徐上達《印法參同》簡析

□ 李立山

徐上達，字伯達，四川新都人。工篆刻，生平事跡不詳。于明萬歷四十二年（1614）所著的《印法參同》，是一部篆刻技法理論化的著作①。該著一至四卷主要介紹官私璽印制度、形式；五至十五卷闡述古來篆書及印學知識；十六卷介紹篆刻鈕式；以下各卷載古來篆刻為譜—第七卷《參互類》、第八卷《摹古類》、第九卷《撮要類》、第十卷《章法類》、第十一卷《字法類》、第十二卷《筆法類》、第十三卷《刀法類》、第十四卷《總論類》及第三十八卷《印信篆刻》中的一則。是書論印尤注重于技法，體察精微，闡述明白，授人以法，曉之以理，不乏精當的見地和辯證的論說，堪稱晚明印學昌盛期一部有代表性的學術巨著②。

徐上達通過技法論闡發的篆刻美學觀主要見于《喻言類》《摹古類》《撮要類》《章法類》《字法類》《筆法類》《刀法類》《雜記類》《總論類》等篇章中。

1.自然審美論

關于“自然”的審美法則，在《喻言類》篇章有論述：

格式既定，自決從違。如從秦則用秦文，從漢則用漢篆。從朱則用小篆，取其瀟灑；從白則用大篆，取其莊重。仿玉則隨察玉之性，仿銅則因銅之理。裁酌成章，使自外護以至居中，安排各當，將彈丸之地亦見備無限精深，更不見寸收百衲，斯稱妙合自然。③

文獻中先后列舉不同“格式”，在使用“字法”時要根據其“章法”“裁酌成章”，如“安排得當”，整方 篆刻“斯稱妙合自然”。

如架屋者，從外而觀有門墻之開合，從內而觀有堂室之淺深。上下相承，左右相對，參差有理，文質自如。析求之，各具一種；合求之，總為一種儼然有館閣氣象，不落小巧，斯為大方家。④

文中以“架屋”喻言“章法”，由“外有門墻”到“內有堂室”，采取“上下相承，左右相對”的方式，以求“館閣氣象”。

2.篆刻創作論

（1）關于“創作”總論

徐上達在《印法參同·總論類》中對篆刻創作做統領性概括，其文曰：

印字有意、有筆、有刀。意主夫筆，意最為要；筆管夫刀，筆其次之；刀乃聽役，又其次之。三者果備，固稱完美。……意既主筆，則筆必會意；筆既管刀，則刀必相筆。如筆嬌為轉換，豈謂原如是耶？是筆不如意矣。如刀亂出破碎，豈謂筆原如是耶？是刀不依筆矣。必意超于筆之外，刀藏于筆之中，始得。⑤

指出篆刻創作在“意”的整體觀照下，從“刀”“筆”關系展開，探討其印學實踐的內在機制，這為全章論述作了生動具體的詮釋。

（2）關于“章法”

徐上達《印法參同》中對“章法”有專門論述，其中包括情意、勢態兩個方面，論述詳實、條分縷析，為印學理論構建了一系列的篆刻“術語”，其中相關論述如下：

字面有正、有側、有俯、有仰。惟正面，則左右皆可照應，若側面，則向左者背右矣。竊以為字之相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者須令顧右，居右者須令顧左，居中者須令左右相顧，至于居上者，亦須令俯下，居下者，亦須令仰上，是謂有情。得其情，則生氣勃勃；失其情，則徒得委形而已。雖居間字有定體，不能如說，也須明得此理，庶知設法安頓，但能見得有意，亦為少愈。或問字是死的，如何能用情意？笑答曰：人卻是活的。

有威可畏之謂勢，有儀可象之謂態。威可畏，則弱不敵強矣；儀可象，則村不敵俏矣。然俏不在做作，而在雅觀；強不在猖狂，而在雄踞，明者當自得之。⑥

前者論述“字之相聚于一印，如人之相聚于一堂”，比較形象地闡述了篆刻“章法”的整體要求，使其“左右相顧”“上下俯仰”，篆刻方能“得其情”。徐上達將“印”與“字”之關聯，引申為“堂”與“人”的關聯。

關于“章法形式法則”，從邊欄、疆理、縱橫、布置等方面，分別述之。

邊欄:

印有邊欄，猶家之有垣墻，所以合好覆惡也。然亦有門戶自在，無借垣墻者，顧其可合、可覆何如爾。其欄有狹、有闊、有單、有雙，亦當相勢用之。⑦

文中以“垣墻”喻“邊欄”，以求“合好覆惡”，形象地闡明“邊欄”在篆刻整體布局中的功能；進一步談及“邊欄”的“狹”“闊”“單”“雙”，講明章法在設計時應根據具體的文字需要進行布置，例如漢代朱白相間的篆刻，其“邊欄”采用的“雙欄”形式。

疆理:

縱之謂經，衡之謂緯。如織錦者，花為花，葉為葉，顯晦參差，而經緯自是不紊，殆分矣，而猶能合也。蓋巧發巧心，千變萬化，而成一片段者，當共一杼軸，必不自生彼此，承戾方圓。

“一印如經緯分明”，使篆刻整體“共一杼軸”，整體布局在“布置”變化中完成統一。

布置:

布置無定法，而要有定法。無定法，則可變而通之矣；有定法，則當與時宜之矣。是故，不定而定者安，定而不定者危。去危即安，乃所以布置也。⑧

“章法”之所以“變而通”，根本在于“無定法”，表明作者對“章法”具有靈活變化的審美意趣。

（3）關于“字法”

徐上達在《印法參同》中對于“字法”有專門論述，包括白文、朱文、方圓、疏密、主客五個方面：

篆刻有方有圓，須于字畫折肘、伸腰、出頭等處分體，不可方圓雜也。然而，朱文多用圓，白文多用方。其白者，字畫向背，又自有方圓。背在外，須方正整齊，始有骨力，但不可太著；向在內，須活潑流動，始不死煞，但不可太放。⑨

徐上達《印法參同》

文中對字法“方”與“圓”、“向”與“背”關系進行論述，其中結合文字特征進行探究，“方”“圓”間的分別界定在明代印人創作中是常用的印式法則。

（4）關于“筆法”

徐上達在《印法參同》中對于“筆法”有專門論述，包括自然、動靜、巧拙、奇正、豐約、肥瘦、順逆七個方面：

筆法者，非落墨之謂也，乃謂一點一畫，各有當然。……須從章法討字法，從字法討筆法，因物付物，水從器以方圓，將天巧出矣。筆法既得，刀法即在其中，神而悟之，存乎其人。

太作聰明，則傷巧；過守成規，則傷拙。須是巧以藏其拙，拙以藏其巧，求所謂大巧若拙斯可矣！然而巧成遲，拙成速，巧拙之竅，當在遲速之間。

首先對“章法”與“字法”、“筆法”與“刀法”之間關系進行探究，最后上升至創作主體“人”的追問，從更高層面回應了篆刻創作主體價值的問題；其后從“巧”與“拙”、“遲”與“速”之間的相互關系進行闡述，這在其后印學理論中也較多引申論證，較早地提出篆刻創作審美中的關鍵。

（5）關于“刀法”

關于“刀法”的論述，包括中鋒偏鋒、陰刀陽刀、順刻逆刻、刻玉刻銅、淺深、工寫、難易七個方面：

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形傳神；最下，徒象其形而已。

朱文貴深，白文貴淺。白淺則隨刀中法，深反泯矣。朱深則法始躍如，淺將板矣。⑩對“刀法”三層境界，以“象形”“傳神”“游神”分層論述；同時進一步對“刀”“筆”關系加以闡釋，為其后篆刻“筆意”論奠定了基礎。

《印法參同》的出現，揭示了篆刻藝術形式美法則的原理，又因其收羅甚廣、分析入微而展現了印學發展的深度，為印論研究的深化做出了新的典范。這種對篆刻理論的歸納、規范和深化，使印學日益完善起來，對其后印人的藝術實踐有十分重要的指導意義。

注釋：

①黃惇《中國古代印論史》，上海書畫出版社，2019年，第92頁。

②黃惇《中國古代印論史》，第102-103頁。

③［明］徐上達《印法參同》，《歷代印學論文選》，上海書畫出版社，1999年，第107頁。

④［明］徐上達《印法參同》，《歷代印學論文選》，第107頁。

⑤［明］徐上達《印法參同》，《歷代印學論文選》，第129頁。

⑥［明］徐上達《印法參同》，《歷代印學論文選》，第116-117頁。

⑦［明］徐上達《印法參同》，《歷代印學論文選》，第117頁。

⑧［明］徐上達《印法參同》，《歷代印學論文選》，第121頁。

⑨［明］徐上達《印法參同》，《歷代印學論文選》，第122頁。

⑩［明］徐上達《印法參同》，《歷代印學論文選》，第128頁。