重實踐 探融合 駐傳統(tǒng) 求創(chuàng)新
——讀荊晶《弦歌映氍毹》

陳曉娟

21 世紀(jì)以來，隨著社會對傳統(tǒng)文化重視度的提高，戲曲音樂的研究成果已呈岑嶺。在中國知網(wǎng)以“戲曲音樂”為關(guān)鍵詞進行主題檢索，2000 年至2023 年2 月期間發(fā)表的相關(guān)論文有14633 條。在數(shù)量上漲的同時，戲曲音樂學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量也有了一定的提升。這種數(shù)量與質(zhì)量的方驂并路，得益于一批既勤于探索又鍥而不舍的學(xué)者，山西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院戲劇研究所荊晶副研究員就是其中的一員。她于2022年末出版的《弦歌映氍毹》一書正是其多年專業(yè)深耕的新收獲，30萬字的成果既立足于當(dāng)代，又扎根于深厚戲曲土壤，是21 世紀(jì)戲曲音樂理論研究新征程上的新足跡。

一、重實踐

戲曲音樂的研究不同于戲曲史論的研究，其理論的提升應(yīng)是在對場上的表演與實踐充分把握的基礎(chǔ)上凝練出來的。縱觀書中的研究對象，不難發(fā)現(xiàn)作者不僅佇足于書齋，而是把視野更多地投射在紅氍毹。在書中“藝壇芳華”部分，就對丁果仙、宋轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)等六位晉劇舞臺上不同時代的表演藝術(shù)家進行專題研究，與其他傳記性質(zhì)的文章不同的是，作者將更多的筆墨集中在這些晉劇名角的唱腔上，丁果仙“丁派”唱腔的“穩(wěn)”、程玉英“嗨嗨腔”的“暢”、栗桂蓮唱腔的“融”，通過作者的筆墨躍然于紙上。

對于山西本土戲曲演出市場的關(guān)注，也是本書作者研究中不同于傳統(tǒng)書齋型學(xué)者的獨特亮點。說唱劇《解放》是2009 年為慶祝中華人民共和國成立60 周年，由中共山西省委宣傳部、原山西省文化廳和國家大劇院主辦，原山西戲劇職業(yè)學(xué)院和山西華夏之根藝術(shù)團創(chuàng)作演出的一部新創(chuàng)舞臺劇。“說唱劇”是一種集曲藝、舞蹈、聲樂、民歌等多種藝術(shù)門類于一體的全新藝術(shù)形式，在眾多評論性質(zhì)的文章聚焦在該劇題材與表導(dǎo)演的同時，本書作者將視角投射到該劇音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新，并總結(jié)出“點線構(gòu)建、貫穿融合”及“點的自我突破”等音樂創(chuàng)作特點。“點線構(gòu)建、貫穿融合”，分析劇中運用一曲多用的重復(fù)性作曲技法，使民歌《櫻桃好吃樹難栽》在三個不同劇情中出現(xiàn)，并對音樂主題進行加工提煉，從而形成內(nèi)在貫穿的線；“點的自我突破”指出該劇選取了十幾首山西不同地區(qū)的民歌，在創(chuàng)作中以橫向結(jié)構(gòu)擴展、縱向立體膨脹以及再創(chuàng)作而達成的風(fēng)格轉(zhuǎn)換等形式進行自我突破，從而完成了劇中音樂服務(wù)于劇情內(nèi)容的任務(wù)。這種對新創(chuàng)劇目音樂的理論化提升體現(xiàn)出作者在音樂創(chuàng)作方面獨到的眼界和分析能力，是長期扎根于廣袤的民族音樂田地和多年深耕理論研究領(lǐng)域的成果。

二、探融合

習(xí)近平總書記在黨的二十大報告中指出：“加強基礎(chǔ)研究，突出原創(chuàng)，鼓勵自由探索。”無論在任何領(lǐng)域，探索與創(chuàng)新都是學(xué)術(shù)研究的生命線，是推動學(xué)科前進發(fā)展的動力。在《弦歌映氍毹》書中，也多處閃爍出作者在戲曲音樂理論研究中探索創(chuàng)新的閃光點，特別體現(xiàn)在融合交叉學(xué)科的研究方法對傳統(tǒng)戲曲音樂進行解讀與解構(gòu)。在對晉南眉戶、中路梆子的當(dāng)代現(xiàn)狀進行研究時，作者融合了“生態(tài)學(xué)”的基礎(chǔ)理論，從戲俗、生態(tài)狀貌及生態(tài)環(huán)境等角度進行論證。生態(tài)學(xué)是從生物學(xué)中孕育出的一門分支學(xué)科，提出生態(tài)學(xué)概念的德國動物學(xué)家赫克爾突出強調(diào)了生態(tài)學(xué)是研究生物在生活過程中與其環(huán)境的關(guān)系，尤指動物及其他動植物之間的互惠或敵對關(guān)系，后來被人簡化為“生態(tài)學(xué)是研究生物及其與環(huán)境相互關(guān)系的學(xué)科。”①作者將戲曲劇種作為“物種”，運用生態(tài)學(xué)的學(xué)科視角及研究方法，分析晉南眉戶產(chǎn)生地區(qū)的文化積淀，當(dāng)?shù)厣詈竦膽蚯幕瘋鹘y(tǒng)與酬神、娛樂密切相關(guān)，在對晉南眉戶中的酬神戲、開臺戲、開市戲以及封箱戲、開箱戲之戲俗進行分析后發(fā)現(xiàn)，其生態(tài)環(huán)境與氛圍之獨特，造就了晉南眉戶相對穩(wěn)定的演出模式；之后又將視角投向其現(xiàn)代戲的生態(tài)狀貌，以臨汾市眉戶劇團和臨猗縣眉戶劇團為研究對象，分析晉南民眾的觀戲品性及觀劇熱點，從而形成對眉戶戲在當(dāng)代生態(tài)系統(tǒng)的全面分析。在對中路梆子的生態(tài)環(huán)境研究中，從內(nèi)部生態(tài)和外部生態(tài)環(huán)境入手，客觀指出外部生態(tài)環(huán)境的改變，成為制約地方戲曲生存和發(fā)展的關(guān)鍵因素。借助生態(tài)學(xué)以及文化生態(tài)學(xué)的理念對戲曲傳統(tǒng)劇種進行研究，雖然作者僅在晉南眉戶和中路梆子這兩個劇種淺嘗輒止，但這種探索的方法及融合的思路是可以延續(xù)發(fā)展的。

民營劇團是戲曲市場化進程中重要的生力軍，與國營戲曲院團相比，民營劇團更具有親和度、自由度等運營特點，稱得上是戲曲市場運營的風(fēng)向標(biāo)。在商業(yè)發(fā)展迅速的當(dāng)代，結(jié)合商業(yè)運營的規(guī)律和屬性窺探民營劇團的運行機制與特點，無疑是一種新視角下的新探索。在《弦歌映氍毹》書中，作者就以山西清徐嫦娥文化藝術(shù)有限公司為個案，從內(nèi)在原因及外部因素兩方面入手，探究這個在民營劇團基礎(chǔ)上誕生的文化有限公司成功的原因。戲曲藝術(shù)家與企業(yè)家看似是兩種截然不同的行業(yè)翹楚，但在胡嫦娥身上得以融合。書中對這位扎根于民間的“梅花獎”獲得者進行藝術(shù)與商業(yè)的雙重分析，從創(chuàng)業(yè)之初發(fā)展緩慢的團長負責(zé)制，到調(diào)整思路后的現(xiàn)代商業(yè)管理機制，深入分析嫦娥文化藝術(shù)有限公司能夠使原本沉悶的戲劇產(chǎn)業(yè)泛起漣漪的原因。對民營劇團的調(diào)查采訪文章為數(shù)不少，但能夠深入到機制內(nèi)部進行調(diào)研分析，并與外部的作用與影響相結(jié)合，從而形成客觀全面的學(xué)術(shù)成果則并不多見。作為戲曲理論研究的學(xué)者，雖然甘于坐冷板凳，但也要適應(yīng)當(dāng)代社會商業(yè)發(fā)展形勢，將學(xué)術(shù)研究與時代發(fā)展相融合，從而形成不同于傳統(tǒng)的戲曲研究理念和方法。

三、駐傳統(tǒng)

山西是戲劇大省，戲曲文化源遠流長。根據(jù)《中國戲曲音樂集成·山西卷》的調(diào)查統(tǒng)計，除了四大梆子外，還有晉中秧歌、河?xùn)|道情、眉戶等31 個劇種扎根于這片戲劇之鄉(xiāng)的熱土。這些劇種具有深厚的文化積淀和地方特色，是寶貴的地方文化遺產(chǎn)。面對不少地方劇種在當(dāng)代呈現(xiàn)式微態(tài)勢的現(xiàn)狀，本書作者多年來奔波于多個瀕危劇種所在地進行資料搜集與調(diào)研，形成了一系列研究成果。以晉南眉戶為代表，作者對其傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)進行多方位解構(gòu)，在戲俗、音樂、舞臺美術(shù)等方面深耕細作，并關(guān)注到其在當(dāng)代的發(fā)展與生存環(huán)境，對現(xiàn)代戲的創(chuàng)作、演出市場調(diào)研，腳踏實地地提出改變劇種現(xiàn)狀的對策。對山西古城介休的劇種介休干調(diào)秧歌的調(diào)查研究中，也體現(xiàn)出作者對傳統(tǒng)的重視。一方面將其音樂、表演特點進行學(xué)術(shù)性總結(jié)，并客觀記錄了其傳承譜系及現(xiàn)存劇目，另一方面分析問題并提出意見及建議。面對某些地方劇種瀕臨滅絕的態(tài)勢，作為戲曲工作者無法憑一己之力改變現(xiàn)狀，自然會有感嘆惋惜的情感，但駐守傳統(tǒng)并借助多年積累提出專業(yè)對策，是當(dāng)代戲曲理論學(xué)者應(yīng)盡的職責(zé)。

戲曲作為具有高文化特點的藝術(shù)形式，劇目、文學(xué)、表演、音樂，均具有千百年來的歷史積淀，是最能夠體現(xiàn)民族文化自信的傳統(tǒng)藝術(shù)。文化自信要立足在文化自省的基礎(chǔ)上，要深刻認識傳統(tǒng)文化的內(nèi)容、內(nèi)在、內(nèi)涵，總結(jié)其特征、規(guī)律。當(dāng)代社會形態(tài)已完成了由農(nóng)耕社會向工業(yè)文明、信息文明的變遷，也注定了提煉于古代社會的生活方式和情感表達方式的傳統(tǒng)戲曲不再是大眾流行的藝術(shù)形式。但傳統(tǒng)不應(yīng)被摒棄。作為創(chuàng)作者，梅蘭芳先生總結(jié)的“移步不換形”是公認且經(jīng)典的繼承傳統(tǒng)之創(chuàng)作方式。作為研究者，總結(jié)傳統(tǒng)戲曲音樂的特點，提煉傳統(tǒng)的創(chuàng)腔規(guī)律，為當(dāng)今戲曲音樂創(chuàng)作提供可借鑒的成果經(jīng)驗，也是為文化自省向文化自信轉(zhuǎn)變奠定堅實基礎(chǔ)。站在晉劇傳統(tǒng)音樂的分析研究的基礎(chǔ)上，對其創(chuàng)作規(guī)律深入探討，是《弦歌映氍毹》中的亮點之一。戲曲音樂的創(chuàng)作不能離開其劇種音樂傳統(tǒng)，作者在從事理論研究前曾有多年戲曲作曲學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，深知創(chuàng)新必須建立在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，因此在對晉劇傳統(tǒng)音樂中的過門、板式、唱腔結(jié)構(gòu)做出“庖丁解牛”式的研究，夯實了晉劇音樂創(chuàng)作研究的基礎(chǔ)。不僅梳理了近70 年晉劇音樂的發(fā)展，還總結(jié)出晉劇唱腔創(chuàng)作技法規(guī)律，尤為突出的是，作者清晰記錄了自20 世紀(jì)50 年代晉劇開始定腔定譜到專業(yè)人員加入劇目音樂、唱腔設(shè)計及配器的歷程，為后人對這一時期晉劇音樂創(chuàng)作的研究提供了翔實的資料。

四、求創(chuàng)新

學(xué)科的發(fā)展離不開創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，學(xué)術(shù)研究同樣需要創(chuàng)新。創(chuàng)新既可以體現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)新材料、新問題，也可以體現(xiàn)在對老問題的新思考。腔詞關(guān)系一直是戲曲音樂研究領(lǐng)域中經(jīng)常探討的問題。楊蔭瀏、于會泳兩位學(xué)者在20 世紀(jì)五六十年代開辟了這一問題研究的先河，洛地在20 世紀(jì)90 年代出版的《詞樂曲唱》，將中國傳統(tǒng)音樂中的“唱”分為“以樂傳辭”和“依字聲行腔”兩種，對昆腔南北曲的腔詞關(guān)系深度剖析。之后也有眾多學(xué)者對戲曲音樂的腔詞關(guān)系進行多方位探討。本書作者在概覽晉劇音樂腔詞關(guān)系的研究成果后，對這一命題也進行深度思考，但并未做“炒冷飯”式的重復(fù)，而是通過分析晉劇唱詞結(jié)構(gòu)對唱腔結(jié)構(gòu)的影響，以及唱腔結(jié)構(gòu)與唱詞的關(guān)系，并對特殊性的晉劇腔詞結(jié)構(gòu)關(guān)系進行探討，產(chǎn)生出對晉劇唱腔音樂創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)探討。

駐守于傳統(tǒng)并不意味否定創(chuàng)新，注重理論研究并不忽視實踐。《弦歌映氍毹》一書令我看到，一位青年學(xué)者于學(xué)術(shù)之路的上下求索，一位生于斯長于斯的戲曲從業(yè)者對鄉(xiāng)音戲韻的丹心赤忱。立足于傳統(tǒng)，放眼于當(dāng)代，《弦歌映氍毹》既是總結(jié)，又是新起點。相信作者在表里山河的文化滋養(yǎng)下，將鍛造出更為矚目的戲曲音樂研究成果。