妙在徐黃之間—趙昌《寫生蛺蝶圖》品賞

□ 胡進(jìn)曦

現(xiàn)藏于故宮博物院的北宋趙昌《寫生蛺蝶圖》，描繪的是秋天田邊風(fēng)物，土丘一隅，荊棘、雜卉、野菊、蘆葦數(shù)枝，蝴蝶穿梭其間，蚱蜢伏于野卉葉上，伺機(jī)而動(dòng)，形態(tài)逼真。從野花的盛開和綠葉的挺勁，到野菊花葉的左右上揚(yáng)和蘆葦雖枯卻舒展，加上點(diǎn)點(diǎn)不知名的茂密小草，時(shí)時(shí)處處給人以勃勃生機(jī)的感覺，此種感覺往往只能在晨露之時(shí)才有。此畫草木的這些特點(diǎn)符合“寫生趙昌”的畫風(fēng)，難怪明代董其昌會(huì)毫不猶豫地把此畫歸入趙昌名下。

細(xì)品此畫，花草線條輕盈灑脫，設(shè)色明潤(rùn)，墨薄彩淡，景物集中在下半部，錯(cuò)落有致，上留大片空白，構(gòu)圖疏密得當(dāng)，蝴蝶濃墨淡彩，一改黃筌畫風(fēng)濃妝艷抹之感。整幅作品把秋日原野高曠清新的野花小草描繪得生動(dòng)自然，意境空靈，宛如一曲生機(jī)勃勃的生命樂章?？傊朔髌吩谠炀场⒃煨?、筆法、設(shè)色等方面自然天成，戛戛獨(dú)造。

一、造境

王國(guó)維在《人間詞話》的“境界說”中說:“有造境,有寫境,此理想與寫實(shí)二派之所由分,然二者頗難分別。因大詩人所造之境,要合于自然,所寫之境,亦必鄰于理想故也?！壁w昌的《寫生蛺蝶圖》通過描繪自然景致中的野卉、草蟲，把花卉草蟲的生理、生姿和物趣巧妙地安排在一個(gè)合乎情理的理想化圖式之中，從對(duì)物象的細(xì)微體察轉(zhuǎn)化為帶有自我情感的展現(xiàn)，體現(xiàn)了畫家追求純自然的無我之境，抒發(fā)了畫家關(guān)愛生命、崇尚自然的創(chuàng)作內(nèi)涵，通過空靈的圖式、素雅的設(shè)色、細(xì)致入微的表現(xiàn)技法，全面展示了他對(duì)生理、生姿和意趣的把握，營(yíng)造詩一般的意境。

由于北宋統(tǒng)治者在文化上實(shí)行“興文抑武”的治國(guó)方略，重用文人，以文治國(guó)。加上統(tǒng)治者對(duì)文學(xué)藝術(shù)的喜愛，推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，宋代詩詞文學(xué)極度繁榮，繪畫與文學(xué)相互影響，實(shí)踐了王維倡導(dǎo)的“詩中有畫，畫中有詩”的文藝觀。在意境方面，繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方式與文學(xué)相似，重在對(duì)性情的抒發(fā)，從而改變了漢唐對(duì)繪畫作為“成教化，助人倫”的政治定位，逐漸走向強(qiáng)調(diào)審美的藝術(shù)表現(xiàn)形式。蘇軾提出的“詩畫本一律”的學(xué)術(shù)主張?jiān)谒未耙院蟮睦L畫領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)。趙昌所處的真宗時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)漸漸顯現(xiàn)出清新超逸、含蓄婉轉(zhuǎn)的精神風(fēng)貌。在繪畫上體現(xiàn)出對(duì)詩意的轉(zhuǎn)換和情境的營(yíng)造?！秾懮惖麍D》很好地體現(xiàn)了這種詩畫統(tǒng)一所呈現(xiàn)出的精神面貌。

[北宋]趙昌 寫生蛺蝶圖 紙本設(shè)色 故宮博物院藏

二、構(gòu)圖

構(gòu)圖，原為西方繪畫術(shù)語，在傳統(tǒng)畫論中，南齊謝赫的六法稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”，顧愷之稱之為“置陣布勢(shì)”。構(gòu)圖不僅僅是指畫家在“二維的”帛或紙上對(duì)描繪物象的放置和陳列，同時(shí)也是指在一定的繪畫空間里的位置經(jīng)營(yíng)所呈現(xiàn)的勢(shì)態(tài)。顧愷之云：“若以臨見妙裁，尋其置陣布勢(shì)，是達(dá)畫之變也”。顧愷之認(rèn)為“臨見妙裁”“置陣布勢(shì)”是繪畫創(chuàng)作的重要方法和手段。傳統(tǒng)中國(guó)畫的“置陣布勢(shì)”不受透視法則的約束，有時(shí)疏可走馬，密不通風(fēng)，通過畫面的組織經(jīng)營(yíng)，調(diào)動(dòng)畫面的空間關(guān)系，在參差錯(cuò)落中營(yíng)造畫面的意境。正如中西方藝術(shù)史學(xué)者方聞先生所說，中國(guó)畫研究不能套用傳統(tǒng)西方表述方法。

《寫生蛺蝶圖》以中國(guó)獨(dú)有的手卷形制呈現(xiàn)，橫向展開。在構(gòu)圖上它沒有立軸畫面的高遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的空間，也沒有團(tuán)扇的精微。但從觀者的角度來看，多了與觀者互動(dòng)動(dòng)勢(shì)。隨著觀者從右至左慢慢展開，最先呈現(xiàn)出的是右上方向下俯沖的蝴蝶，順著蝴蝶飛行的走勢(shì)，把我們的視線引到了下方的葦草。順著葦草，視線隨著野草微微上傾的趨勢(shì)，與向右飛舞的蝴蝶迎面相交，畫面形成S型的開合之勢(shì)，給人以靈動(dòng)的感覺。《寫生蛺蝶圖》采用這種S型的變化式構(gòu)圖，土丘設(shè)置于畫面左下一角，雜卉數(shù)簇，蘆草搖曳，飲露低舞，蚱蜢佇立綠葉上躍躍欲跳，以密顯疏，疏密有致，給人一種野逸之趣。設(shè)想如果此幅作品去掉三只翩翩起舞的蝴蝶，畫面將是大面積的留白，重心會(huì)不穩(wěn)。畫中的留白，既可以當(dāng)做是萬里長(zhǎng)空、煙云霧靄、碧波漣漪，也可通過對(duì)空白的想象，增添空靈之境所產(chǎn)生的虛與實(shí)的對(duì)比關(guān)系，給觀者留出了更多的遐想。清代華琳《南宗抉秘》云:“白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處,云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處。以之作天，作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不能及，能令為畫中之白，乃為有情，否則畫無生趣矣?！贝水嬊∪缙浞值牧舭祝黾恿水嬅嬷袠?gòu)圖的出其不意，又在情理之中的效果。

三、造型

宋代理學(xué)興起，認(rèn)為萬事萬物都有其“理”，以窮理盡性、格物致知的思維方式觀照自然，提倡去欲養(yǎng)心，這種思想滲透在宋代的每個(gè)角落。在大的文化背景之下，繪畫也不例外，畫家受到“以目觀物，見物之形；以心觀物，見物之情；以理觀物，見物之性”等理學(xué)思想的影響，也影響著畫家對(duì)物象的觀察態(tài)度及方法。劉道醇《圣朝名畫評(píng)》云：“且觀之之法，先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理，此乃定畫之鈴鍵也?！碑嫾彝ㄟ^對(duì)自然之物的觀察，了然于心，通過體悟植物在四季的不同變化的自然規(guī)律，再進(jìn)行創(chuàng)作。在對(duì)物體的造型上“求真寫實(shí)”，可以看到宋人畫中之形符合自然物象之理，精巧細(xì)膩。傳統(tǒng)中國(guó)畫的這種“寫真”精神是區(qū)別于西方的“寫實(shí)”，是包含了一種寫意性表達(dá)的“寫實(shí)”。在宋代文人畫興起之前，繪畫追求的大多是“形似”和“寫真”。《寫生蛺蝶圖》的描繪對(duì)象是自然之景。趙昌重視寫生，常在朝露還未干之時(shí)觀察花草樹木，有“寫生趙昌”之號(hào)。說明寫生對(duì)造型的重要性，寫生不僅僅是對(duì)“形”的把握，又是對(duì)“形”的深入觀察與提煉，只有與自然直面對(duì)話，才會(huì)有對(duì)“以形寫神”的正確認(rèn)知傳達(dá)。

四、筆墨

在中國(guó)繪畫中，“線”是物體造型的重要手段。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云“無線者非畫”，足以表明“線”在繪畫作品中的重要地位。而“線”的品質(zhì)只能通過用筆來呈現(xiàn)，故張彥遠(yuǎn)又云：“夫象物必在于形似，形似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”張彥遠(yuǎn)認(rèn)為傳統(tǒng)中國(guó)畫所呈現(xiàn)的圖像離不開通過造型所傳達(dá)的骨氣，而要表現(xiàn)骨氣和形似則離不開畫家的情志和立意。換言之，對(duì)畫面形象的把握和對(duì)骨氣的體驗(yàn)，只能通過畫家的用筆來體現(xiàn)。而中國(guó)畫的用筆方法源自書法的提按、頓挫、輕重、緩急等，這是書法筆法在繪畫技法上的運(yùn)用。“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆”。可見，傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨通過書法的筆法來實(shí)現(xiàn)，是書法筆法在畫法上的應(yīng)用。作為傳統(tǒng)中國(guó)畫重要畫科的花鳥畫，其線條的表達(dá)也源自書法，而且更為直接地反映書法的運(yùn)筆之法。

一幅繪畫作品主要是通過起筆、行筆、收筆這一過程來體現(xiàn)用筆法的。工筆畫以線造型，這些線不能簡(jiǎn)單地看作是物體的輪廓線，而是通過對(duì)物象的主觀分析，加以提煉。這些線條表現(xiàn)不同描繪對(duì)象的質(zhì)感、空間和形態(tài)，線條有濃有淡、有粗有細(xì)、有剛有柔、有快有慢。

《寫生蛺蝶圖》中對(duì)土坡、雜卉和草蟲的塑造主要是通過線條的方式來實(shí)現(xiàn)的，我們可以看出畫中線條墨色濃淡的變化，高妙的是在這樣的墨色下又有豐富的行筆枯濕變化。用筆提按明顯，富有節(jié)奏感。畫家就是通過線條的濃淡、粗細(xì)、頓挫等的變化來表現(xiàn)不同質(zhì)感的物體。例如，在葉子和花朵的用線上，勾勒花朵的墨色稍淡于勾勒葉子的墨色；在同一類物體中，靠后或是被遮擋的物體要比靠前的物體的線條要淡；勾勒花卉的線條要比葉子線條更為平滑細(xì)柔，力度也較輕；畫中不同葉子的線條也有差別，葦草葉子的線條變化豐富，鈍筆較多，用以表現(xiàn)葦草干枯粗糙的質(zhì)感。小灌木枝的描繪手法是直接落筆為形，趁著枝干未干之時(shí)，用較重的墨色畫出硬刺，水墨交融，濃淡相依，生動(dòng)鮮活。正是因?yàn)樵谧髌分锌梢哉业节w昌的用筆用墨法與徐熙用筆用墨法上的相似性，所以徐邦達(dá)在《徐熙“落墨花”畫法試探》中認(rèn)為《寫生蛺蝶圖》為徐熙落墨風(fēng)格的作品。

五、設(shè)色

宋代工筆花鳥畫的設(shè)色，通過三礬九染的方法，需要做到“色不礙墨，墨不離色”，保留墨色的變化，將顏色薄薄的染至多遍，以達(dá)到需要的效果。通過不同次數(shù)的渲染來達(dá)到不一樣的效果。多次渲染之后，顏色會(huì)顯得更加厚重、飽滿、明麗。與西方繪畫顏色光學(xué)作用下產(chǎn)生的冷暖等變化不同，中國(guó)繪畫色彩不完全是參照自然中的物體顏色而決定的，而是在主觀感受的基礎(chǔ)上加工處理后的顏色，這些顏色是在同一色相上又有不同層次的色彩變化。在傳統(tǒng)的色彩觀念中“五色”—黃、白、黑、赤、青可以表示一切?！秾懮惖麍D》的設(shè)色，不同于黃筌“工整艷麗”的風(fēng)格，也不同于徐熙“墨筆勾勒，略加色彩”的風(fēng)格，而是設(shè)色淡雅、輕薄透亮、溫潤(rùn)明快。通過這樣的色彩處理呈現(xiàn)出物象真實(shí)自然的神采。例如畫面左邊的白色野花，也只是將白色從花瓣外側(cè)向內(nèi)側(cè)方向染色，靠花蕊的花瓣根仍露出了紙張的顏色。畫面的綠葉、紅葉、葦草等，也以同樣的方法渲染葉脈，畫面色彩輕薄、顏色雅致。在整幅作品中，蝴蝶為重色，增加了畫面的色彩對(duì)比。

綜合上述，《寫生蛺蝶圖》在藝術(shù)表現(xiàn)上，無論是造境、構(gòu)圖，還是造型、設(shè)色等都異于黃筌的工細(xì)院體畫風(fēng)，也不同于徐熙的墨筆野逸畫風(fēng)，開啟了宋人畫風(fēng)的新風(fēng)尚。

通過對(duì)《寫生蛺蝶圖》的個(gè)案分析，我們發(fā)現(xiàn)，趙昌的繪畫風(fēng)格雖然別具一格，個(gè)人面貌強(qiáng)烈，但擺脫不了徐黃二體的時(shí)代風(fēng)格的影響，以寫實(shí)的方法來表現(xiàn)對(duì)象。然而，有趣的是徐黃二體作為宋代工筆畫的兩個(gè)極點(diǎn)：一個(gè)富麗堂皇，一個(gè)清幽野逸，《寫生蛺蝶圖》像是一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的過度。它既沒有黃氏的雍容華貴，也沒有徐氏的不施粉黛，而是敷色清雅，生機(jī)盎然。北宋初期沿襲了五代的繪畫風(fēng)格，以工整細(xì)膩的“黃家富貴體”為主流，而“徐熙野逸”的風(fēng)格處于蟄伏狀態(tài)，從趙昌《寫生蛺蝶圖》中可以找到一絲寫意的影子，為宋元以后的寫意花鳥畫的發(fā)展埋下了伏筆。之后易元吉、崔白等人的作品延續(xù)趙昌的雅致，畫壇從設(shè)色艷麗的風(fēng)格走向了重筆墨的價(jià)值取向。另一方面，趙昌對(duì)物的寫生給以富貴繪畫作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的花鳥畫注入了新生活力，也為后世花鳥畫寫生傳統(tǒng)的確立樹立了榜樣，對(duì)后世的花鳥畫創(chuàng)作帶來了新啟迪。