自己。二音的美正是由演員傳遞給觀眾，雙方共同體驗并創造二音音樂美的氛圍。

六、二音在晉劇中的運用規律

二音在晉劇中的運用具有相對穩定性。一方面，晉劇中的二音擁有表現自己地域特點、語音風格的核心樂匯，這是其唱腔發展變化的基礎。另一方面二音核心樂匯與晉劇音樂風格統一，使得二音旋律在變化中不會與晉劇唱腔旋律脫節，是在變化中求穩定。

二音在晉劇中的運用具有地域性特點。晉劇中的二音是作為輔助唱腔中花腔（彩腔）的拖腔而存在。二音旋律華麗多變，多有裝飾音修飾。二音與正板唱腔銜接緊湊、運用頻繁。因此，研究二音除了要對其音樂進行結構分析，還要注意其存在的地域會對二音的發展產生一定的影響。

七、“變體二音”在晉劇中的運用

所謂“變體二音”，指二音唱法的變體形式，是針對純粹二音來說的。變體二音產生原因有以下幾點：由于演員的嗓音條件無法達到二音所在的音域范圍而采取變通的方式，用“那、衣、呀、呼、咳”這一類的襯字彌補達不到的音高；戲曲音樂的可變性包括“音隨地改”與“即興性”兩種表現形式，二音在山西地區流傳過程中，會受到晉中方言語音的影響以致旋律改變，這是一個長期的過程；演員在臺上演唱時的即興發揮，使二音不局限于單一的音調，旋律變得越來越豐富，變體二音的應用范圍也越來越廣泛。

1.二音填詞演唱

晉劇［三花腔］屬于不充當唱腔組織結構的花腔。凡這類花腔，只拖“二音子”，一般均無唱詞，即使有填唱詞的，也是附加詞。［三花腔］是二音唱法填詞形成，是二音唱法的變體形式。如譜例③：

2.二音降低八度填詞演唱

晉劇［十三咳］用在四股眼下句帽子與本句子之間。在改編后的傳統戲中，［十三咳］被填詞，不用二音唱法演唱，而是與［四股眼］一樣用本嗓演唱。［十三咳］是與［四股眼］連接的二音變體形式。如譜例④：

八、二音是晉劇塑造人物形象的表現手段

二音多用于抒情性唱腔，多存在于抒情性唱段的拖腔部分，有訴說人物未盡之意的作用。其音樂旋律是以線性旋律為主，鮮有點性旋律。例如：在晉劇《打金枝》中，升平公主出場的第一句是“頭戴上翡翠雙鳳齊，身穿上綾羅錦繡衣”，這一句中上句是［導板］腔，在［導板］腔內有二音續在上句中，下句接［四股眼］。結合劇情我們知道，帝王家的女兒從小嬌生慣養，有一種優越感，升平公主在這里運用二音是對自己的權勢與美貌十分滿意的表現，一般的上下句不足以表達此刻的喜悅之情，運用二音是對自己喜悅更直接地表達。

二音推進人物形象立體化。二音唱法從本質上說，是晉劇唱腔音樂的調味劑，有也可以，沒有也行。但是晉劇至今仍舊保留這種唱法，則證明這種假嗓唱法對于舞臺演出和塑造人物形象有重要的作用。二音可以夸大劇中人物的內心感受，更為深刻地塑造人物形象，使人物形象豐滿、富有層次感。二音擁有極富表現力的聲音特色，因此用二音來表現人物內心活動的層次是比較恰當的。例如：晉劇《金水橋》中，有一個唱段是李世民、國母、詹貴妃、銀屏公主四個人相互穿插、共同演唱的。結合劇情我們知道，銀屏公主的兒子秦英打死詹貴妃的父親詹太師，詹貴妃要為父報仇，誓斬秦英，銀屏公主救兒心切，國母擔心外孫安危，李世民則處于兩難境地，一個是他的外孫，一個是他的愛妃，于理應斬秦英，于情又難以割舍親情。在這種復雜的情勢下，四個人物各懷心思，此刻在［金水橋花腔］之后的四人齊唱二音，由晉劇規整的上下句唱腔過渡到二音，同樣的旋律表達不同的、更深刻的人物心理，二音在這里將人物內心活動夸大，令觀眾對四人復雜關系留有一個深刻的印象。

二音是梆子腔演員樹立演唱風格的一個途徑。演員個人炫技，本質是演員樹立自己的演唱風格。二音作為一種高難度的演唱技巧，自然成為晉劇演員用來炫耀技巧、鞏固地位的一種途徑。中華人民共和國成立之前，眾多的晉劇藝人以成為“全乎人”（梆子唱得好、二音耍得好）為自己的奮斗目標。由于個人嗓音條件的原因，兩者兼備的人才是很少的。丁果仙演唱二音，嗓音甜潤，旋律曲折多變；程玉英的唱腔以襯字、襯腔多為特點，戲迷稱之為“嗨嗨腔”；劉仙玲的唱腔音色甜美，二音發音快捷，旋律起伏有致。

九、晉劇二音的現存狀況

演員不愿唱真二音。我們現在在舞臺上很少見到有演員用真二音（吸氣發音）演唱，這種現狀是其自身條件所限和一些客觀因素共同造成的。從演員自身方面來說，要唱好二音，除了有一個好嗓音之外，還要進行刻苦的練習。現在很多演員只是憑著一副好嗓子，用小嗓唱法，唱出的二音，這種二音與“真二音”的演出效果有很大差別。二音高難度技巧和演員自身音域不夠導致二音在晉劇中難以傳承，導致后繼無人，使得這種唱法在一些地區難覓蹤跡。從客觀演出環境來說，演出條件很艱苦，有些則是名副其實的“草臺班子”。尤其是以前農村沒有電燈，戲曲演出是用一些動物油脂，或者是煤油燃燒照明，這些物質燃燒會產生很大的煙霧。演員如果長期在這種環境下進行真二音演唱，會將這些有害的煙霧顆粒吸入肺部，對身體造成很大的損害。于是大多數演員運用假二音（呼氣發音）演唱，雖然演出效果差點，但是這種發音方法不會嗆嗓，演員藝術生命得到延長，因此這種假二音的發聲方法代替真二音在晉劇中推廣開來。

觀眾審美觀念由俚俗趨于雅致。觀眾對于戲曲唱腔的審美是受兩個因素影響的，其一是唱腔是否能得到觀眾的認可，其二是演出的環境、場所影響觀眾對戲曲審美的標準。戲曲唱腔審美的俚俗與雅致沒有孰優孰劣的區分，隨著戲班由鄉村進入城市演出，二音唱法作為晉劇唱腔的一部分，在文人對晉劇唱腔創作的參與、改革中使得二音的旋律趨于雅致。進入劇場后的鄉村草臺班子，將大鑼改為小鑼，將直起直落的唱腔改得陰柔婉轉，以適應城市觀眾的審美情趣。

十、對二音繼承與發展的思考

國家重視梆子腔音樂，晉劇二音遇到好的發展時機。現今梆子腔寬松、平和的發展氛圍給二音創造了良好的發展契機。戲曲，這種古老的藝術形式在物質文化發展的今天依然魅力不減，而其中令人熱耳酸心的梆子腔音樂更使人回味無窮。當今，眾多梆子腔劇種自由發展，這是晉劇二音發展的大好外部時機。

戲曲音樂工作者要重視對晉劇傳統唱腔的運用和研究。二音作為晉劇傳統唱腔唱法，研究晉劇傳統唱腔精華，將傳統二音唱法運用到現代戲、新編歷史劇的唱腔音樂中。這是作為一名戲曲音樂理論研究者的責任，同時也是晉劇音樂創作者的責任。

晉劇演員要繼承和發展二音唱法。建議晉劇演員能夠將這種特殊的假嗓唱法繼承下來，并按原汁原味保留、一代代傳承下去。希望一些在晉劇唱腔中稍有成就的演員，秉承梅蘭芳先生“移步不換形”的唱腔改革思想，繼承二音的原始旋律，并能夠結合自己的演唱實踐經驗，將二音的旋律發展變化，使它能更好地融入到現代晉劇唱腔音樂中來。